ENCONTRO COM R. MURRAY SCHAFER

Entrevista realizada para Cadernos de Estudo por Victor Flusser
(Indian River, Ontário/Canadá: Agosto de 1992)

Tradução de Fausto Borém de Oliveira e Revisão de Maria Betânia Parizzi

Murray Schafer é um homem que surpreende; um homem plural. Poeta, pintor, educador, compositor (obviamente), bem conhecido e, ao mesmo tempo, mal conhecido, um artista compreendido e também não compreendido. Mas acima de tudo, um homem que não faz concessões.

Nós nos sentamos todas as semanas durante o verão de 1992 e conversamos na sala de visitas de sua aconchegante casa no interior, perto de Toronto. O tempo está cinza. Um verão péssimo. Nós estamos envolvidos pela fumaça de seu cachimbo e pelos seus sorrisos e risadas contagiantes. Um dia, nós decidimos ligar um gravador e captar nossa irrefreável conversa.

CE - Nós falávamos sobre o fato de que você escutava o vento por um certo período de tempo, tentando desenhar um gráfico dos sons que você ouvia.

Schafer - Sim, algumas vezes eu fazia exercícios como este, no qual apenas ia e obervava a natureza, e tentava anotar alguns dos sons que escutava em tempo real. Num período, digamos de dez minutos, você descobre que os eventos seguem uma ordem que é bastante imprevisível. Algumas vezes nada acontece, em outras, muita coisa acontece, de vez em quando existe um clímax, outras vezes não... Aí então, você tem um gráfico no papel equivalente a dez minutos de duração, que mostra que há certas ocorrências, neste caso, o vento. Num dado momento, o vento sopra forte e num outro não sopra absolutamente. O efeito geral daqueles dez minutos é completamente diferente de qualquer música ocidental, porque eles se conformam com a performance da paisagem sonora natural, ao contrário de qualquer coisa que é culta, qualquer coisa à qual fomos treinados para esperar. E eu estava pensando: poderia você pegar aquelas curvas da natureza e transformá-las numa obra musical, orquestrando a da mesma maneira? E se você o fizesse, vamos chamá-la de "Sinfonia do Vento" , ela teria algum valor? Será que ela não seria tão diferente da música ocidental a ponto de nos entediar?

CE - Talvez não! Mas por que você usa este gráfico do vento se você poderia simplesmente "compor" o gráfico? Neste sentido você acha que uma "Sinfonia do Vento" tocada numa sala de concerto seria mais "natural" do que uma composição tradicional?

Schafer - A única resposta que eu poderia te dar, é que talvez hoje estejamos engajados em tentar mudar a atitude das pessoas a respeito de sua relação e responsabilidade com a natureza, e que natureza não é necessariamente uma coisa que precisa se conformar com os nossos desejos. Por isso, o som natural não é algo que precisa ser moldado de acordo com a determinação humana, e com as tradições e valores humanos. Se você quer incentivar as pessoas a escutarem a paisagem sonora você cuidadosamente, deve induzir isto criando obras que se conformem mais com o comportamento da paisagem sonora natural, e menos com o comportamento da música tradicional. Em outras palavras, a "Sinfonia do Vento" não soa como Mozart ou Beethoven ou Debussy ou Stravinsky.

Você sabe, esta é a nossa tradição. Uma vez que se tenha escutado tanta música ocidental, você descobre que não consegue mais escutar a natureza. Você descobre que não tem mais ouvidos para isto. Entende? Nossa música tem uma pulsação muito mecânica, dominada pelo relógio. Ela tem sido sempre assim, desde a idade média, desde anotação "mensurada", e nós criamos um tipo de universo mecânico com andamentos particulares. E o movimento inteiro de uma peça se conforma a um certo ritmo, a um certo compasso, a um certo tempo.

