REFLEXÕES SOBRE O CONCEITO DE PIONEIRISMO NA EDUCAÇÃO MUSICAL BRASILEIRA (relato parcial de pesquisa)

Rosa Fucks

Nossa preocupação é com a História da Educação Musical brasileira que parece haver sido esquecida. Estudamos e ensinamos música, contudo, pouco escrevemos acerca de fazer, somos personagens de uma história não escrita. É pois, com o propósito de preencher um pouco este vão, que nos lançamos a esta pesquisa da qual faremos hoje um relato parcial⁽¹⁾.

A questão central da pesquisa gira em torno do que se determinou como pioneirismo na educação musical brasileira. O pouco que foi escrito a respeito da história do nosso ensino musical, assim como os relatos de personalidades ligadas ao assunto, nos dizem que a sistematização da educação musical do País teve o seu início nos anos 30, através da ação pedagógica de Heitor Villa-Lobos.

De maneira paradoxal, porém, alguns destes mesmos autores mencionam o importante movimento de ensino musical que ocorreu em São Paulo na primeira década do século e que teria sido liderado por João Paulo Gomes Júnior. Escrevem sobre a importância desta ação, situando Gomes Júnior como o introdutor da manossolfa no Brasil e o seu desempenho como o primeiro trabalho sério em educação musical realizado no País. Contudo, apesar de elogiarem o esmero deste educador, o fazem em rápidas palavras, deslocando o eixo da atenção para o que iria acontecer mais tarde durante o canto orfeônico que seria liderado por Villa-Lobos. Afirmam, até que este último teria aperfeiçoado a manossolfa sem, contudo, explicarem de que maneira isto teria ocorrido. Lendo-os, observa-se que eles parecem citar o trabalho que se desenvolveu em São Paulo como havendo sido uma preparação para o surgimento do grande personagem histórico: Heitor Villa-Lobos. É como se existisse, entre o que foi escrito e o que é relatado, uma cumplicidade não-dita de se enfatizar que o ensino musical brasileiro teria, realmente, começado nos anos 30, através da ação orfeônica de Villa-Lobos.

Torna-se importante refletir acerca da noção de pioneirismo, entendendo-a como sendo uma forma de representação coletiva. Uma maneira através da qual um determinado contexto historiográfico procura designar para si uma origem, um começo. Essa designação atenderia a certos valores que caberia à pesquisa historiográfica localizar. Deve-se, contudo, entender que não se trata de fazer a história do pioneiro, mas a da designação de um pioneirismo, o que por ser um fato de uma mentalidade histórica não, necessariamente, atende a prioridade de certos acontecimentos.

Isto se clarifica ao se entender que a mentalidade é o objeto da história e que se situa no ponto de encontro “do individual e do coletivo, do longo tempo e do cotidiano, do inconsciente e do intencional, do estrutural e do conjuntural, do marginal e do geral” (Le Goff 1976, p. 71). O conceito de mentalidade, pois, produz mudanças em termos de perspectiva histórica que passa a considerar a existência de um inconsciente coletivo, de uma psicologia das massas, a partir da qual o comportamento individual ganha sentido. Nesta nova história, desloca-se o foco de atenção do personagem importante para o estudo do tecido social onde este vulto teria impresso suas marcas.

No caso que estamos analisando, o olhar se deslocaria de João Gomes Junior e Heitor Villa-Lobos para um melhor entendimento do contexto sócio-cultural mais amplo onde estes dois mestres se inseriam. Não se trata de rejeitar a importância destes personagens históricos, mas de situá-los nos entrelaçamentos da sua época, procurando estabelecer as relações que ambos tiveram com aqueles que lhes foram contemporâneos.

Esta é a idéia fundamental da trama onde se desfaz o centro - o culto ao vulto - dado que todos os elos passam a ter igual importância para a compreensão do momento que se analisa. Para o historiador Paul Veyne (1971), a trama é o próprio tecido com o qual se faz a historia. É através desta ótica que nos debruçamos sobre a ação educacional de Gomes Júnior e de Villa-Lobos, observando a extrema sintonia dos seus trabalhos com o pensamento dominante brasileiro. Isto possibilita à nossa investigação se preocupar menos com a busca de uma origem mais pura para o ensino musical do País, e, mais, com a discussão da atribuição de pioneirismo a um determinado vulto da história. Ao se empreender este deslocamento, observa-se até que a designação de pioneirismo pode se dar correlatamente a um mecanismo de exclusão ou de esquecimento de certos fatos.

