LINGUAGEM VERBAL E LINGUAGEM MUSICAL

Marisa T. de Oliveira Fonterrada

Introdução

A prática da Educação Musical no Brasil tem sido marcada, ao longo dos anos, por tropeços e mal-entendidos, motivados por uma série de razões, tais como: a ausência de uma política educacional firmemente estruturada, a falta de uma filosofia clara a nortear muitos dos trabalhos na área, a formação inadequada do educador musical, apenas para citar alguns exemplos. Apesar da relevância de tais questões, elas não serão, porém, discutidas no presente trabalho; o que se pretende é apenas utilizar o tema escolhido como objeto de reflexão, para que o esclarecimento das questões que suscita possa estar contribuindo para o avanço da pesquisa em Educação Musical e, talvez, abrindo espaço a práticas educacionais interessantes e efetivas.

Antes de entrarmos propriamente no campo escolhido, faz-se necessário, porém, que se defina, ainda que sinteticamente, as tendências mais expressivas da Educação Musical no Brasil hoje, afim de que a discussão que se seguirá possa fazer sentido frente a tais práticas.

Apesar de haver muitas correntes e diferentes pontos de vista em relação à Educação Musical, crê-se ser possível agrupá-las em duas matrizes principais, que têm agido somo norteadoras das práticas da área no Brasil. A primeira dessas famílias - a "tradicional" - e a que se ocupa do ensino de instrumentos musicais e, para isso, se serve de técnicas e práticas mundialmente aceitas como eficazes para que seus objetivos sejam atingidos. Suas características podem ser resumidas conforme se segue.

Objetivo: promover a formação de instrumentistas, cantores, compositores e regentes através da vivência musical, obtida pelo contacto com o som e com instrumentos musicais; proporcionar ao aluno a aquisição de técnicas de execução e leitura, bem como o domínio tecnico necessário à sua formação. Via de regra, o repertorio predominante é o clássico europeu. Nessa matriz, a arte é considerada como privilégiode alguns, bem dotados; seu maior compromisso é com o passado, e nela predominauma forma de arte reprodutora, em que não há muito espaço para o desenvolvimento do pensamento criativo, muito embora, na reprodução desse repertório, trabalhe com a questão da interpretação, o que dá margem à utilização de procedimentos criativos. Essa vertente tem tido certa dificuldade para adequar seus procedimentos às exigências educacionais brasileiras. O papel do professor pode ser caracterizado como o de um determinador e orientador da ação: seu principal objetivo é ensinar. Na prática, porém, pode-se notar que o professor, muitas vezes, embora domine seu instrumento e suas técnicas, não possui embasamento pedagógico que lhe permita lidar com diferentes situações surgidas em sala de aula. Ele procura adequar o aluno às exigências do currículo, enfatizando a necessidade de aquisição de técnicas específicas e capacidade de organização. O modelo teórico adotado é o tecnicista.

A outra forma de Educação Musical é a derivada da Arte-Educação, e que aqui estarei chamando de "alternativa". Essa forma de Educação Musical não está especificamente interessada na formação do musico profissional, mas sim de apreciadores de música. A vivência musical se dá através do contacto com o som, instrumentos de percussão pequenos, ou fabricados com sucata. É freqüente a inter-relação com outras formas de expressão (artes visuais, teatro, dança). Não se confere muita ênfase à aquisição de técnicas de execução e leitura, dando-se prioridade à exploração e manipulação dos instrumentos, como veículos de criação musical. O repertório predominante é a música popular brasileira, e a música veiculada por rádio e TV. De acordo com essa linha de trabalho, a arte é considerada como inerente a todo ser humano e, portanto, acessível a todos. Seu maior compromisso é com o presente, e está predominantemente interessada numa arte voltada para o fazer. O pensamento criativo predomina sobre a aquisição de técnicas. O currículo apresenta-se maleável, de acordo com o meio no qual o aluno está inserido. O papel do professor é coordenar a ação com um mínimo de interferência. O currículo, então, deve ser adequado às necessidades do aluno. Na prática, o professor característico dessa vertente, muitas vezes, apresenta-se com menor embasamento musical do que pedagógico. A ênfase não está colocada na aquisição de técnicas, mas na criatividade, ludicidade e prazer. O modelo teórico em que essa vertente se apóia é o modelo naturalista.

Embora divergentes entre si quanto a conteúdos e métodos, as duas linhas se aproximam quanto a sua concepção de mundo, pois ambas acreditam numa realidade constituída, pré-existente, em que a música, ou “linguagem musical” apresenta-se como manifestação dessa realidade. A diferença é que, se para a linha tradicional ela está situada fora do sujeito e, portanto, deve ser-lhe ensinada, para o modelo alternativo ela está dentro, dele, necessitando ser incentivada, para que se manifeste.

Ambas as tendências descritas utilizam-se com freqüência do termo linguagem musical, o que aponta para a necessidade de reflexão a respeito da propriedade ou não desse uso. Ao empregar-se essa expressão, estaria claramente definido o que é linguagem para quem a emprega? E será que a música pode, efetivamente, ser considerada uma linguagem? Em caso afirmativo, que modelo de linguagem estaria sendo tomado? E, uma vez definido o modelo, poderia ele ser adequadamente transposto para a música? E ainda: quais seriam as conseqüências de sua adoção para a Educação Musical?