CE - Mas existem algumas exceções interessantes. Por exemplo, algumas peças de Perotin tem sons longos por dezenas de compassos. Estes sons são tão longos que eles não mais soam medidos para os nossos ouvidos. Não é mais um tempo mecânico, nem é mais um "tempo natural". Me parece mais um "andamento divino", feito para os "ouvidos de Deus", assim como as esculturas altíssimas das catedrais góticas o são para os "olhos de Deus".

Schafer - Para mim, Perotin é bastante exótico - esotérico ao invés de exótico. Ele certamente é membro daquela fraternidade preocupada com a experiência internados sons. Tenho pensado frequentemente que o estado real, o estado natural da expressão musical deveria ser algo como o estado natural das nossas sensações existenciais. Estamos constantemente mudando durante todo o dia mas nunca podemos dizer realmente o momento em que mudamos de um estado para outro. Num momento você está feliz, noutro você está triste, um pouco mais tarde, você tem dor de cabeça, depois você está com fome, mais tarde você está feliz de novo. Ainda assim, é impossivel dizer realmente quando um estado de espírito terminou e o próximo estado de espírito começou. Talvez então, o estado natural das coisas da música devesse corresponder mais a isto, e apenas mudar de um estado para outro gradualmente e imperceptivelmente.

CE - Isto é exatamente o objetivo de sua música gráfica usando o vento, com as dificuldades de escutá-la...

Schafer - É a razão pela qual ela pode parecer chata para a gente ouvi-la, eu acho, e que nós somos muito escrupulosos quando escutamos. Talvez nós precisemos recultivar o escutar periférico, o escutar sem concentrar, sem esperar que as informações sejam apresentadas para nós numa certa ordem. Perdemos este hábito. Não podemos simplesmente ficar sentados e deixar as coisas acontecerem sem a interferência da vontade humana. Sem...

CE - ...intenção.

Schafer - Sem intenção. Sem a intenção do compositor e sem a intenção do ouvinte. Agora, talvez se não quisermos contaminar mais a natureza, nós não vamos querer melhorá-la e vê-la como algo que deveríamos colocar completamente sob nosso controle o mais rapidamente possível, talvez aí então poderia se justificar outro tipo de experiência musical que tivesse mais correspondência com a natureza. Em outras palavras, fomos ensinados a interferir nos sons naturais em toda a nossa educação, a moldá-los, e a transformá-los em algo melhor. Mas talvez devêssemos deixá-los como são e escutá-los como são.

CE - Talvez este não seja o nosso jeito de pensar. Antes de começar a gravar a nossa conversa, nós estávamos falando sobre o fato de que você gosta de clímax (arsis-climaxtesis), em música.

Schafer - Sim, todos nós gostamos de clímax.

CE - Mas isto nem sempre é verdade na natureza.

Schafer - A natureza tem "clímaxes" também, mas eles não correspondem necessariamente aos pontos nos quais você gostaria que eles aparecessem...

Quando um vulcão entra em erupção há um clímax, mas isto não acontece necessariamente no meio de uma peça onde eu o quero... Eu estava falando com você sobre o povo das montanhas que encontrei na Argentina. Eles falaram que cantavam para as montanhas para lhes dar uma voz porque elas eram silenciosas; tudo no mundo de Deus deveria ter uma voz. E quando eles cantavam para as montanhas, eu não achei que era particularmente musical. Não achei aquilo muito estimulante; para falar a verdade, eles nem cantavam muito alto. Você apenas escutava um eco longínquo. Mas a postura é muito significativa. Talvez, em várias partes do mundo, as pessoas experimentem a produção dos sons como uma atribuição do meio ambiente ao invés de um tipo de produção sonora distante deste. Hoje, as salas de concerto colocaram uma barreira entre a música e a paisagem sonora. Nós tentamos controlar os sons temporariamente, tentamos por os "clímaxes" no lugares em que a gente quer; por isso temos composições que tem um começo, um meio e um fim, e se elas duram vinte minutos ou duas horas, não faz diferença. Você está hedonisticamente controlando estas duas horas. Mas se você volta para uma coisa que é mais aberta ela requer uma atitude interativa.