Foi de grande importância o movimento de educação musical que surgiu em São Paulo no início do século. João Gomes Junior músico de formação esmerada - realizou uma das séries de modificações no ensino da música em escolas públicas daquele estado (Fuks, 1912). Atendendo a este espírito de mudanças Gomes Júnior, em 1912, viajaria para a Europa com o objetivo de pesquisar a organização do ensino musical em escolas da França, Suíça e outros países (Enciclopédia da Música Brasileira, 1977). Apesar de não havermos ainda encontrado nenhuma comprovação de algum eventual encontro de Gomes Junior com Dalcroze, acreditamos que o mestre paulista tenha tido acesso às idéias de Dalcroze, já que viajara para pesquisar o ensino musical justamente em países onde a obra do mestre suíço estava sendo amplamente divulgada e aplicada. Esta influência se faria sentir na introdução do livro "O Ensino da Música pelo Methodo Analytico" (1915) que Gomes Júnior escreveria após o seu retorno da Europa. Constata-se que a sua metodologia também estaria ligada ao liberalismo, já que o próprio autor relata as interferências que sofrera de professoras norte-americanas com quem mantinha correspondência.

Esta movimentação pedagógica pode ser entendida como fazendo parte do movimento Escola Nova, conjunto de idéias novas em relação à educação que surgira na Europa e que começava a surgir no País, livros que analisavam a educação sob aspectos até então não enfocados, como psicológico e o sociológico, numa clara demonstração de que o ideário escola novista estava contagiando o pensamento brasileiro.

Existe um consenso em relação à influências deste novo musical, porém, restam muitas dúvidas. As evidências apontadas pela trajetória de Gomes Junior ainda não foram devidamente analisadas e, conseqüentemente, não se estabeleceram as relações existente entre a sua ação pedagógica e o movimento escola novista (influências que teria sofrido de Dalcroze e do pensamento liberal norte-americano).

Enquanto se afirma que, desde o início do século, a educação brasileira se modernizava, fala-se que a implantação das idéias da Escola Nova na educação musical somente ocorreria na década de 30, através do trabalho de Antonio Sá Pereira e de Liddy Chiaffareli Mignone. Novamente se determina uma origem, um pioneirismo, ignorando-se ocorrências e fatos. Evidencia-se que para a designação de pioneirismo, a ordem cronologica dos fatos não é importante.

Estes caminhos que se abrem ao pesquisador serão, provavelmente, percorridos em outros trabalhos. No presente, porém, focamos a nossa atenção na relação histórica existente entre Gomes Júnior e Villa-Lobos. Queremos realçar, entretanto, que a nossa análise não considera relevante deslocar o tão propalado pioneirismo de Villa-Lobos para um outro personagem importante como João Gomes Júnior, mas somente clarificar o porquê de a memória nacional haver delegado a um determinado vulto histórico o papel de haver sido primeiro.

Nestas considerações não se pode deixar de pensar que Villa-Lobos e Gomes Júnior foram duas personalidades conhecidas da nossa história e, que, eventualmente, podem ter existido outros educadores também importantes que, por razões ignoradas, teriam passado despercebidos. Segundo Pierre Nora (1979), o acontecimento só se torna histórico quando é divulgado, o que torna complexo e enriquece ainda mais o debate sobre o pioneirismo.

Acreditamos ser necessário situar a maneira como a história conceitua o acontecimento. Não se trata de delegar papéis, eleger datas ou vultos importantes, mas de narrar todas estas coisas. A história teria como característica a descrição de uma narrativa. No que diz respeito ao tema deste trabalho, o acontecimento pedagógico-musical teria se apresentado, nas primeiras décadas do século, como uma maneira da cultura urbana carioca narrar a sua história. O fato do canto orfeônico, por exemplo, pode ser entendido como uma forma bastante expressiva daquela época falar sua principal questão: o nacionalismo. A preocupação seria a de dar um sentido próprio para a história nacional, ou seja, cortar com o passado arcaico, colonial, dependente, em nome de um futuro que afirmasse a identidade nacional.

