A MUSICA NA ERA TECNOLÓGICA

H.J.Koellreutter

Exemplar datilografado (11p.)

Vivemos num mundo cuja realidade é produzida, cada vez mais, pelo homem. Um mundo artificial, por assim dizer. O que é natural, ou seja, aquilo que nos foi dado pela natureza, deixou de ser o nosso meio-ambiente.

Criou, o homem, o mundo tecnológico, evento que, na segunda metade de nosso século, transformou por completo o nosso ambiente, a sociedade e o próprio homem. A técnica, ou seja, mecanização, motorizarão e automação de nossas vidas, tornou-se o tema principal de nossa época.

Neste mundo, a forma de viver é determinada e caracterizada pelo comportamento racionalista, atitude esta que se configura como tônica do relacionamento do homem moderno com o meio e com a própria vida. Controlar o mundo e organizar a vida através da razão é, talvez, a tendência mais característica do nosso século.

Recorrendo ao processo de racionalização, nivelamento, padronização e quantificação, a atitude racionalista influencia e condiciona a maneira pela qual o mundo se reflete na consciência humana, bem como o relacionamento com este, através de uma atitude pragmática. Esquemas mecânicos, organização, centralização e divisão de trabalho estão se tornando realidades devida, fatores vitalmente importantes, que controlam a existência do homem moderno e, forçosamente, conduzem-no sob suas leis.

O sociólogo Max Weber referiu-se a essa realidade, resumindo seu conteúdo como sendo "o desencantamento da existência humana". No seu livro intitulado "A Situação Espiritual de Nossos Dias", o filósofo Karl Jaspers fala de um mundo "despido de Deus", referindo-se à transformação dos valores de nosso tempo (valores que, cada vez mais, perdem seu caráter de qualidade para transformar-se em categorias de quantidade) e ao abandono, cada vez mais marcante, dos ideais que, até hoje, vinham regendo a nossa vida.

Dessa realidade, no entanto, não podemos escapar, pois o homem que a criou, levado por certas experiências vitais e, talvez, por certas necessidades antropológicas, também se vê obrigado, a todo e qualquer momento, a envidar esforços para conservá-la, aperfeiçoá-la e controlá-la. Nesse processo continua a criar e a inventar numa dinâmica vital que desconhece um ponto d parada.

A arte representa um dos meios que capacitam o homem a satisfazer as leis de manutenção, aperfeiçoamento e controle deste mundo tecnológico. Conseqüentemente não existe isolada no vazio, mas torna-se como que uma declaração da natureza humana, espelho de sua condição e testemunho da época em que nasce.

A música ocidental foi, em certa época, um meio de comunicação com Deus, de contato entre o homem e o que estava acima dele. Era, então, a expressão daquilo que ele sentia e percebia. Mas agora, parece surgir um poderoso oponente-a máquina.

O homem, no século XIX, deposita nela sua confiança. A máquina tornou-se o ponto central da civilização e da cultura. Uma era tecnológica havia nascido.

Numa exibição mundial em Paris, em 1900, o historiador e filósofo americano Henry Adams declarou:"Este é um novo século. A eletricidade é seu Deus". Em fevereiro de 1909, o jornal parisiense "LeFigaro" editou um manifesto futurista do escritor italiano F.T.Marinetti, o qual dizia:"Nós pretendemos que o esplendor do mundo seja enriquecido por uma nova beleza: a beleza do tempo... Por que olhar tolamente para trás num momento em que é imperativo transpor as misteriosas portas do impossível? Nós glorificamos as grandes massas, agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela revolta; o surgimento colorido e polifônico do ruído nas modernas capitais; a vibração noturna dos arsenais e lugares de construção sob suas poderosas luas elétricas; as estações da estrada de ferro, insaciáveis devoradoras de serpentes fumegantes; as fundições de ferro, contas sinuosas espirais de densa fumaça suspensa no céu; as pontes que, das diabólicas forjas, são lançadas em um salto atlético sobre os pensativos rios; as aventuras dos vapores trilhando o horizonte, as locomotivas..."

A partir dessas idéias que fascinaram a humanidade no início de nosso século, surgiu inicialmente a música sobre a máquina. A literatura e a pintura começaram a adaptar-se a este tema e, durante os anos que entremearam as duas grandes guerras, grande número de compositores utilizaram-se desta temática. L' Aviatore Dro, uma ópera de Balila Pratella; The Machine, para orquestra de câmara e piano de Fritz Klein; o movimento sinfônico Pacific23 de Arthur Honegger; o Ballet Mechanique de George Antheil; a ópera Iron Works de Alexandre Mossolow; o ballet Pas D'Acier de Prokofiev; o drama musical Hopkins, the mechanic, de Max Brand; Impressões de uma usina de aço, do compositor brasileiro Cláudio Santoro; o ballet PS do compositor mexicano Carlos Chaves; o ballet robotizado Machine Man de Eugen Zadar e dois trabalhos coreográficos: Gas-Station do compositor americano Virgil Thompson e Mechano do compositor argentino José de Castro.