CE - A essência da música não é o fato de você ter um início, um meio e um fim? A música não é o tempo no tempo, o tempo fora da vida cotidiana, o tempo "extra-ordinário"?

Schafer - Isto é verdade no caso da nossa música ocidental. Mas existe uma música que não tem começo nem fim. Muita musica folclórica não é construída desta maneira, ou pelo menos não é deste jeito que ela é ouvida. Imagine um músico de rua que passa; ele passa por você. Ou imagine um pastor tocando uma flauta; você passa por ele. Em qualquer um destes casos você escuta apenas o meio da música à medida que ela entra no seu horizonte acústico e o atravessa. A música não tem um início ou um fim. É a mesma experiência quando você passa por um riacho na montanha. Ele entra no seu campo de experiência auditiva e então sai imperceptivelmente.

CE - E você poderia assimilar estas sensações como uma experiência musical?

Schafer - Não é música no sentido tradicional da palavra. Existem sons naturais que nós não percebemos num determinado momento, e num outro momento, inesperadamente, notamos que estamos na presença de sons. Então, os sons atravessam novamente nosso campo de audição sem que os notemos. E existe um tipo de música que funciona do mesmo jeito, aparecendo e desaparecendo gradualmente.

CE - Você stá tentando escrever este tipo de música?

Schafer - As vezes, certamente, mas você sabe que isto não é toda a minha atividade musical.

CE - Você também tem ligações muito tradicionais com a música.

Schafer - Claro que sim. Acho que nós vivemos num "entreato". Quero dizer, estamos vivendo um período entre dois grandes períodos culturais. A atitude do passado tem sido de melhorar o universo, de deixar tudo sob nosso controle. É uma febre pela ordem, o que nós temos no momento com nossa música. O compositor deseja controlar todos os aspectos da composição musical, e junto com os instrumentistas tenta apagar todos os sons exteriores. Talvez, na medida em que avançamos no futuro, iremos encontrar aquele som ambiental, como também o ambiente em geral tem que ser trazido de volta à nossa atenção para que a gente não o exclua, para que a gente não o administre. E isto vai dar o tom da atitude que vai moldar nossos produtos culturais do futuro. Eu sou militante ardoroso da idéia de que a poluição sonora ocorre quando você elimina os sons da natureza que você realmente não quer, que você não considera importantes. É como qualquer outra poluição. E o que é poluição? Poluição é simplesmente aquilo que é descartado, coisas sem função e que se quer jogar fora. Então, o que se descobre agora é que temos muito o que jogar fora no mundo de hoje.

CE - Você poderia me dizer alguma coisa sobre o seu interesse em ecologia?

Schafer - Meu interesse em ecologia é muito mais próximo do movimento conhecido como ecologia profunda. Os ecologistas profundos realmente acreditam que nossa atitude com relação à natureza deveria ser de simplesmente deixá-la em paz. Em outras palavras, você só retira o que precisa, e desta forma, não altera a natureza. Você deixa a natureza se recompor sozinha. Se você tem fé que a natureza cuida de si mesma, que ela não precisa de nossa supervisão, você pode dizer que a mais linda sinfonia do mundo é simplesmente aquilo que Deus produziu. E se ela não pode ser melhorada por qualquer um de nós, então por que tentar melhorá-la? Por que não deixá-la em paz? Vamos deixar os pássaros e o vento e todo o resto da natureza fazê-Io...

CE - E fechar todos os estojos de violino.

