CENAS MUSICAIS I: A MUSICA DO “SOMBRA”

Teca Alencar de Brito

Flora tinha 4 anos quando, vez por outra interrompia nossas atividades ou conversas, dizendo:

— Psiu! Fale baixinho para não acordar o “Sombra”!

Ou:

— Acho que o “Sombra” está por aqui! Acho que ele está escutando a gente!

Não demorou para que o “Sombra” se tornasse conhecido de todos: Alex, Luís, Pedro, Rudy e Bruno, companheiros de Flora, crianças com idade entre 4 e 5 anos. Fazíamos música juntos, nas manhãs de sexta-feira.

Iniciávamos nossos encontros num círculo, sentados no chão, conversando: assuntos do dia-a-dia, novidades, machucados, descobertas e tantas coisas... E cantávamos: canções folclóricas ou populares, canções que traziam para ensinar aos amigos ou cantos que improvisávamos, criávamos, às vezes, a partir do “mote” sugerido por alguém. Assim cantamos ao “Sombra”, esse personagem que vinha nos acompanhando há algum tempo:

— O “Sombra” abriu a porta, fechou a porta e foi embora!

Nada mais!

Foi Luís quem começou a entoar essa frase, em resposta a um dos comentários de Flora. E um a um foram entoando também, cada vez com maior entusiasmo, até chegarem todos ao grito. Gritando, pareciam querer expulsar dali o “Sombra”, mandá-lo embora para não mais voltar.

1ª Abordagem: “O mito - A magia”

O “Sombra”, personagem mítico, estava junto a Flora, que o trazia de seu inconsciente para nosso espaço de expressão, de criação. E nesse espaço, todos conviviam com ele, de um modo que sugeria estarem sentindo, percebendo e aceitando, de algum modo, essa presença.

É interessante constatar que na psicologia analítica, de Jung, o conceito da “sombra” ocupa lugar vital. Para Jung, a “sombra” projetada pela mente consciente do indivíduo contém os aspectos ocultos, reprimidos e desfavoráveis da sua personalidade; mas, assim como o ego contém atitudes desfavoráveis, a “sombra” possui algumas boas qualidades- instintos normais e impulsos criadores.

Ego e “sombra” são apesar de separados, tão indissoluvelmente ligados um ao outro, quanto o sentimento e o pensamento⁽¹⁾.

Talvez só por acaso o personagem de Flora se chamasse “Sombra”. De qualquer forma, é uma imagem simbólica que, ainda segundo Jung, implica em alguma coisa além de seu significado manifesto imediato: tem um aspecto inconsciente mais amplo, que nunca é precisamente definido ou de todo explicado⁽²⁾.

E assim como a imagem do “Sombra” em nosso grupo nos remete aos mitos e símbolos do inconsciente, da psique humana, seria a canção do “Sombra” um canto mágico?

De acordo com J. Cambarieu⁽³⁾, o emprego de cantos mágicos é um dos fatos mais antigos na história do homem e tem uma importância única na história da civilização. Para nossos antepassados, eram atribuídos à música os mesmos poderes que se atribuíam aos deuses, já que a natureza i-material e impalpável do som conferia à música o poder de comunicação com o mundo sobrenatural, invisível.

E as crianças? Cantaram ao “sombra” para mandá-lo embora! (Ao menos naquele momento!) Unidos! Com força! Assim como os povos que, com poder e magia, tinham no som um aliado para conhecer, dominar e transformar o mundo que percebiam.

Com intuição e magia estas crianças intuitivas e “ainda” mágicas buscaram, acredito, o significado mais profundo do fazer musical!

2ª Abordagem: “O canto”

A linha melódica entoada por Luís “aproximava-se” de um desenho e soava mais ou menos assim [Ex. I]:

Exemplo I.

O material rítmico resumia-se a uma célula simples: [símbolos na página 81], e a melodia do “Sombra” estruturava-se sobre três tons (Sol-Lá-Dó) com a sequência “imprecisa” de 4ª justa ascendente, 3ª menor descendente e 2ª maior descendente [Ex. II]:

Exemplo II.

É importante lembrar que as crianças nessa faixa etária (4 e 5 anos) ainda percebem o mundo globalmente. São crianças pré-lógicas, intuitivas e dotadas de um pensamento concreto⁽⁴⁾. São crianças que vivenciam qualitativa e não quantitativamente os fatos deste mundo (entendendo quantificar como precisar e definir com exatidão). Por isso, a canção do “Sombra” aproximava-se de um desenho melódico ou, em outras palavras, soava mais ou menos assim... A afinação não é totalmente precisa, nem o ritmo segue o pulso de um relógio.

Na canção do “Sombra”, apesar de o “texto” (concreto e sintético) sugerir um ponto final para a situação - mandar o “Sombra” embora -, o desenho melódico pode nos remeter para o início indefinidamente. O ritmo é quase um ostinato: por três vezes a célula rítmica se repete, sintonizada com as ações do “Sombra”.