Naturalmente, é impossível responder-se a essas questões sem que se delimite o campo para a investigação do termo linguagem; esse fenômeno, que neste século tem sido amplamente estudado, pode ser examinado pelos mais diferentes ângulos, pode abrigar conceitos os mais diversos, e um estudo completo a seu respeito, certamente, ultrapassaria de muito as possibilidades deste artigo. Optou-se, então, pela limitação da investigação acerca do significado do termo linguagem a um determinado modelo teórico para, em seguida, verificar-se a propriedade ou não de sua extensão à musica. O que se pretende, portanto, é investigar possíveis similaridades entre linguagem e música, para que se esclareça se a utilização da expressão linguagem musical pode ou não ser justificada. Certamente, esse tipo de reflexão influenciará condutas, e permitirá a aceitação de uma determinada filosofia da educação musical.

O que é linguagem?

A linguagem, tradicionalmente, foi considerada um instrumento e esse seu caráter instrumental e, portanto, externo ao sujeito, talvez tenha retardado o conhecimento a seu respeito. As correntes que a estudam dentro dessa concepção entendem que a linguagem é um elo de ligação entre sujeito e mundo e tem como função o relato de eventos internos e externos. Nesse sentido, é representativa, isto é, o significado de uma palavra é, realmente, o objeto ao qual se refere. Segundo essa maneira de entender a linguagem, existe, de um lado, uma realidade constituída e, de outro, um sujeito existente. A linguagem é o instrumento que relaciona sujeito e mundo, que permite a descrição unívoca desse mundo e a comunicação entre as pessoas. Para que sua função se complete, necessita de regras claras e definidas.

Edmond Husserl, criador da Fenomenologia, traz algumas contribuições importantes ao estudo da linguagem, ao ocupar-se de suas questões. Na trajetória de seu pensamento filosófico, é possível perceber-se dois modos distintos de concebê-la. Nos primeiros textos, preocupa-se com a compreensão do que seria uma idéia de linguagem, de uma gramática univerbal. A linguagem é vista como objeto da consciência e as línguas vivas, compreendidas como desenvolvimento de uma língua primeira, de caráter universal, que poderia ser recuperada pelo método da "variação imaginária"; ao serem despojadas de tudo que lhes fosse supérfluo, as línguas poderiam chegar à essência da linguagem, à língua universal. Diante do pensamento, a língua seria, então, objeto e instrumento, e exerceria o papel de acompanhante, auxiliar da memória e meio de comunicação; estaria, portanto, num plano secundário em relação ao pensamento. Nos textos de sua segunda fase, essa concepção se modifica; a linguagem passa, então, a ser vista em relação de igualdade com o pensamento, e tem a tarefa de retirá-lo de sua privacidade. Através da linguagem, os pensamentos "adquirem valor subjetivo e, finalmente, existência ideal" (Merleau-Ponty, 1984, p. 130). É a partir dessa nova concepção que o pensamento filosófico que reflete acerca da linguagem torna-se seu herdeiro, nela envolvido e situado. Não existe mais a distinção clara entre pensamento e linguagem; o pensamento pertence à linguagem que, por sua vez, pertence ao pensamento.

Dentro desse entendimento, surgem algumas teorias contemporâneas, preocupadas em explorar a nova direção. Dentre elas, serão destacadas aqui a Fenomenologia da Linguagem, desenvolvida por Maurice Merleau-Ponty (Merleau-Ponty, 1984, pp. 129-140), e as investigações realizadas por Hans George Gadamer (Gadamer, 1977, pp. 59-68), a respeito da relação entre homem e linguagem. É dentro desse enfoque que se pretende justificar a inserção da música na categoria de linguagem, bem como as decorrências dessa atitude.

1. 1. A Compreensão Fenomenológico-Existencial da Linguagem

Não é possível, dentro dos limites deste artigo, proceder-se a um exame minucioso do pensamento de Merleau-Ponty e Gadamer a respeito de linguagem. Será feita, então, uma síntese de suas principais idéias, suficientes para nortear a reflexão que se seguirá.

Apesar dos dois filósofos, nos textos em estudo, não estarem tratando exatamente dos mesmos assuntos, é possível perceber-se pontos comuns entre eles.

De acordo com Gadamer, a linguagem é o meio em que o homem vive, e do qual não se pode afastar. Sendo assim, não é compreendida como algo pelo qual a consciência se relaciona a um mundo preexistente e familiar e, portanto, não pode ser concebida, primordialmente, como objeto da consciência. Não é também um instrumento, como o signo ou a ferramenta, pois a maneira como o homem se utiliza da linguagem e completamente do uso que faz dos diferente instrumentos. Estes são tomados pelo homem para determinados fins, e abandonados quando não mais necessários. Com a linguagem, porém, isso não ocorre; é impossível prescindir-se dela em algum momento. Todo conhecimento de si ou do mundo passa pela linguagem. A familiaridade e a compreensão do mundo constituem-se a partir do domínio da linguagem, processo enigmático e profundamente velado. Todo pensamento e conhecimento já estão marcados pela interpretação lingüística do mundo; a comunicação humana, entendida desse modo, difere profundamente da comunicação animal, pela profundidade e maior flexibilidade dos signos estabelecidos, que se apresentam de forma extremamente variável, não só pelo fato de existirem várias línguas, mas também porque, dentro deuma mesma língua, coisas diferentes são chamadas pelo mesmo nome, e coisas iguais são chamadas por nomes diferentes. O homem é o único ser vivo capaz de transmitir conceitos de utilidade ou de nocividade, e o juízo de certo e errado. Essa capacidade permite a antevisão do futuro e o planejamento da ação, pois uma determinada coisa não é útil ou nociva em si mesma, mas sim pelo que pode causar. A linguagem permite também a retenção de fatos passados, através da capacidade de reconhecimento de alguma coisa familiar, no fluxo constante das impressões cambiantes. É essa capacidade que permitirá a construção gradativa da experiência. A linguagem humana, portanto, transcende o presente ao antecipar o futuro e reter o passado. A capacidade de comunicação da linguagem humana é ilimitada, permite a existência de significados e conceitos comuns entre os homens, e lhes possibilita a interrelação, nas formas de vida social, constituição política e divisão de trabalho. Admitir a natureza humana da linguagem e a natureza linguística do homem é fundamental para que se compreenda que a visão de mundo do homem está, inevitavelmente, contida na linguagem.