Schafer - Tranque todos os seus instrumentos, jogue-os fora. Mas é claro, isto é um pouco artificial porque alguns dos instrumentos que nós temos são diretamente relacionados com a natureza. E você sabe, eles provém de materiais naturais. Você conhece a abertura do Masnavi, do poetado século XII, Jalal al-Din Rumi, o lamento da flauta de bambu. Começa assim "Aquele entre vocês que conhece o meu lamento, sabe da minha saudade para voltar para casa, saudade para retornar para as margens do rio onde eu era, uma vez, um caniço. E todo vez que você sopra através do meu corpo, o que você escuta é minha voz desejando voltar para o seu elemento originário". Então se você pensa em um instrumento musical como algo que veio da natureza, e ainda é parte da natureza, e ainda se sente parte da natureza, cada vez que você o toca, você se permite num ideal bastante romântico e determinado, trazer a natureza de volta à vida. Eu não acho que a mesma coisa exista com instrumentos de plástico ou eletrônicos. Há uma diferença muito grande quando um índio toca um tambor, e o tambor é feito da pele do animal que ele matou, e o animal é seu totem. Ele toca aquele tambor e é a voz do animal que conversa com ele enquanto ele toca. A alternativa é encomendar o seu saxofone de Chicago.

CE - Mas nós não somos índios.

Schafer - Você sabe, falando sobre a minha experiência no Brasil, eu senti que as pessoas que lá encontrei, professores e músicos, estavam muito mais próximos desta consciência. Eles podem estar vivendo agora num mundo que está se tornando cada vez mais artificial também, e orientado pela tecnologia. Freqüentemente eles tocavam instrumentos trazidos das cidadezinhas, instrumentos feitos de cabaça, feitos de coisas que eles encontravam no seu próprio ambiente. Eles se sentiam orgulhosos daquelas coisas todas. Senti que aquilo era diferente da atitude muito mais artificial com relação à música no Canadá onde as pessoas pensam a música como algo que vem do rádio ou de uma casa de música.

CE - Isto não é um problema da essência mística do instrumento. Os instrumentos eram construídos por eles mesmos, eles são frutos do seu trabalho. Você pode simpatizar-se por uma lata de sardinha, se você achar alguma e construir algo com ela. Ela pode ser seu instrumento.

Schafer - Claro. Obviamente existe amor quando você cria alguma coisa e descobre que ela produz sons. Todos nós inventamos instrumentos e adoramos tocá-los. Pegar um objeto que foi jogado fora e descobrir que eles produzem sons interessantes é uma forma de bricolagem. Mas se você de fato volta ao passado em termos de instrumentos musicais no mundo inteiro, você descobre que existia aquele tipo de ligação com a natureza. Para que um instrumento tradicional passasse a existir, um ser vivo tinha que ser sacrificado. Você tinha que matar alguma coisa e então permitir que ela renascesse. Eu estou usando uma idéia que foi expressada primeiramente pelo musicólogo Marius Schneider uma idéia mística, e a música do passado é permeada com este tipo de pensamento. E nós perdemos isto. Suponha que todos os instrumentos que usamos hoje decidissem ir para casa. Para onde eles iriam? Estou falando da orquestra ocidental tradicional. De que ela se consiste? Ela se consiste de madeiras preciosas, metais preciosos, ouro, prata, ébano, marfim, granadilha [n.t.:um tipo de pé-de-romã], e assim por diante. De onde vieram estas coisas? Elas não vem da Europa, elas vem da Índia, da África e da América do Sul. Em outras palavras, elas vem de partes do mundo que os europeus colonizaram, assaltaram, roubaram, e eles trouxeram de volta todos estes tesouros, e os empilharam nos palcos das salas de concerto da Europa. Pegaram os seus melhores compositores para escrever peças musicais grandiosas e bombásticas que celebravam o quê? O império. E quando alguém escuta um Berlioz, ou um Wagner, um Elgar ou um Beethoven, ou qualquer um outro, isto é o que estava sendo celebrado: a grandeza do império. Em som e em imagem também, porque uma orquestra é magnífica de se ver...

CE - Você tem uma abordagem dupla da música no seu trabalho artístico. Como compositor você escreve, digamos, para orquestras sinfônicas...