No prefácio da partitura de Pacific 23, Arthur Honegger confessou:"Eu sempre tive paixão por locomotivas. Para mim elas são seres vivos, que amo tanto quanto alguém amaria mulheres ou cavalos". Honegger exalta o calmo despertar das máquinas em repouso; o esforço da partida: o ganho gradual de velocidade, até alcançar um apogeu lírico: a paixão de um pesado trem de 300 toneladas ressoando, através da noite, a 120 Km por hora.

Para tal evolução,era inevitável que a instrumentação da orquestra clássico-romântica fosse considerada inadequada. Em 1925, o compositor americano Henry Cowell produziu no piano sons e ruídos surpreendentes semelhantes aos produzidos pelo sopro de um tubo de ferro grave. Produziu ainda gemidos agudos que lembravam uma serra circular distante, criando assim o chamado"piano preparado" que foi ampliado e superado por John Cage.

O italiano Russolo dividiu sua orquestra futurista em seis grupos de ruídos:

1-Estalos e estampidos;

2-Assobios e sibilos;

3 -Murmúrios e sussurros:

4 -Chiados:

5 -Sons obtidos por fricção e percussão;

6 -Vozes de animais e seres humanos;

Criou a chamada orquestra Intona Rumore, delineando suas idéias em um manifesto. Ali, entre outras coisas, escreveu Russolo: "A música, hoje, torna-se cada vez mais complexa. Busca uma combinação de notas que soe dissonante, estranha e grosseira ao ouvido. Assim estamos nos aproximando cada vez mais da música de ruídos. Nós, futuristas, amamos muito a música de todos os grandes mestres. Beethoven e Wagner comoveram nossos corações durante anos, mas agora, estamos saciados deles. Para nós existe um prazer maior numa combinação ideal de ruídos de carros de rua, de móquinas de combustão interna, de automóveis e de multidões agitadas,do que ouvir tantas vezes, por exemplo, a Eróica ou a Pastoral... Nós iremos nos entreter em orquestrar mentalmente os ruídos das venezianas metálicas das vitrines das lojas, das portas batendo, da confusão e dos atropelos das multidões, do constante movimento das pessoas nas estações da estrada de ferro, dos maquinismos de aço, das fábricas impressoras, usinas elétricas e metrôs".

Assim o compositor suíço Rolf Liebermann, por exemplo, teve a idéia de deixar os sons e ruídos que ouvimos nas lojas e escritórios falarem por si próprios:combinou as máquinas que são geralmente usadas nesses locais, criando uma grande orquestra "conduzida" por um aparelho de controle. Rolf Liebermann escreveu uma composição rítmica para essa orquestra que foi gravada após meses de colaboração entre ele, o desenhista do aparelho de controle, um técnico que transformou os sinais em linguagem de computador, um engenheiro de som e um engenheiro acústico. Criou assim uma composição para 156 máquinas, intitulada Sinfonia Les Bchanges.

Em 1945, a chamada Escola de Paris, formada em torno do compositor Pierre Schaeffer, começou a reunir e a transformar eletro-acusticamente

ruídos e sons sintéticos, artificiais e naturais. Surgiu assim a chamada "Música Concreta", que desde essa época vem ampliando sua penetração em filmes, rádios, teatros e televisões de todo o mundo.

As duas partes mais importantes do equipamento técnico, com os quais o grupo em torno de Pierre Schaeffer produziu sua música concreta, são o "Fonogen"e o "Morphofon". Por meio do "Fonogen", um magnetofone com l2 velocidades diferentes, inventado por Schaeffer, obtém-se a transposição de freqüências, isto é, a mudança do material sonoro em relação à altura e ao volume.O "Morphofon"é usado para mudanças na estrutura, sendo um magnetofone com 10 unidades de reprodução. Cada unidade magnética é ligada a um amplificador especial, cuja atuação pode ser regulada por meio de um simples filtro. Com o "Morphofon" consegue-se produzir um eco sintético, mudar o timbre em regiões definidas e até mesmo produzir processos primitivos de modulação.

Na produção com a fita magnética, as pausas são obtidas por meio de um par de tesouras. Trata-se de uma montagem sonora, por assim dizer; o compositor corta as partes desejadas das gravações do material, colocando-as em uma fita virgem.

Montagem significa colocar lado a lado partes individuais que, por si mesmas, são independentes e isoladas. Arte como montagem desconhece o trabalho orgânico, homogêneo e criativo no sentido tradicional. O artista da era tecnológica reúne o que está à mão: a realidade em sua total multiplicidade simultânea e confuso caos. Trata com materiais que estão fora do seu mundo interior consciente, tornando-se assim, um observador. Em outras palavras, a arte como montagem é o reflexo formal do irromper da realidade na consciência, uma nova realidade que traz a marca de uma grande transformação política, social e econômica por um lado, e um conhecimento revolucionário das ciências naturais por outro.