Merleau-Ponty, que tem uma posição bastante semelhante à de Gadamer, aborda, em seu estudo, outra questão. Para ele, há dois modos de se entender a linguagem: o científico (refere-se à Lingüística Estrutural de Saussure) e o fenomenológico. Pelo primeiro, estuda-se a língua como um fato constituído e acabado, enquanto o segundo se ocupa do sujeito falante e de seu contato com a língua que fala, a partir do ponto de vista de quem a usa, como meio de comunicação entre o sujeito e a comunidade viva, que compartilha da mesma experiência lingüística. De acordo com essa perspectiva, a língua se constitui em um sistema que favorece a expressão do falante, e que está relacionada tanto com o passado quanto com o futuro. O passado de uma língua foi presente num determinado momento. Os fatos da língua, de caráter fortuito e extemporâneo, incorporam-se a ela a cada momento, num sistema dotado de lógica interna. Se a linguagem é sistema como corte transversal, também o é em seu desenvolvimento. Se contém acasos, porém, deve haver fendas no sistema, capazes de abrigar o não previsto. A linguagem, sob essa visão, é concebida como equilíbrio em movimento, e esse dinamismo lhe permite a constante elaboração de novas formas de uso e de expressão, que lhe imprimem um caráter de transformação permanente. O sistema lingüístico não é sempre o mesmo, mas contém modificações latentes ou explícitas, que fazem com que nunca esteja plenamente constituído, não tenha total transparência e nem obedeça a um plano rigoroso. Pode-se dizer, então, que a linguagem é formada por um conjunto de gestos lingüísticos convergentes, definidos mais pelo uso, do que por regras fixas preestabelecidas. Para Merleau-Ponty, a conquista da universalidade não se encontra na descoberta de uma língua universal, como queria Husserl, mas no aprofundamento de experiências e dos modos de expressão do sujeito. A universalidade, portanto, pode ser alcançada através das experiências por que passa o sujeito ao aprender outras línguas, além da língua primeira. Quanto mais línguas forem sendo aprendidas, maiores serão a experiência e a capacidade expressiva. A universalidade, portanto, será atingida pelas relações entre os particulares e pela complementaridade entre os dois modos de ação da linguagem - o passado e o presente - compreendidos como duas faces de um só fenômeno: a linguagem, em seu movimento dinâmico e mutável.

A posição defendida por Gadamer no que se refere à universalidade é bastante proxima à de Merleau-Ponty. Para ele, é inútil buscá-la na origem dos procedimentos da fala, pois a língua se forma na prática, pelo uso e pela comunicação entre falantes. O homem habita a linguagem, do mesmo modo que habita o mundo. A formação de conceitos universais se dá através das práticas, que são particulares, e que possibilitam a aquisição da capacidade de dispor sobre o que foi experienciado. Para Gadamer, porém, o conhecimento universal não se resume na ordenação de experiências sucessivas até um momento em que, repentinamente, o conhecimento se instale. Segundo ele, é impossível estabelecer-se o exato momento em que o conhecimento se constitui, do mesmo modo que não é também possível se determinar de que modo se inicia, se amplia e se completa; essa não é uma operação previsível ou planejada mas, de algum modo misterioso, ocorre.

A consciência não é o padrão pelo qual o ser da linguagem possa ser medido. Quando a linguagem está presente, não há consciência individual pois, ao falar, não se tem real consciência da fala, a não ser em casos excepcionais, isto é, quando algo não previsto ocorre, ou quando não se tem pleno domínio da língua que está sendo falada; nesses momentos, a fala torna-se consciente, justamente por estar, naquele determinado instante, fazendo o que lhe não é próprio; só se tem consciência da fala em momentos de hesitação, dúvida, ou em outras situações semelhantes, que dela tiram a naturalidade, e fazem com que a atenção do falante nela se fixe, excepcionalmente.

Para Gadamer, a fala apresenta algumas características importantes:

  • auto-esquecimento
  • sua constituição transcendente ao campo do eu
  • a universalidade

O auto-esquecimento é a não consciência da estrutura, gramática e sintaxe no ato da fala, as quais ficam diluídas no que está sendo dito em determinado momento. Quanto maior for o domínio da fala, menos consciente será ao falante. Desse modo, o real, na linguagem, e o que está sendo dito nela, e que constitui o mundo de experiências no qual o sujeito vive, e ao qual pertence toda tradição que chega ao presente. Dentro dessa concepção, ao lado do uso da língua no presente do falante, é destacada a tradição, considera da como resultante de vários presentes, distribuídos diacronicamente, e que chegam ao falante por fazerem parte do meio em que vive e, portanto, de seu campo de experiências.