A narrativa, em busca do apoio das massas, assume, muitas vezes, a forma de espetáculo. Esta é a característica do acontecimento moderno: ele se desenvolve em uma cena pública onde pode e é visto se fazendo (Nora, 1979). Se ponderarmos detalhadamente acercado canto orfeônico, veremos que ele se constituiu em uma metodologia que prestigiava o espetáculo: o trabalho realizado na sala de aula se baseava em um extenso calendário cívico-escolar a ser cumprido; o acompanhamento dado pelo SEMA aos professores de música, e a ajuda nos ensaios dos hinos e cânticos que seriam executados nestas datas; e as gigantescas concentrações orfeônicas - superprodução cívico-musical - onde a relação executante/espectador se fazia sentir intensamente, possibilitando a real participação das massas na vida pública.

Este acontecimento musical, que pode ser compreendido como um dos episódios da trama de então, aponta claramente para a relação nele contida entre os aspectos musical e extra musical. O canto que soava estava imbuído de civismo e de nacionalismo. Isto nos permite afirmar que o argumento de designação de pioneirismo, neste caso, não pode ser pensado como sendo um acontecimento exclusivamente musical. Podemos exemplificar, utilizando o próprio Programa de Música, organizado por Villa-Lobos e publicado em 1934, onde foram colocados, em ordem de importância, três objetivos. Desenvolver.

1^o - a disciplina

2^o - o civismo

3^o - a educação artística

Em uma análise que prestigie unicamente a questão musical, estes objetivos poderiam parecer estranhos. Como em um programa feito para a orientação do ensino musical colocar-se-ia, somente em último lugar, o ensino artístico? Deve-se, contudo, entender que estamos analisando a educação musical através de uma perspectiva histórica e que, como já foi dito, o objeto desta historia é a mentalidade, pois, “o indivíduo é sempre o que permitem que ele seja tanto a sua época quanto o seu meio social” (Febvre, 1978,p. 112). Compreende-se, assim, que em um momento como nos anos 30, quando o nacionalismo era o pensamento dominante, o ensino musical tinha que priorizar a disciplina e o civismo. A ação educacional de Villa-Lobos, portanto, era fruto daquela sociedade, ou melhor, Villa produziu o que dele se esperava, sendo, por isso mesmo, designado como pioneiro.

Para o olhar do pesquisador, portanto, não há incoerências. Ele procura entender e relacionar os aspectos musical e extra musical contidos nesta prática pedagógica, estabelecendo com eles um diálogo. Ao refazer o tecido histórico da época estudada onde se inseria o ensino musical, ele dessacraliza o objeto musical.

A organização do arquivo do SEMA (Superintendência de Educação Musical e Artística), instituição que durante muitos anos centralizou a orientação de todo o ensino musical da nossa escola pública, vem confirmar esta íntima relação existente entre ensino musical e o contexto sócio-cultural mais amplo. Ressalta a imensa quantidade de hinos oficiais e escolares encontrada, bem como a de cânticos patrióticos e de exortações cívicas, tudo isto pode ser constatado através das partituras aí existentes, do repertório dos programas escolares, das festividades, e do que se lê nos Boletins periódicos do SEMA que eram enviados aos professores de música e que continham sugestões de atividades e de repertório musical para serem executados em eventos e datas comemorativas.

Observa-se, também, que, em sintonia com a era Vargas, a escola adquiriria características populistas através de incursões na indústria cultural, ao aceitar, na instituição, músicas populares veiculadas pela mídia, o que, certamente, a tornaria uma escola amada pela massa.

Pode-se relacionar a instituição ao panamericanismo, pelo exagerado número de hinos latino-americanos encontrados entre os seus documentos. O arquivo do SEMA pode, pois, ser entendido como um feixe de relações onde, realmente, convivem os aspectos musical e extra musical. Esta constatação aponta para a certeza de que a análise historiográfica destes documentos dessacraliza o objeto de estudo, à medida que o retira de um isolamento articulando-o com uma rede de acontecimentos extra musicais.

A reflexão sobre este conjunto de dados, que possibilita situarmos o objeto em um tecido social mais amplo, clarifica-se ainda mais quando se analisam outros componentes da mesma trama. Ao se acompanhar os escritos do início do século no País, verifica-se que certos autores falavam da necessidade de se empreender uma “salvação nacional” (Chauí, 1986) que se daria através de um Estado Forte onde a figura centralizadora de um chefe lideraria o povo, havendo entre estes dois níveis uma elite de intelectuais e artistas (Vieira, 1976). Este painel do pensamento brasileiro possibilita-nos entender que através da Revolução de 1930 Getulio Vargas iria ocupar um espaço que a sociedade brasileira havia preparado para alguém que estivesse apto para ocupá-lo. O País esperava por um governo forte. Citando Lucien Febvre (1978), podemos afirmar que "o meio social penetra antecipadamente o autor da obra histórica, enquadra o e, em uma ampla medida, determina sua criação" (p. 112). Para garantir a vida desta obra, porém, torna-se imprescindível a participação da massa popular.