Em conseqüência do irromper dessa realidade -encarada como um todo-, o artista registra e transforma o mundo e os objetos em arte concreta. Neste tipo de arte o objeto torna-se o componente principal, supondo-se que transcenda o tema em sua importância, como enfatiza Fernand Leger.

Também o poeta moderno organiza objetos diferentes, individuais no mundo e em si mesmos, colocando-os lado a lado em uma espécie de técnica aglutinadora.

A semântica,onde o significado é inteligível, cede lugar ao puramente fonético, no caso de Gertrude Stein, Kurt Schwitters, Tristan Tzara, Eugen Jolas. Em 1934, Marinetti, em seu manifesto "Aero Music", pediu que os compositores não agregassem à música, poemas do "Passatism" isto é, do passado, mas apenas "uma síntese de palavras soltas", ou seja, combinações alógicas de sons.

O poeta alemão Gottfried Benn referiu-se a estes novos líricos quando escreveu "...poesia absoluta, poesia sem fé, poesia sem esperança, poesia endereçada a ninguém, poesia composta de palavras que o leitor reúne, fascinado".

A música caminhou ao lado de tal poesia e arte concreta, apresentando o material intacto, não trabalhado, do mundo dos sons.Todos os sons e ruídos que possam ser ouvidos de algum modo e em algum lugar, são coletados. A partir desses sons que foram registrados de forma definitiva numa fita, uma seleção precede a reorganização dos sons em um trabalho único. Os sons poderão ser apresentados uns após outros, sobrepostos, ou ainda em contraposição.

No início do século, quando Ferrucio Busoni, em seu discutido livro "Ensaio de uma nova estética da arte musical", escreveu que o desenvolvimento da música haverá de estagnar devido às limitações de nossos instrumentos musicais, os físicos Ferest e Yon Lieben inventaram a válvula eletrônica, que se tornou o ponto de partida de uma nova música, a chamada "música eletrônica".

Na primeira fase da "música eletrônica", as vibrações foram produzidas pela passagem da eletricidade através de um vácuo. Desta maneira, o próprio som pode ser tecnicamente fabricado. O material sonoro objetivo, obtido assim, é registrado numa fita, criando-se uma obra musical que -assim como os trabalhos de"música concreta"-, não necessita de interpretação e, como a pintura e a escultura, é passada diretamente ao consumidor, neste caso, o ouvinte. Com a válvula eletrônica passou a existir um gerador de sons que, no futuro, quem sabe, poderá substituir a velha orquestra. E, assim, as vibrações dirigidas dos elétrons no tubo do vácuo, sem a inércia da limitada matéria, tornou-se o marco da nova arte de compor.

No ano de 1927, como já mencionei, tinha-se produzido uma grande quantidade de trabalhos musicais sobre a máquina, e muito já tem sido feito para que a música se origine da máquina.

Theremim já havia apresentado seu aparato ao público. George Mager apresentou suas construções de geradores eletrônicos. Pouco depois Maurice Martenot desenhou suas "Ondas Martenot" e Frederich Trautwein seu"Trautônio".

A espantosa liberdade e complexidade do novo material sonoro, bem como a necessidade de limitá-lo, tem levado muitos compositores de nossa época a um conflito de princípios.Tendo em vista esse novo reino dos sons, aparentemente caótico, que admite caminhos em todas as direções, buscam apoio nos rigorosos sistemas de forma.

A escola de Colônia com Hebert Eimert, Karlheinz Stockhausen, Gottfried Koening e Maurice Kagel, segue inicialmente consumindo o trabalho estruturalista de Anton Webern. A divisão da oitava em doze sons equivalentes é o modelo. Os desenhos eletrônicos são feitos de acordo com ele. Tal procedimento já produziu microrganismos musicais, contendo as mais interessantes estruturas.

No ano de 1956, foi criada a primeira composição musical para vozes humanas e sons eletrônicos. Este trabalho intitulado Homenagem a Joyce do compositor italiano Luciano Bério, combina palavras faladas com estruturas sonoras eletronicamente produzidas. O compositor utiliza-se das notas entoadas em vogais, dos ruídos das consoantes e de uma série de sons intermediários chamados mesclas. Trata os sons falados cantados como espécimes orgânicos, separados em uma compreensível e sintética família de sons. Fragmentos sonoros, pronunciados de modo isolado, formam, ocasionalmente, palavras inteligíveis. Esses fragmentos, por outro lado, permanecem valorizados pelo seu aspecto puramente sonoro.

Bério afirma que os sons falados são muito mais diferenciados em sua estrutura do que todas as notas compostas até então. As notas eletronicamente produzidas complementam esses sons com o grau necessário de afinidade sonora, ou inversamente: os sons falados são organicamente inseridos numa série de sonoras cores eletrônicas.