Schafer - Sim, como eu já disse, vivemos num "entreato". Nós herdamos a antiga civilização, mas a gente ainda não entrou completamente na próxima fase cultural. Nós estamos entre duas grandes ondas da realização humana, e o que a segunda vai ser, ninguém sabe. Mas existe realmente um senso muito forte e, acredito, crescente de que será uma onda na qual nós exigiremos menos da terra e tentaremos estar mais em harmonia com ela. Vamos exigir menos como indivíduos, como consumidores. Começaremos a descobrir que mais é menos.

CE - Você gostaria de me contar sobre o seu projeto mais recente no qual você está trabalhando, o Wolf Project (Projeto Lobo)? Ele é uma resposta musical para as diferentes questões sobre as quais estamos conversando esta tarde...

Schafer - Sim, por falar nisto, em mais ou menos duas semanas, nós vamos para o mato. E quando eu digo mato, quero dizer literalmente uma parte do mundo na qual não existem estradas, eletricidade, nada, exceto o ambiente natural, no norte de Ontário. E estamos tentando criar uma peça na floresta que durará uma semana inteira. Haverá gente que se juntará a nós e acampará conosco, e depois que gastarmos vários anos criando esta peça, nós a executaremos juntos.

Estamos tentando criar o menor impacto ambiental possível, por isso estamos levando o mínimo. E não tiraremos nada de lá. Tentaremos criar tanto quanto possível com os materiais naturais que encontrarmos lá.

CE - Não há instrumentos musicais?

Schafer - Uma clarineta, um trompete, uma flauta, uma trompa alpina, e muitas vozes. Cada um traz um chocalho ou um tambor. Estamos criando toda a nossa música, todos os nossos cantos.

CE - Você os cria junto com outras pessoas, ou você os compõe?

Schafer - Estou compondo alguns deles, e outras pessoas estão compondo outros, e então todos nós aprendemos todos eles de maneira que quando assentarmos ao redor da fogueira à noite para cantar, cantaremos nossas canções. Toda a música que a gente cantar será a nossa própria música. Eu deveria mencionar que todo este trabalho é um tipo de "hierofania" ou ritual sagrado na forma de drama musical. Ele tem um tema. Nos o chamamos Wolf Project mas seu nome real é "E o Lobo herdará a lua". É uma estória sobre um lobo saindo da floresta e finalmente se unindo com a princesa das estrelas, e herdando a lua como recompensa. É como mitologia. Nos estaremos criando muitos rituais durante o dia, o dia inteiro será mais ou menos ritualizado. Quando nos levantamos, por exemplo, ninguém fala, escutamos um aubade [n.t.: uma canção da alvorada] tocado por um dos instrumentistas do outro lado do lago; nos levantamos, tomamos banho, nadamos ou fazemos o que se quer fazer. Então sentamos numa grande pedra com todos presentes e fazemos uma espécie de ritual no qual saudamos a alvorada, o sol, os diferentes pontos cardeais, o norte, o sul, o leste e o oeste. Então tomamos café. Depois temos a prática musical. Praticamos dança. Temos que aprender certas danças tradicionais. Fazemos máscaras. As pessoas inventam estórias, lendas, que elas contam. Algumas delas são hoje bastante artificiais. Algumas não tem nem sentido. Eu devo admitir isto para mim mesmo. Mas aos pouquinhos, nós estaremos tirando as coisas que não funcionam. Se a gente não se sente à vontade com alguma coisa, tira-se fora. Mantemos somente as coisas que parecem harmonizar-se com a natureza, que parecem corretas para aquele ambiente, para aquela hora do dia. Temos que passar pela experiência de descobrir novamente como nos situar naquele ambiente, que é muito diferente.

CE - Quando o projeto terminar - em 1994 ou 95 - existirá um público indo para lá? Será anunciado como um concerto na natureza?

Schafer - Não. Originalmente, eu pensei que isto iria acontecer. Mas notei que estava preservando aquela velha distinção entre o compositor ou autor, e o instrumentista, e o público. Hoje há uma tendência para a fusão destas coisas. Obviamente eu sou o autor e compositor de muito material que está neste trabalho. Mas não sou o compositor de tudo. E talvez você não consiga dizer o que foi meu e o que foi de outra pessoa. E espero que este seja o caso no final. Nos não saberemos. Ninguém, musicologista ou especialista em manuscritos, será capaz de determinar quem fez o quê.