A segunda característica apontada por Gadamer é sua constituição transcendente no campo do eu. Falar significa falar para alguém, pressupõe a existência do outro; sua realidade, portanto, encontra-se no diálogo, e o modo como esse diálogo se processa pode ser considerado como semelhante ao procedimento do jogo. O jogo, do mesmo modo que a linguagem, não está sendo considerado a partir do ponto de vista da consciência de quem joga, e nem como um conjunto de regras preestabelecidas.

Ao contrário, está sendo tomado em seu caráter dinâmico e envolvente. Seu grande fascínio e existir em movimento; ele se processa de modo pré-reflexivo e, do mesmo modo que no diálogo, o jogo de ações ou respostas, afirmações e contra-afirmações, ocorre além do pensamento de quem joga ou dialoga.

A terceira característica da fala, de acordo com Gadamer, é o que ele chama de universalidade, referindo-se ao espaço do não-dito no qual a linguagem se insere. De acordo com essa idéia, nada é fundamentalmente excluído do que está sendo dito que, obrigatoriamente, se refere a um contexto anterior ou posterior, não explicitado. Desse modo, processa-se um diálogo infinito, em cujo espaço, tudo que é dito está. Existe sempre um contexto de significações que imprime significado àquilo que é dito. Para que haja verdadeira compreensão, esse contexto deve ser conhecido e passar a fazer parte do espaço do não dito de quem ouve. Assim, o que e dito através da linguagem não deve ser entendido apenas em seu conteúdo manifesto, pois seu sentido original pertence ao contexto de quem fala, e é ele que permite que se diga o que está sendo dito. A linguagem, portanto, é o meio real do ser humano, o espaço do encontro e do entendimento, tão essenciais à vida.

Pode-se dizer que Merleau-Ponty amplia e completa as reflexões de Gadamer, quando destaca o fato de o valor expressivo da fala não ser dado pela expressividade de cada um dos elementos verbais. A fala é considerada um sistema em que o conjunto de signos refere-se a um significado, pelo qual cada signo é ultrapassado, pois eles, isoladamente, não o contêm. A intenção significativa do indivíduo é expressa de acordo com critérios inerentes à propria língua, que se organiza para mediar intenção e fala, de modo pré-reflexivo. A significação, embora não esteja explicitada na fala, anima e desperta as intenções do sujeito. Desse modo, as significações são portadoras de atos expressivos que impregnam o discurso, embora não sejam claramente dados. Por esse motivo, a expressão nunca é absoluta, tanto pelo fato do não dito não poder pertencer plenamente, a quem fala e ao mesmo tempo, e a quem ouve, como também porque o sistema lingüístico é incapaz de expressão total, pois carrega em si um mundo de subentendidos. A expressão dá ao sujeito consciência da intenção que, sem ela, permaneceria não consciente. A apreensão do significado, portanto, é posterior e não anterior à fala. Ou, como afirma Merleau-Ponty, “minhas palavras me surpreendem e me ensinam meus pensamentos” (Merleau-Ponty, 1984, p. 133). Ao se expressar, o sujeito não exprime apenas para alguém, mas também para si mesmo, para poder conhecer sua intenção, a qual pode ser apreendida através dos critérios existentes na própria língua e na cultura a que pertence o indivíduo.

Para o filosófo, é na experiência de outrem que se torna possível aprender, através da espontaneidade corporal. Não se pode separar intenção, gesto, fala e consciência; essa experiência, porém, só ocorre através de vivências, não pode ocorrer de outro modo. É impossível o conhecimento de outrem apenas pela consciência. De acordo com Merleau-Ponty, a experiência eu/outro, ou a relação corpo/objeto, se dá conforme se segue: num primeiro momento, o corpo e o objeto estão separados, e o objeto é identificado pelo sujeito como algo independente dele próprio. Num outro momento, porém, ocorre um movimento - pelo qual o objeto e incorporado ao sujeito - e outro, em sentido oposto - em que o sujeito se projeta no objeto. O mesmo se dá na relação eu/outro, pelo qual, num dado momento, cada um se desloca para a posição do outro, e é como se fossem um só. A esse fenômeno, Husserl chama de “transgressão intencional”, que se caracteriza pela permuta entre a intenção do sujeito e a presença do objeto. Pode-se dizer, então, que é impossível refletir acerca da língua de modo abstrato, pois assim se perderia o fenômeno da transgressão entre as significações disponíveis, e as que estão se constituindo.

Concluindo, pode-se dizer que o que caracteriza as Teorias da Linguagem de Merleau-Ponty e Gadamer, e as coloca em contraposição às concepções tradicionais de linguagem, é a própria maneira de entender o fenômeno, que deixa de ser instrumento de representação e elo de ligação entre sujeito e mundo, para se constituir em meio de organização da realidade. A compreensão da linguagem não é anterior a seu uso; é seu uso que organiza a experiência e permite a compreensão da linguagem; não se caracteriza, portanto, como experiência intelectual, mas completa-se através do domínio de habilidades e técnicas, estabelecidas a partir da prática. A posse de uma linguagem altera a relação sujeito/mundo de experiências e, conseqüentemente, atua como fator de modificação do indivíduo.