O trabalho criativo em um estúdio eletrônico, tem se tornado uma parte importante da atividade de composição em quase todos os grandes centros de música do mundo ocidental. O teatro, o cinema, o rádio e a televisão utilizam-se, freqüentemente, deste tipo de música, e, mesmo a música leve, assim como a música de dança, formas que desempenham um grande papel do ponto de vista social na era tecnológica, tem sido produzida eletronicamente desde 1960.

Gradualmente os sons eletrônicos tornam-se familiares ao ouvinte, e a idéia de um cosmos sonoro, que, inicialmente, parecia ser caótico e assustador, cede lugar à percepção da ordem inerente e do conteúdo artístico desta nova música. Reconhece-se assim o espírito dominante do homem, dentro de um trabalho emocional e intelectualmente determinado, o qual não pode existir automaticamente, de uma maneira puramente mecânica.

A possibilidade de que nossa cultura e civilização persigam exclusivamente a ideologia do mundo tecnológico e de que utilizem-se, cada vez mais, dos métodos produzidos pelo capitalismo, da máquina técnica, das ciências naturais, da administração burocrática, do estado totalitário e da produção automática e sintética de tudo, torna-se hoje um dos grandes perigos de tal desenvolvimento.

O receio é que, reunindo-se em torno dessas forças da vida moderna, nossa civilização crie um sistema que, embora seja mais completo e perfeito, tenha seu comando delegado a uma inteligência consciente, mas despersonalizada: o quarto homem, como dizia Alfred Weber.

Tal procedimento estará, necessariamente, ligado a um desprezo, ou mesmo à supressão de todas as características humanas, bem como das instituições surgidas nos estágios anteriores do desenvolvimento do homem. Em tal mundo, cada impulso humano será suprimido por um processo mecânico que seria imune a todas as aspirações humanas que pudessem perturbar seu inativo caminho.

O uso prático da máquina "pensante" dá origem a uma ciência técnica inteiramente nova, a chamada cibernética. Cérebros eletrônicos estão substituindo a condução e o controle do processo de produção industrial e outra revolução que nos irá colocar frente a novas e difíceis tarefas está a caminho.

Uma revolução da arte tradicional coma a ajuda da cibernética está ainda por se processar, mas seus efeitos já são percebidos na estética, bem como no campo social. No futuro não se perceberá mais uma ligação direta entre a criação e a inspiração artística. Muito cedo, as idéias serão fornecidas pelos chamados agentes intermediários, ou seja, as máquina. Resultados notáveis, a esse respeito, já têm sido alcançados pela Universidade de Ciências Técnicas de Stuttgart. Procede-se neste caso, do fato de terem os trabalho de arte uma chamada "expansão"e de serem dependentes de uma esfera física, em relação ao seu "material". Deste modo, os trabalhos de arte são passíveis de serem avaliados por meio de leis quantitativas.

As fórmulas das ciências naturais são usadas para determinar a chamada informação ou entropia, contida em um determinado trabalho. Textos de Goethe, Rilke, Carossa, Thomas Mann e Jaspers, assim como as composições de Beethoven, Bach, Tchaikovsky, Richard Strauss e Hindemith, já têm sido testados, comparados e mesmos avaliados por estes métodos. A produção sintética de textos por meio de computadores, ou composições feitas em máquinas são, portanto,simplesmente a reversão desse processo.

Foi com vistas a esse fenômeno que Karl Jaspers escreveu "Por si mesma, a tecnologia não é boa ou má, mas poderia ser colocada em função de um bom ou mau uso. Em si mesma. não contém nenhuma idéia. E apenas o resultado da maneira como o homem a utiliza, que propósitos serve e sob quais limites é colocada. O ponto em questão é que espécie de homem exerce poder sobre ele e, finalmente, que espécie de criatura humana revela ser através dela. A tecnologia como entidade independente difere dos resultados possíveis de serem obtidos através dela. É uma força vazia, um triunfo que se paralisa nofim"_.

No caso de um desenvolvimento em direção ao "quarto homem", o próprio homem poderia transformar-se numa máquina, num feixe de reflexos condicionados, adaptado em uma feitoria educacional para conhecer as exigências de outros tipos de máquinas. Entretanto, todas as formas de realização do homem, seus instintos e esperanças, seus sentimentos e ideais permanecem no caminho de tal transformação. O sentimento de amizade e simpatia, a habilidade e inclinação para participar da vida de outrem, com fantasia e amor, parecem não encontrar lugar na comunidade tecnológica. É importante levar juntamente em consideração que a disposição do homem possa ser tal, que busque satisfação mesmo em atividades negativas, na destruição por exemplo, caso a atividade criativa lhe seja negada.