CE - Isto não. Será o Wolf Project de Murray, Schafer. Você não pode evitar isto.

Schafer - Certo, eu entendo. Mas no futuro, se o projeto continuasse a sobreviver, e eu espero que irá, como um tipo de ritual que continua a cada ano envolvendo um grupo de pessoas que vai lá para celebrá-lo, então a autoria gradualmente desapareceria.

CE - Você está tentando criar uma comunidade musical.

Schafer - Sim, um tipo de comunidade.

CE - Mais do que trabalhar numa nova peça musical, você está tentando construir uma nova maneira de criar música.

Schafer - Sim, está certo. Da mesma maneira, estou inclinado a pensar agora que talvez nunca existirá um ano em que a gente possa dizer, "OK, está pronto; comprem seus ingressos e peguem o ônibus".

CE - Apenas junte-se à comunidade se você quiser.

Schafer - Provavelmente é isto que vai acontecer. Isto vai continuar a se expandir e, a cada ano, haverá mais pessoas decidindo que querem participar.

CE - É uma pequena comunidade crescendo com pessoas que vem de diversos horizontes. Como você já me falou, eles não precisam ter habilidades musicais, mas se espera que eles contribuam de certa maneira para a comunidade.

Schafer - Sim. É uma pequena comunidade que está sendo construída. E a gente espera que todos façam de tudo. Eles podem não fazer bem, mas espero, por exemplo, que quando a gente se sentar ao redor da fogueira e cantar, todos cantem. De certa maneira qualquer um pode cantar. Ou tocar um chocalho. Eles podem participar. Ao mesmo tempo, quando se tratar de algo difícil, fazer uma fogueira na chuva ou atravessar o lago de canoa durante uma tempestade, eu espero que todos sejam capazes de fazê-lo.

CE - As pessoas encontrarão seus lugares em função de suas habilidades, e fazer o melhor possível nas outras atividades... Estamos naturalmente mudando de assunto para discutir um outro ponto: seu compromisso com a educação musical.

Schafer - Um dos meus dez princípios para educadores musicais é "não tente moldar a filosofia da educação musical para os outros, molde-a para você mesmo". Uns poucos poderão querer se juntar a você.

CE - Enquanto um artista que desenvolve suas atividades em várias direções - composição, ecologia sonora, abordagem filosófica e digamos, mística, da música - como estes campos interferem com o seu trabalho de educador musical? Eu sei que como compositor você escreveu várias peças para crianças e músicos jovens, que sua pesquisa de paisagem sonora está presente nas suas publicações sobre educação. Mas eu ainda não vi a abordagem mística no seu trabalho educacional. Você está tentando fazer esta ligação?

Schafer - Ainda não, embora eu ache que nos últimos um ou dois anos isto venha se tornando mais aparente nos meus workshops. Isto não está em nenhum dos meus escritos. Acho que aconteceu na última primavera quando estava na América do Sul. Por exemplo, eu disse que queria que a sala na qual trabalharíamos fosse considerada um espaço sagrado. E como um lugar sagrado, você não entra nesta sala e começa a falar. Você fala do lado de fora e quando estiver pronto, entra e medita até que a aula comece, você deita no chão e espera.

CE - É como uma sala de concertos.

Schafer - É uma sala de concertos. Ou é um templo, ou é uma igreja. Mas você entra, se prepara, prepara sua mente, você simplesmente vai mais devagar. Você se prepara para algo que é diferente. Você não entra e conversa e faz barulho até que o professor entre, bata palmas com força e diga “Cala a boca, nos vamos começar”. E isto cria uma atmosfera diferente.

CE - Você foi capaz de criar um momento "extra-ordinário".

Schafer - Sim .

CE - À primeira vista isto poderia ser tomado como uma contradição do seu ponto de vista inicial sobre trazer os sons externos para a música, o som ambiental. Você parece estar fechando portas ao invés de abri-las.