Tratava-se de um momento onde ocorriam relevantes mudanças político-sociais. Nestes instantes torna-se muito importante manipular o imaginário social, já que redefiniam-se as identidades coletivas. Para realmente atingir este imaginário é necessário fazer com que o povo ame este novo, "é necessário apoderar-se da imaginação do povo" (Carvalho, 1990, p.11). Neste intuito, partindo da dificuldade que a massa, nem sempre escolarizada, tinha de entender o que dizia e escrevia a elite, pensou-se em produzir símbolos que legitimassem a República Nova.

É como um signo sonoro do novo regime que situamos o canto orfeônico e Villa-Lobos, como o herói desta ação. A memória nacional, até hoje, vem mantendo Villa como um educador-herói e a sua ação pedagógica como havendo sido a primeira sistematizada em todo o território pátrio. Isola-se o canto orfeônico de todo o seu passado, ignorando-se a relação nele contida entre a tradição e o novo. Na luta pelo "mito da origem, pela figura do herói" (Carvalho, 1990,p. 11) determina-se um pioneirismo para a Educação Musical Brasileira.

NOTA

(1) Trata-se de pesquisa aprovada pelo CNPq, com o título "Prática Musical da Escola Normal: dos seus primórdios no Brasil aos anos 30", que através da organização do Arquivo da SEMA - Superintendência de Educação Musical e Artística - procura resgatar a história do ensino musical do país.

BIBLIOGRAFIA

CARVALHO, José Murilo de. A Formação das Almas: o Imaginário da República no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

CHAUÍ, Marilena. "Notas Sobre o Pensamento Conservador nos Anos 30: Plínio Salgado", in: Reginaldo Moraes, Ricardo Antunes, Vera B. Ferrante (Orgs.) Inteligência Brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1986, pp. 27-42.

ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA BRASILEIRA. São Paulo: Cultura Ed., 1977 (2 vols.).

FUKS, Rosa. O Discurso do Silêncio. Rio de Janeiro: Enelivros, 1991.

FEBVRE, Lucien. "História e Psicologia Segundo Febvre", in: Lucien Febvre, História. São Paulo: Ática, 1978, pp. 108-122.

GOMES JUNIOR, João e CARDIM, Carlos A. O Ensino do Música Pelo Methodo Analytico. São Paulo: Typ. Siqueira Nagel e Col., 1915.

LE GOFF, Jacques. "As Mentalidades: uma história ambígua", in: Jacques Le Goff (dir.) História: Novos Objetos. Rio de Janeiro: F. Alves, 1976, pp. 68-83.

NORA, Pierre. "O Retorno do Fato", in: Jacques Le Gotr (dir.) História: Novos Problemas. Rio de Janeiro, F. Alves, 1979, pp. 179-194.

PROGRAMA DE MÚSICA. Distrito Federal. Oficina Gráfica do Departamento de Educação, 1934.

VIEIRA, Evaldo Amaro. Oliveira Vianna e o Estado Corporativo: Um Estudo sobre Corporativismo e Autoritarismo. São Paulo: Grijalbo, 1976.

VEYNE, Paul. Como se escreve a História. Lisboa: Edições 70, 1971.

Rosa Fucks, professora, é Mestre em Educação Musical pelo Centro de Pós-Graduação, Pesquisa e Extensão do Conservatório Brasileiro de Música (RJ). Radicada no Rio de Janeiro, atua como professora de História da Educação Musical Brasileira no Curso de Mestrado em Música no Conservatório Brasileiro de Música e como membro da Coordenadoria de Animação Cultural da Secretaria Extraordinária de Programas Especiais. Integra a diretoria da ABEM - Associação Brasileira de Educação Musical. Faz parte do conselho editorial da revista Pesquisa e Musica, do Conservatório Brasileiro de Musica. É autora do livro O Discurso do Silêncio (Enelivros, 1991).

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