Se estamos conscientes disso, então podemos também observar que uma nova transformação marca nosso destino. O ontem transforma-se rapidamente em amanhã. O homem não tem escolha. Sua existência tecnológica é, ao mesmo tempo, a existência tecnológica da arte. Ele próprio inventou a máquina e agora está diante da tarefa de conquistá-la. A soberania de seu espírito está ameaçada. Fatos definidos estão gradualmente indicando a maneira como o homem, o Homo Faber, o criador, dominará a tecnologia no campo da arte. Os próprios eventos de nossa época apontam para esse desenvolvimento e delineiam já o caráter de uma arte futura.

Parece-me que apenas um mundo integrado culturalmente nos salvará de um tal desenvolvimento. Uma cultura que procure reviver e enriquecer aqueles valores humanos, que tiveram sua origem num processo de diferenciação. Trata-se de encontrar uma alternativa para a integração baseada numa uniformidade mecanicista.

Visualizo uma cultura que penetre os mais remotos lugares da terra através dos canais de comunicação, uma cultura que seja onipresente, independente de ser ou não desejada. Ir ao teatro, a uma sala de concertos, a um cinema, tornar-se-á desnecessário. Casas e apartamentos, os últimos espaços familiares de escape, serão abertos. O homem será redescoberto e poderá ser livre no mundo. Poderá sentir-se como um membro do universo. Poderá ser um indivíduo e, ao mesmo tempo, parte de um todo.

Similarmente, a arte do futuro será também uma arte integrada, isto é, uma arte universal, materializando o ideal de uma fusão íntima e completa entre música, poesia, dança, mímica, forma e cor -uma multiface-, todo mundo teatral sem paralelo. A música não será imposta artificial-mente de fora, mas será um constituinte essencial e natural de outros elementos. Impressões sensoriais e disposições psíquicas serão novamente produzidas por este moderno trabalho tecnológico de arte. Sua manifestação musical será um som moldado, inerente ao todo e não simplesmente meras notas e sons desintegrados.

Já existem exemplos de tal arte. Durante anos o cinema, estações de rádio e televisão têm feito uso das invenções eletroacústicas e eletrônicas e empregado a música técnica, estrutural e intelectualmente relacionada com trabalhos artísticos não musicais.

Quanto ao conteúdo desta arte, um novo mundo está sendo transmitido. Em muitos trabalhos, uma certa ligação espiritual e ao mesmo tempo religiosa é percebida com freqüência. Recordo O Canto dos Jovens de Stockhausen ou Oratório de Pentecostes de Krenek, ambas compostas para vozes e instrumentos eletrônicos.

O mundo tecnológico criou seus próprios meios de expressão. Estes surgiram inteiramente de seu mundo material e mental.

A questão agora é conquistá-lo e colocá-lo sob o controle do espírito artístico. "Temos apenas nos movimentado dentro , de uma nova casa. Falta dar-lhe ainda um caráter", escreve Antoine de Saint Erupéry. A música eletrônica não deve tornar-se uma música mecânica. Deve dar expressão a uma esperança comum da multidão, uma intensidade humana e artística, que é infinitamente maior que a esperança individual de uma personalidade.

Com este desenvolvimento, arte e ciência interpenetrar-se-ão de maneira proveitosa. Numa cultura planetária a ciência terá lugar de desta que em cada esfera da vida,até mais, talvez, do que no presente. Os métodos exatos de observação e investigação, bem como as sutis definições e conceitos dos cientistas, deixarão de estar confinados ao mundo restrito da ciência física. Por outro lado, os cientistas irão fazer uso de idéias e conceitos que estiveram até agora, oficialmente excluídos do processo de pensamento.

Simultaneamente ao crescimento de uma cultura planetária, outro desenvolvimento tomará lugar; um desenvolvimento em direção à unidade e ao equilíbrio. Estou certo de que, nesta reorientação, alguns valores humanos que por muito tempo foram suprimidos, ou retirados do controle consciente serão redescobertos, reconhecidos e valorizados como novos, determinando novamente nossa cultura.

Penso que no presente estágio de desenvolvimento, um maior grau de humanidade pode ser adquirido. Cada um de nós, sempre que houver ocasião, deve ser preparado para assimilar os valores de outras culturas e cultivar, por amor à unidade, aqueles aspectos de sua personalidade que são essenciais para o todo. Este é um princípio fundamental do crescimento humano,que tem sido considerado sempre como verdadeiro, mas que agora, definitivamente, torna-se uma exigência. Se estivermos atentos a esses fatos, mesmo a era tecnológica terá uma arte e uma cultura humana, deixando de caminhar no futuro para um mundo desumano de autômatos.

COMENTÁRIO

Saudação

Certa vez, prezado Prof. Koellreutter, um seu compatriota afirmou: "viver é defender uma forma." Sua atuação em nosso país ao longo de várias décadas nos leva a parafrasear o célebre poeta, dizendo que formar é defender não apenas uma, mas inúmeras vidas. Vidas dentre as quais muitas delas estão agora retribuindo as dádivas generosamente recebidas de seu mestre.