1. 1. 1. Dimensões da Linguagem

Dentro da visão de linguagem apresentada, é possível identificar-se três dimensões:

  • dimensão material que, na linguagem verbal, é constituída por fonemas, palavras, gramática, sintaxe. No uso da língua, o contato com esses materiais é imprescindível, bem como com suas formas de organização;
  • dimensão funcional; refere-se ao aspecto comunicativo. A linguagem pressupõe a presença do outro e, necessariamente, deve produzir algum efeito, ou dizer alguma coisa. Para que essa dimensão ocorra, é necessário que o sujeito que fala e o que ouve compartilhem do mesmo código lingüístico. Desse modo, algumas convenções devem ser estabelecidas e, por essa razão, não se pode prescindir de um lado técnico: a posse de um domínio, de um código, e da capacidade de decodificação;
  • dimensão existencial, isto é, a linguagem como organizadora do mundo de experiências do sujeito que a usa. Essa organização é determinada a partir da própria linguagem. A compreensão do mundo é determinada pelas possibilidades lingüísticas do sistema utilizado, e o mundo de experiências do sujeito que a emprega se constitui de acordo com essas possibilidades.

1. 1. 2. A Linguagem como Campo de Experiência

Conforme foi dito anteriormente, o sujeito está imerso em um meio lingüístico e compreende a realidade, relaciona-se com ela, age, modifica-a e é modificado por ela, a partir dos critérios da língua que usa, conhece e vive. A linguagem, portanto, constitui-se no campo de experiências físicas, intelectuais e afetivas do sujeito. É parte da prática social, e suas regras são conformadas no contexto da prática e no uso que dela se faz. O indivíduo só aprenderá a falar ao relacionar-se praticamente com o mundo; é impossível, entretanto, separar a palavra de seu uso, inserido nos usos de uma sociedade. Todo conhecimento, inclusive o reflexivo, passa necessariamente pelo social.

A linguagem pode ser vista em dois modos de experiência.

  • a linguagem em seu uso, como experiência pré-reflexiva, tal como encontrada no uso cotidiano da fala. O sujeito que fala não pensa para falar; fala e ação não pressupõem reflexão. O uso permite o domínio que, por sua vez, amplia as possibilidades de uso. Não existem modelos definitivos e nem uniformidade de uso; ao contrário, suas regras apresentam-se extremamente fluidas e envolvem, necessariamente, o falante e o ouvinte. A linguagem não pertence à categoria de pura experiência intelectual; seu exercício envolve uma série de habilidades corporais intelectuais e afetivas. Além disso, não se limita ao significado explicitado, mas está plena de significados não ditos, que transcendem a língua e entremostram a intencionalidade do sujeito.
  • a linguagem como objeto de reflexão. Esta modalidade só é passível de existir após o domínio da fala pré-reflexiva; não é possível a reflexão acerca da linguagem a partir de um ponto externo a ela. A reflexão acerca da linguagem exige distanciamento crítico, porém utiliza-se da mesma linguagem a respeito da qual reflete. O domínio da língua amplia as formas de recepção do sujeito, isto é, sua capacidade de sentir e de ser afetado, suas formas de ação e de escolha de critérios. Falar e ouvir amplia a disponibilidade do sujeito ao mundo, e torna a língua mais disponível a ele, que se enriquece pelas novas possibilidades existenciais.

1. 1. 3. O Aprendizado da Língua

Aprender a falar não se constitui apenas em aquisição de habilidades capazes de permitir a relação entre um sujeito existente e a realidade constituída. Ao contrário, o sujeito se cria através da linguagem; o uso da língua implica na transformação do existente (significando, aqui, aquilo que se constituiu em experiência), e da subjetividade. Sendo assim, ultrapassa a técnica, consistindo em um processo bem mais complexo do que a capacidade de utilização de um novo instrumento. Nesse processo, o domínio da língua vai sendo progressivamente adquirido, embora de forma não planejada e não previsível. A medida que o domínio vai se instalando, a linguagem vai sendo empregada de um modo mais refinado e específico, o que permite que mesmo experiências individuais e subjetivas possam ser compartilhadas, a partir de determinadas convenções lingüísticas. O domínio de uma linguagem assemelha-se ao jogo. Para que seu uso se estabeleça, são necessários dados de percepção - descobertos pela exposição do sujeito à língua e pela observação - e estabelecimento de critérios (as regras do jogo), exercitados socialmente. As percepções e os critérios transmitirão, implícita ou explicitamente, valores, crenças e convenções de uso de determinada forma de vida (cf. Figueiredo, 1990).

2. A Música como Linguagem e a Visão Fenomenológico-Existencial

Levando-se em conta o que foi dito a respeito de linguagem segundo o pensamento de Merleau-Ponty e Gadamer, será feita, nesta parte, uma aproximação entre as características da linguagem e as do fenômeno musical, para que se verifique a possibilidade de se compreender a música dentro da mesma visão de linguagem.