Schafer - Não. Eu faria a mesma coisa do lado de fora.

CE - Então você constrói paredes invisíveis.

Schafer - Sim, paredes invisíveis. Eu estou tentando tirá-las do mundo real temporariamente da mesma maneira que a igreja tira você do mundo temporariamente para que você seja capaz de recompor sua mente. Então você pode ser guiado de volta de maneira gradual. A arte, de certa forma, como estávamos dizendo há pouco, é anti-ambiental, e acho que a gente não precisa se desculpar por isto. Há momentos em que precisamos sair desta vida a fim de considerá-la, de estudá-la, de pensar sobre ela, de meditar sobre ela, e voltar a ela mais tarde. De todo jeito, toda a nossa experiência educacional é parcialmente assim mesmo. A própria educação está se afastando do meio ambiente para preparar a nossa reintrodução nele.

CE - Toda a problemática da ecologia sonora é isto aí. Como trazer as pessoas de sua rotina diária para lugares virtuais especiais, e então levá-las de volta. Talvez um dos problemas da instituição musical chamada sala de concerto, é também esta falta de passagem: ou nós estamos "dentro" ou "fora". Não existem pontes. Me parece que o seu compromisso enquanto educador musical está mais con-

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peças que criei para jovens foram produzidas em ocasiões particulares quando eu estava envolvido com um grupo, e me pediram que eu lhes escrevesse algo. O mesmo ocorreu com relação aos amadores. Eu não acredito que educação musical é simplesmente alguma coisa que se inicia quando a criança tem três anos e termina quando os alunos tem quinze. Eu me preocupo muito com esta questão, depois de toda a educação musical que nós temos nas nossas escolas, particularmente na América do Norte onde todo mundo de certa maneira ten uma educação musical, nós temos menos cantores, menos instrumentistas do que qualquer outra sociedade que já existiu. Você me entende? Sim, nós temos profissionais. Mas amadores, pessoas que apenas amam fazer música, e para o resto de suas vidas continuam a fazer música de uma maneira ou de outra, temos muito poucas. Todos deveriam fazer música. Não há nenhum motivo pelo qual a gente não deva ser capaz de fazê-lo, da mesma maneira que nós todos deveríamos ser capazes de fritar um ovo. Não é tão difícil. Esta música que a gente espera que cada um seja capaz de fazer não será necessariamente uma cozinha refinada. Mas devemos certamente esperar que todo mundo possa participar da mesma forma que se faz na maioria das culturas populares. Como um índio certa vez me disse: “Ninguém canta uma nota errada em nossa tribo”.

CE - Vamos então terminar nossa entrevista com esta frase: “Ninguém canta uma nota errada em nossa tribo”. É um final bonito, não é?

Raymond Murray Schafer nasceu no Canadá em 1933. Seus trabalhos abrangem as áreas de educação musical, composição, filosofia, literatura, psicologia e comunicação. Sua produção musical foi grandemente influenciada pelas principais tendências dos anos 60: serialismo, música aleatória, música eletroacústica e multimédia. Em 1961 fundou a "Ten Centuries Concert" para música nova. Entre suas composições se destacam "Threnody" (1966) para orquestra, coro e fita magnética, que é uma homenagem às crianças de Nagasaki, bombardeadas pela bomba atômica. Sua preferência por línguas antigas e ênfase nas qualidades fonéticas do texto podem ser apreciadas em seus trabalhos de multimédia "Loving/Toi" (1966) e a trilogia "Patria" (1972). Em "Son of Heldenleben" (1968), Schafer emprega citações musicais, uma outra de suas características. Em 1972 iniciou uma pesquisa pioneira de ecologia acústica, e mais tarde produziu um inventário mundial de "paisagens sonoras" patrocinado pela UNESCO. Seus trabalhos em educação musical enfatizam a criação e consciência do som, ao invés de teoria e habilidades instrumentais.

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