Ao dizer generosamente, não nos referimos aquela generosidade proveniente do gesto fácil, isento de esforço, mas, ao contrário, àquela que é produto do pensar com justiça. Esta, Prof. Koellreutter,é, a nosso ver, sua grande marca. Criar campos férteis em terras antes improdutivas é a generosidade da Natureza. Fazer florescer um pensamento crítico é a natureza do Professor. Por tudo isto, Prof. Koellreutter, a você dedicamos este nosso trabalho.

Comentário

O texto, já no título, indica tanto o assunto como o modo no qual ele será abordado. Porque Musik e não Tonkunst da era tecnológica? A resposta não é difícil. Uma "Arte dos Tons" tecnológica não teria, pelo menos obrigatoriamente, qualquer ligação com os valores próprios das"instituições surgidas nos estágios anteriores do desenvolvimento do homem." O termo "Música", ao contrário, possui profundas raízes em todas as culturas humanas ocidentais (ou de influência ocidental). O ofício das musas é aquele que torna possível a união do homem com as divindades e com o cosmos, e é também aquele que mantém acesa em cada indivíduo a chama das mais profundas aspirações humanas.

Assim, torna-se claro a trilha em que seguirá o discurso. Koellreutter não está preocupado apenas com a produção do material e da matéria sonora na era tecnológica, mas e também, e prioritariamente, com a presença do espírito humano nestas produções. Está preocupado com que jamais percamos, como bons navegadores, as coordenadas de nossa terra de origem, sob pena de nos perdermos para sempre. Desta forma, o texto pode ser esquematicamente dividido em nove seções, às quais batizamos (pormotivos didáticos) com os títulos apresentados em destaque:

A Realidade Presente -Nesta primeira seção o tema central é aquele da Natureza Recriada. Segundo Koellreutter, o processo cultural de não aceitação da Natureza como ela é, de seu conseqüente domínio e da criação sempre renovada de novos ambientes habitáveis tornou possível o surgimento de um mundo artificial.

Este mundo de artífices (entre os quais se incluem, naturalmente os músicos), é totalmente controlado e organizado por uma ratio que, para poder exercer seu controle sobre todas as áreas de atuação humana, necessita impor critérios globais dequantificação. Esta transformação da qualificação na quantificação (do "caráter dequalidade" em "categorias de quantidade", diz Koellreutter) é a grande questão no existente texto: Até onde irá a presença do espírito humano num mundo cada vez mais mecanizado?

Não obstante, ao concluir que tal realidade é produto de "experiências vitais"e de "necessidades antropologicas" do homem que a criou, Koellreutter considera-a como processo irreversível que "desconhece um ponto de parada."

A arte é um dos meios pelos quais o homem pode interagir com o mundo tecnologico e, inclusive, controlá-lo. No caso particular da música, a comunicação com a deidade, um dos principais temas da música tradicional, possui atualmente a máquina como poderoso rival. A máquina, que já no século passado desviou a para si mesma a adoração do homem, é agora o principal motivo de suas obras.

Música para a Máquina - O autor nos chama a atenção, agora, para o fascínio que os homens do final do século XIX e aqueles do início do século XX tinham pelas expressões mecânicas. O Futurismo Italiano, o Grupo dos Seis, a música soviética dos primeiros anos da Revolução, a música latino-americana, a música norte-americana; de todos estes movimentos são citados representantes que elegeram a máquina como assunto para suas composições.

Estranhamente, nenhum dos artistas citados expressa em sua obra, como fenômeno de linguagem, a vontade férrea com que a ratio tecnológica expressa a si mesma nas ciênciase nas técnicas. Consideramos que tais artistas prenderam-se muito mais a uma exteriorização da relação homem/máquina do que a seus conflitos internos. O próprio Koellreutter nos dá a prova disto ao citar as palavras do compositor Arthur Honegger sobre sua obra "Pacific 231" e ao realizar, em seguida, uma descrição da obra.

Apesar de não mencionados no texto, cremos que os compositores da Segunda Escola de Viena foram muito mais felizes ao expressar musicalmente os conflitos existentes entre o homem e a comunidade tecnológica (na época ainda incipiente). Seu grande rigor de escritura parece ser a contrapartida musical da racionalidade através da qual o mundo começava a ser administrado.

Música pela Máquina - Após comentar a ascensão da máquina à posição de elemento temático nas obras musicais, Koellreutter fala da insuficiência do instrumental tradicional para o tratamento do mesmo. A música de uma era de máquinas deve também ser produzida por máquinas. A música feita pela máquina não sofre das limitações dos instrumentos tradicionais e, por isto mesmo, é mais apropriada para expressar a época que a fez nascer.

O futurista Russolo e sua "Intona Rumore" aparecem para Koellreutter como precursores deste posicionamento estético, no qual a máquina assume seu lugar não apenas como inspiração para as obras, mas também como elemento gerador dos proprios sons que as compõem

De fato, o advento dos sons produzidos por máquinas ao lado da ampliação e utilização ostensiva do instrumental de percussão foram fatores decisivos para a formação de uma "sonoridade" do século XX.