Pode-se afirmar que, do mesmo modo que ocorre com a linguagem verbal, a aquisição e a capacidade de uso da música não podem ser estabelecidos com clareza, por tratar-se de processo enigmático e velado; pode-se apenas observar que, de algum modo, ocorre. A música é um processo de comunicação tipicamente humano, dotado de profundidade e flexibilidade, e essas características fazem com que se apresente numa variedade extrema de formas e funções, e possua capacidade de comunicação ilimitada. Essa variedade pode ser observada tanto diacronicamente, pelo estudo da música através da história, quanto sincronicamente, pela observação das formas com que se apresenta em diferentes culturas ou, numa mesma cultura, em diferentes funções e estilos. Estudar a música no passado, é conhecer suas regras e convenções, modos de organização, estilos, formas e qualidade expressiva, tal como se apresentam no decorrer da história, dentro de uma mesma cultura, ou em culturas diferentes. O segundo modo de conhecimento a respeito de música é seu estudo como atividade exercida pelo sujeito musical, e seus modos de uso no seio de uma comunidade que participado mesmo tipo de experiência.

Como fenômeno temporal, a música une passado, presente e futuro. O sujeito, ao exercer (fruir) a atividade musical, ocupa simultaneamente os três momentos, pois liga a experiência sonora passada à presente que, ao mesmo tempo, antevê a experiência futura, e se prepara para ligar-se a ela. Por esse motivo, durante a atividade musical, o sujeito utiliza-se obrigatoriamente de sua memória e imaginação. A experiência musical é o resultado da ligação desses três momentos. Pode-se dizer, também que, através da capacidade musical, o indivíduo reconhece sonoridades familiares dentro de um fluxo constante de experiências sonoras, pois está imerso num mundo sonoro, o qual, porém, só terá significado se ou quando fizer parte do mundo de experiências do sujeito.

Dentro dessa concepção, a música é vista como um sistema que favorece a expressão. Os procedimentos musicais passados incorporam-se ao sistema, que não é, porém, totalmente fechado, mas apresenta algumas fendas capazes de abrigar acasos, experiências não previstas, que irão se constituir em fatores de modificação do fenômeno musical e do próprio sistema, caracterizando-os como equilíbrio em movimento. Esse dinamismo permitirá novas formas de uso, novos modos de expressão e apresentará o fenômeno musical em permanente transformação, não plenamente constituído, não dotado de total transparência, e nem obedecendo a um plano rigoroso. Mesmo as condutas musicais caracterizadas pela organização formal rigorosa, em que todos os aspectos de composição ou execução sejam previstos, estão sujeitas à escolha, à interpretação e ao acaso, pois não é possível o controle absoluto de todas as variáveis.

Do mesmo modo que ocorre em relação à linguagem, a prática musical se constitui através de atitudes definidas mais por seu uso do que por regras preestabelecidas.

A experiência musical é fruto da prática, exercida por uma comunidade que compartilha das mesmas experiências, códigos e convenções, por estar imersa num mesmo contexto de significações. Pode-se afirmar, então, que a musicalidade é desenvolvida e a universalidade atingida a partir da prática, pelo uso da linguagem musical, e pela comunicação entre os sujeitos pertencentes à mesma tradição musical. O homem que domina a linguagem musical habita a música do mesmo modo que habita o mundo, e dela não pode prescindir.

O conhecimento musical é a capacidade de atuar musicalmente; a aquisição desse conhecimento, porém, não se dá através de um processo ordenado. É impossível determinar-se quando e como ocorre, e em que momento o domínio se instala, pois a consciência não é o padrão para esse tipo de experiência. Ao contrário, as ações e reações musicais são pré-reflexivas, a não ser em situações inusitadas, quando então, a consciência se instala. Mas nesses momentos, a experiência musical não está ocorrendo de forma típica.

As três características da fala apontadas por Gadamer - auto-esquecimento, transcendência sobre o campo do eu e universalidade (ou inserção em um contexto não explicitado) - podem também ser observadas na experiência musical. Quanto maior for o domínio musical, menos consciente será o músico de seus atos musicais, pois o conjunto de procedimentos musicais constitui o mundo de experiências do sujeito, no qual ele está imerso e, portanto, não se dá através de processos intelectuais, mas sim através da prática. Em relação à segunda característica, pode-se dizer que a experiência musical sempre ocorre tendo em vista alguém e que, necessariamente, no ato musical, um diálogo se instala. Esse diálogo é semelhante ao jogo - aqui caracterizado como ação pré-reflexiva e dinâmica - onde cada ato ou reação ocorre em vista de determinada situação que se configura em um dado momento, decorrente dos atos e reações do outro e que, portanto, só existe em movimento. Em terceiro lugar, deve-se assinalar que, para que determinada experiência musical seja compreendida, é necessário que o contexto no qual se insere faça parte da experiência da comunidade que a pratica; só então essa comunidade será capaz de transcender o conteúdo musical manifesto e se engajar na experiência musical de modo profundo e participante.

A musica é um ato expressivo, mas não se julga importante, neste texto, ocupar-se do que exatamente expressa. O que tem relevância é chegar-se à compreensão de que seus significados, sejam eles musicais, extra-musicais, representações ou formas simbólicas, ultrapassam a simples comunicação entre sujeitos. A expressão musical permitirá o conhecimento da intencionalidade do sujeito musical, que será apreendida através de critérios inerentes à música e à cultura em que o sujeito vive, os quais se incorporam a outros signos, que façam parte da tradição daquela comunidade.