A sociedade tecnológica, portanto, tem como alicerce sonoro um instrumental que muito pouco tema ver com as antigas luterias de cordas e tubos. Uma nova poética da energia sonora nasce desta união e, segundo Dufourt, "il s'agit là d'un phenomène de civilisation d'un ampleur sans précedent."⁽¹⁾

Música Concreta - Este foi o nome dado por Pierre Schaeffer⁽²⁾ à música na qual os gestos musicais não estão dissociados de sua expressão sonora concreta. Trata-se de uma oposição à "Música Abstrata" tradicional, que é assim denominada por ser baseada em gestos que somente se concretizam no momento da execução. Na música concreta não existem intérpretes e a música sendo produzida passa a existir a partir do momento em que é composta.

Compor música passa a ser um seqüência de processos. Koellreutter considera a montagem como sendo o principal procedimento da composição "concreta." Apesar disto, não deixa de indicar que "arte como montagem desconhece o trabalho orgânico,homogêneo e criativo no sentido tradicional", crítica esta que é estendida à certa poesia contemporânea àquela música.

MúsicaEletrônica -Ao apresentar como contemporâneos o famoso "Ensaio de uma nova estética da arte musical" de Busoni e a invenção da válvula eletrônica, tomando esta como ponto de partida de uma nova música, Koellreutter deu um toque genial em seu artigo.

A música eletrônica, ou seja, a música dos elétrons, foi a resposta definitiva para as questões que o grande compositor-pianista havia colocado em seu texto. A possibilidade de fabricação do próprio som por meio de seus componentes elementares tornou possível a construção de uma verdadeira orquestra de novos instrumentos, alguns dos quais são citados por Koellreutter em seu artigo.

O "conflito de princípios" de muitos compositores, citado por Koellreutter, foi típico da época. Não era fácil a conciliação entre o novo universo sonoro e as técnicas composicionais oriundas da tradição (incluindo aí o serialismo), um conflito vivenciado pela Escola de Colônia.

Nesta corrente estética o objetivo era construir a obra a partir de seus componentes mínimos. Isto significava levar a estruturação até à construção do próprio som. O tradicional conceito de "nota" (com altura, duração, intensidade e timbre) perdeu o sentido. O timbre, por sua vez, passava a ser o elemento musical por excelência. Todos os outros parâmetros musicais passaram a ser pensados como elementos da constituição timbrística.

Perigos de Uma Civilização Tecnológica - Koellreutter lança agora um alerta acerca dos perigos de uma sociedade totalmente mecanizada. Trata-se de uma possibilidade real,já que níveis de automação surpreendentes podem ser atualmente encontrados em todas as atividades humanas.

Com isto em mente, percebe-se que não é casual o fato de Koellreutter de abordar tal assunto imediatamente antes do ponto em que, no seu artigo, discute acerca da produção automática de obras de arte, ou seja, acerca da obra de arte elaborada pela propria máquina. Realmente, ao perder o homem seu último baluarte de atuação artística, aquele da criação artística propriamente dita, faz-se necessária uma reflexão profunda e radical do papel do artista dentro da sociedade.

Música da Máquina - Após tornar-se tema para obras(futurismo e outras correntes), modificar os sons naturais (música concreta) e gerar sons inauditos (música eletrônica), a máquina quer se apresentar agora como o elemento gerador da própria forma musical.

Koellreutter afirma que no "futuro não se perceberá mais a ligação entre a criação e a inspiração artística", sendo as idéias fornecidas por "agentes intermediários". Como exemplo, o autor cita o grupo situado de Stuttgart, situado na Escola Politécnica da cidade de mesmo nome e cujo mentor é Max Bense. O que há de mais inovador nas propostas ⁽³⁾ deste pensador é que a informação estética é algo passível de ser quantificado, levando assim a uma análise quantitativa da obra de arte.

Utilizando-se do mesmo instrumental empregado na análise de obras é possível, seguindo o caminho inverso, sintetizar umas tantas outras com base nas informações anteriormente obtidas. Um outro exemplo que pode ser dado é aquele dos compositores adeptos da chamada Composição Assistida por Computador, na qual o compositor utiliza a máquina como uma ferramenta na qual são processados o material e a matéria musicais.^.(4)

Diante de tal quadro, Koellreutter nos alerta uma vez mais sobre os perigos de uma mecanização total da sociedade e inclusive do próprio homem. Não obstante, considera todo o processo como tendo o caráter de um destino da civilização, e que é tarefa do homem conquistar a máquina que ele mesmo criou.

UmaAlternativaCultural - Como única alternativa a uma mecanização total da civilização Koellreutter propõe uma sociedade mundial integrada culturalmente. O autor deixa claro que não se trata de uma "integração baseada numa uniformidade mecanicista", mas de uma que permita o contato estreito dos povos através de "canais de comunicação."

A este mundo integrado corresponderá uma "arte integrada", uma "arte universal" que compreenderá todas as formas artísticas que ainda hoje são dissociadas. Esta versão cibernética da Gesamtkunstwerk wagneriana será produzida e fruida através da tecnologia. "Ir ao teatro, a uma sala de concertos, a um cinema, tornar-se-á desnecessário", diz Koellreutter.

Curiosamente o autor percebe indícios de "uma certa ligação espiritual e ao mesmo tempo religiosa" no conteúdo desta nova forma de arte. Consideramos que tais manifestações humanas tendem a ser, antes, uma nova maneira de enxergar a religião e a espiritualidade. Uma nova maneira que muito pouco tem a ver com a antiga e que é produto de uma nova visão do cosmos.

A Realidade Possível - Tendo o mundo tecnológico criado seus proprios meios de expressão, urge agora que o homem conquiste os universos material e mental que possibilitaram esses meios com o intuito de colocá-los a serviço do espírito artístico, "A música eletronica não deve se tornar uma música mecânica." Ao dizer estas palavras Koellreutter enfatiza a necessidade de que não esqueçamos o caráter coletivo da arte, e mais particularmente da música. A música "deve dar expressão a uma esperança comum da multidão" antes de refletir o brilho de uma individualidade, por mais intenso que este possa ser.

Nesta nova "cultura planetária" o pensamento artístico e científico terão natureza complementar. Esta afirmação nos faz lembrar Spengler, quando este diz que a ciência ocidental tardia "tendrá los rasgos del gra narte del contrapunto" e sua música será aquela "infinitesimal del espacio cosmico ilimitado." ⁽⁵⁾

Encerrando seu texto, Koellreutter manifesta a esperança dequeuma"reorientação" da nova sociedade planetária em direção "a unidade e ao equilíbrio" possa fazer emergir novamente na nossa consciência "valores humanos que por muito tempo foram suprimidos." Esta reorientação, juntamente com o cultivo da capacidade de cada indivíduo em assimilar os valores de outras culturas, possibilitará, a permanência do elemento humano dentro de uma sociedade tecnológica.

Este equilíbrio entre os processos emocionais e intuitivos e os intelectivos, longe de ser um obstáculo à vontade tecnológica, pode mesmo lhe servir de alento (como, aliás, já disse antes Koellreutter acerca da fusão entre arte e ciência), o que nos faz lembrar das últimas palavras que vem ao espírito de Fausto após uma longa introspecção nointerior de seu laboratório: P'ra que pensar, se há de parar aqui

O curto vôo do entendimento?

mais além! Pensamento, mais além ⁽⁶⁾

Notas

(1) Extraído de Dufourt (1991), p.289. O livro de Dufourt é composto de diversos estudos sobre a filosofia da música.do século XX, sendo que muitos deles fazem uma abordagem direta do impacto da tecnologia na música atual. É leitura obrigatória para todos que se interessam pelo assunto.

(2) Sobre os conceitos básicos da música concreta consultar Schaeffer (1966).

(3)Acerca destas propostas consultar Bense (1975), particularmente os capítulos "Macroestética Numérica", "Microestética Numérica" e "Estética Gerativa". Para os leitores tecnicamente inclinados recomendamos também a leitura do capítulo 5 de Moore (1990),"Composing", onde existe um resumo dos algoritmos para geração de números randômicos e dos processos de composição musical utilizando computadores.

(4) Como exemplo de composição assistida por computador é possível citar a chamada "Música Espectral." Nesta estética a utilização da tecnologia ocorre já no momento da leitura do material musical, já que computadores são utilizados para analisar sons cujos estruturas serão depois instrumentalmente transcritas. Sobre a música espectral e outros aspectos da tecnologia musical consultar Dufourt (1991), Barrière (1991) e Moore(1990).

(5)Citado em Adorno (1966),p.56.

(6) Extraído de Pessoa (1991), p.7.

BibliograÍia

ADORNO, Theodo r W . Filosofía de la nueva música. Buenos Aires:Sur,1966.

BARRIERE, Jean-Baptiste.Le timbre: metaphore pou r la composition. Paris:Christian Bourgois, 1991.

BENSE, Max. Pequena estética. SãoPaulo:Perspectiva,1975.

DUFOURT, Hugues.Musique, pouvoir écriture. Paris:Christian Bourgois, 1991.

MOORE,F.R. Elements of computer music. NewJersey: Prentice Hall,1990.

PESSOA, Fernando. Fausto: tragedia subjectiva. RiodeJaneiro:Nova Fronteira,1991.

SCHAEFFER,Pierre.Traité des objets musicaux. Paris:Seuil,1966.

Antônio Gilberto Machado de Carvalho,Compositor e Professor do Departamento de Teoria Geral da Escola de Música/UFMG

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