Para que o domínio da linguagem musical se instale, é necessário o conhecimento e a familiaridade com o material sonoro e suas formas de organização, e isso é cultural. Assim, pode-se dizer que o sujeito dominou a linguagem musical quando, utilizando-se desses materiais, os organiza de maneira própria e através da intenção, gesto, voz (ou instrumento) e consciência - fenômenos que não podem ser separados - apreende todo esse conjunto de materiais, formas de organização, habilidades e ações, e os incorpora à sua própria experiência.

A questão da “transgressão intencional”, estudada por Merleau-Ponty, pode também ser transposta à experiência musical. De acordo com essa compreensão, no início da experiência, o sujeito e a música estão separados. Num dado momento, porém, há um movimento pelo qual a música se incorpora ao sujeito, e outro, em sentido contrário, em que o sujeito se coloca no lugar da experiência musical. Esse mesmo fenômeno ocorre também em relação aos sujeitos integrados à experiência de fazer música que, num certo momento, como que trocam de papéis, apresentando-se, então, como se fossem um só. Essa forma de estar na música e ter a música em si ocorre através do corpo, da voz, e do uso de instrumentos sonoros (aqui concebidos como extensões do corpo e da voz), e seu domínio não pode ser apreendido "a priori" pela consciência.

Segundo a linha de argumentação desenvolvida até aqui, é possível entender-se que a música pode deixar de ser compreendida como instrumento de representação da realidade, para ser incorporada ao sujeito, a partir de um conceito de significação socialmente mediado. Pode-se dizer, então, que a realidade musical permanecerá inacessível ao homem, a menos que mediada pela linguagem musical, pois não é possível a separação entre fenômeno e linguagem musicais. Sendo assim, sua compreensão não se dá anteriormente a seu uso, mas é este que organiza o fazer musical e permite sua compreensão. Ter acesso à música, portanto, não é experiência puramente intelectual, mas dá-se através do domínio de habilidades e técnicas estabelecidas na prática. A posse da linguagem musical altera a relação sujeito/mundo e, ao mesmo tempo em que a vai configurando, modifica também o sujeito que a exerce.

2. 1. Dimensões da Linguagem Musical

No que diz respeito a suas dimensões, é possível constatar-se uma identidade entre linguagem e música. A música em sua dimensão material, é constituída pelos sons, seus atributos - altura, duração, intensidade e timbre - e suas formas de organização. A percepção e a identificação dessa dimensão permitirão a compreensão da música e o melhor desempenho musical. Por esse motivo, o ambiente sonoro no qual o sujeito está imerso desempenhará um importante papel em sua produção musical, na de determinada comunidade, ou ainda na produção musical de toda uma época; por outro lado, o ambiente, ao mesmo tempo, sofrerá a influência dessa produção musical.

A música possui também uma dimensão funcional, definida pelo uso que dela se faz; desse modo, o fenômeno musical não pode ser dissociado de seu aspeto comunicativo. Fazer música pressupõe a presença do outro, produz algum efeito ou transmite algo a alguém. Para que a comunicação seja possível, é necessário que um código e algumas convenções sejam compartilhados, e isso envolve, necessariamente, um lado técnico. É importante assinalar que essa dimensão e fundamental para a existência da linguagem; não existe uma linguagem musical solitária; a música não pode ser entendida como um ato produzido por alguém sozinho, mas por alguém em comunicação; ela, necessariamente, é parte de um diálogo, que pode ser compreendido como jogo, numa relação dinâmica que exige do jogador entrega e respostas imediatas. A música, portanto, só existe nessa relação dinâmica em que autor, intérprete e ouvinte se entregam ao mesmo jogo. Dentro dessa compreensão, não existe um ouvinte passivo de um interpretativo, mas sim a atuação de ambos, executando e ouvindo, como parceiros do mesmo jogo. A relação autor/intérprete também não pode ser compreendida como composta por duas ações separadas, a do autor que dita as regras, e a do intérprete que as cumpre. Ao contrário, existe, de um lado, o jogador-autor - que pressupõe o outro e compõe para alguém, estando, portanto, em relação - e do outro, o jogador-intérprete, que atua tanto executando o que está explícito, quanto revelando o não dito, desvelando o autor, a música e a si mesmo, para um ouvinte que participa ativamente desse processo, imerso no mesmo contexto de significações.

As funções de autor, intérprete e ouvinte podem ser desempenhadas por pessoas distintas, mas podem também sobrepor-se. Não haverá, então, autor, intérprete e ouvinte como sujeitos separados, mas um indivíduo ou uma comunidade que cria, faz e frui o evento sonoro, em momentos distintos ou simultâneos.

A dimensão existencial da linguagem tem também paralelos com o fenômeno musical, se este for entendido como organizador do mundo do sujeito musical. Esse mundo de experiências é determinado pela própria linguagem musical. Para o músico, aqui compreendido como o sujeito que se utiliza da linguagem musical, quer como autor, intérprete ou ouvinte ativo e participativo, quer acumulando essas funções, a realidade sonora vai ser compreendida através da mediação do sistema musical utilizado.

2. 2. A Linguagem Musical como Campo de Experiência

A prática musical, como a fala, pode ser vista em dois campos de experiência:

  • o seu uso espontâneo, que é pré-reflexivo, encontrado em manifestações como: balbucios e inflexões vocais infantis, cantigas de ninar, brincadeiras sonoras, cantigas de roda, manifestações folclóricas ou populares. As formas acima nomeadas, e outras de caráter semelhante, podem ser agrupadas na categoria de experiências cotidianas da linguagem musical. O exercício dessas formas permite o domínio que, por sua vez, amplia as possibilidades de uso.
  • o segundo campo de experiência é o que trata a música como objeto de reflexão. Essa modalidade é, necessariamente, posterior ao domínio da música pré-reflexiva. O domínio de modos de sentir, perceber e ser afetado pela música, bem como o domínio de formas de ação, recepção e crítica conferem ao sujeito uma maior disponibilidade de uso dessa linguagem, e possibilitará, a emergência de novos significados, imagens sonoras e o enriquecimento do sujeito pelas maiores possibilidades existenciais.

2. 3. O Aprendizado da Musica

Aprender música, portanto, não se constitui no domínio de certas habilidades que relacionam o sujeito com a realidade constituída e lhe dão instrumentos para o conhecimento dessa realidade. Aprender música, tampouco, é enfatizar pura e simplesmente a expressão e o desenvolvimento espontâneo de processos criativos.

O aprendizado de música envolve a constituição do sujeito musical, a partir da constituição da linguagem da música. O uso dessa linguagem irá transformar esse sujeito, tanto no que se refere a seus modos de perceber, suas forrnas de ação e pensamento, quanto em seus aspetos subjetivos. Em conseqüência, transformará também o mundo desse sujeito, que adquirirá novos sentidos e significados, modificando também a própria linguagem musical.

Assim, o conhecimento da linguagem musical ultrapassará os aspectos puramente técnicos, e se mostrará como um processo muito mais complexo que a capacidade de utilização de um instrumento. O domínio da linguagem musical será progressivamente adquirido e, à medida em que for se instaurando, ganhará maior especificidade, refinamento e precisão. Ampliará também as experiências do sujeito que a exerce, as quais, embora sejam individuais e subjetivas, poderão ser compartilhadas com outros sujeitos, desde que haja também compartilhamento de códigos e critérios.

Sendo a música considerada uma linguagem segundo os critérios estabelecidos neste texto, seu exercício produz transformações no sujeito que a pratica, amplia seus modos de ação, reação e expressão e, com isso, torna-o mais disponível para a música, e a música mais disponível para ele. Dentro dessa ótica, pode-se dizer que não há limite para o uso da linguagem musical.

Conclusão

A partir desse quadro teórico sobre a linguagem, e de sua transposição para o fenômeno musical, que permitiu a constatação de uma identidade entre música e linguagem, é possível construírem-se propostas de educação musical que enfatizem os aspectos aqui discutidos, e difiram tanto da linha tradicional, que enfatiza a aquisição de técnicas instrumentais, quanto da linha derivada da prática da Educação Artística, que dá prioridade à expressão musical espontânea e não à aquisição de técnicas específicas. A primeira das linhas citadas toma o sujeito como dado, e a música como instrumento de apreensão da realidade existente. Já a segunda abordagem acredita que um ambiente adequado poderá fazer com que as qualidades musicais, já pertencentes ao indivíduo, aflorem e permitam que ele atue nesse ambiente, também já existente, através da exploração de materiais, facilitando a ocorrência da expressão musical espontânea. Essa linha não prioriza conteúdos nem se preocupa excessivamente com a instalação de um domínio.

A terceira linha, possível a partir do que foi anteriormente discutido, pretende, através da imersão do sujeito em um ambiente musical positivo e rico em experiências, levar à prática da linguagem musical paulatinamente construída através da prática, ao domínio progressivo de habilidades e à capacidade de agir, reagir e fazer música.

Esse ambiente exporá informalmente o sujeito a sons de diversas procedências, e à música de diferentes culturas, estilos e épocas, escolhidas de acordo com as condições específicas do indivíduo ou do grupo, para que, através da familiaridade com esses materiais e suas formas de uso, seja possível ampliar progressivamente sua musicalidade e sua capacidade de fazer música. Esse ambiente será, ao mesmo tempo, receptivo e organizador, com essas qualidades adequadamente graduadas, para que o sujeito, sem perder o estímulo, necessite também fazer um certo esforço para ultrapassar suas capacidades, desenvolver habilidades e instalar domínios. Para que esse tipo de educação musical seja possível, deverá constituir-se em experiência que signifique uma nova maneira de ser e estar no mundo, compreendido agora através de critérios sonoros e musicais.

NOTAS

FIGUEIREDO, L. C. Comunicação Pessoal. 1990.

GADAMER, H.G. Philosophical Hermeneutics. Los Angeles: University of California Press, 1977.

MERLEAU-PONTY, M. "Sobre a Fenomenologia da Linguagem", in: Textos Escolhidos. São Paulo: Victor Civita, Abril Cultural, 1984 (2a ed.).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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STEFANI, G. Para Entender a Música. Rio de Janeiro: Globo, 1987.


Marisa T. de Oliveira Fonterrada é musicista e educadora musical, mestre em Psicologia da Educação pela PUC-SP, e doutoranda no Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais - Antropologia, PUCSP. É docente no Departamento de Música do Instituto de Artes da UNESP - São Paulo, onde desenvolve trabalho de Educação Musical. É representante no Brasil de The World Forum for Acoustic Echology, e consultora do Projeto Sonoro, grupo dedicado à ação e reflexão nas áreas de artes e educação. Atualmente, desenvolve um trabalho de canto coral no Curso de Especialização em Fonoaudiologia do Centro de Estudos da Voz, em São Paulo.

 

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