É grande o número de cantos infantis folclóricos estruturados de forma similar: variando sobre poucos tons, em graus conjuntos ou pequenos saltos, sem a presença de um desenvolvimento racional: ou seja, sem a sensação expressa de começo-meio-fim, desvinculados de um centro tonal. Muitos são pentatônicos ou modais, limitados, muitas vezes, a uma única linha melódica. Esses cantos também se aproximam, pelas características estruturais, dos cantos dos povos primitivos, dos indígenas. Sobre tais questões podemos refletir:

1. Os cantos infantis identificam-se (mantendo-se, claro, as devidas distinções de características próprias a cada um) com os cantos dos povos pré-letrados: elaborados com poucos tons, com esquemas rítmicos repetitivos, sem a presença de um desenvolvimento racional definido, sem a sensação expressa de começo-meio-fim.

Creio que a identificação entre essas culturas não pare por aí, o que valeria uma análise mais cuidadosa no sentido de constatar como vivem e percebem o mundo e, por conseguinte, como o expressam esses seres mais globais, mágicos, intuitivos...

2. As crianças, nessa faixa etária, já interiorizaram “modelos musicais” que vêm ouvindo desde há muito tempo e que sintonizam-se com seu modo de expressar. Quando improvisam uma canção, re-criam - na verdade - imitando, de certa forma, os “modelos” já conhecidos.

“A imitação possui um significado distinto da cópia. Ela decorre da experiência pessoal, orientada pela seleção natural que a criança efetua dos `objetos', para então apropriar-se deste ou daquele conteúdo, forma, figura, tema, através da representação. Imitar é maneira de se apropriar. A capacidade de imitar só é possível quando a criança está apta a reproduzir e simbolizar imagens mentais internas. (...) Imitar não implica necessariamente ausência de originalidade, mas o desejo de incorporar objetos que lhe suscitam interesse (...) A criança reinventa todo o processo de aquisição de conhecimento por que passou a humanidade: desde o manejo de instrumentos, como a colher, a faca, o lápis, até conquistas intelectuais, como a capacidade humana de abstrair, corresponder, conceituar”⁽⁵⁾.

3ª Abordagem: “A improvisação instrumental”

No Encontro seguinte alguém sugeriu:

— Vamos fazer outra música para “Sombra”?

Mas desta vez, usando instrumentos, Rudy opinou.

— Tudo bem!

Escolheram livremente que instrumentos queriam tocar e o ao final, o grupo tinha a seguinte formação: piano, teclado eletrônico, bateria, xilofone contralto, flexatom e flauta de êmbolo:

— Alguém tem alguma idéia?, perguntei.

— Vamos tocar bem baixinho, para o “Sombra” não ouvir, disse Flora.

Experimentamos; timbres, alturas e durações pontilhavam o grande silêncio que inicialmente havia se instaurado. O “Sombra” não podia ouvir.

Mas o suave se tornou forte e o silêncio, repleto de sons. Intensidade e densidade transformadas indicaram o retorno daquela energia disposta, quem sabe, a “exorcizar” o “Sombra”! Mas, então, Alex falou:

— Tenho uma idéia! Começa bem baixinho, vai crescendo, crescendo e, quando eu der uma batida no prato, todo mundo faz silêncio, igual àquela brincadeira! (Alex se referia a “Os bravos e os bonzinhos”, um jogo de improvisação no qual o contraste entre som e silêncio era a questão principal e que, vale dizer, derivou de “Permitido-Proibido”, modelo de improvisação criado pelo professor H. J. Koellreutter).

Neste ponto, a primeira idéia já havia se transformado e um novo Jogo havia se estabelecido: do suave ao forte, do forte ao silêncio, do silêncio ao suave, do suave ao forte... num ir e vir que poderia ter continuado até hoje! [Ex. III]

Exemplo III.

As crianças improvisaram circularmente, indo e vindo, num “quase” eterno retorno!

O “Sombra” continuava sendo nosso motivo para musicar, para criar... De certa forma, porém, o novo Jogo transcendera a primeira idéia e toda a atenção e envolvimento estavam, agora, centrados na expectativa de ir e vir, de vivenciar Som e Silêncio, de retornar muitas vezes a esse caminho: silêncio, suave, forte e de novo o início, o silêncio primordial...

“O som é presença e ausência, e está, por menor que isso apareça, permeado de silêncio. Há tantos ou mais silêncios quantos sons nos sons, e por isso se pode dizer, com John Cage, que nenhum som teme o silêncio que o extingue”⁽⁶⁾.

“O silêncio é meio de expressão. Recurso que tende a causar tensão, em conseqüência de expectativa. Não se restringe exclusivamente à ausência de som. A estética moderna abandona a distinção tradicional entre Som e Silêncio, sendo que o som não pode ser separado do espaço vazio do silêncio em que ocorre. Som e silêncio são polos complementares”⁽⁷⁾.

Tais reflexões tornam-se mais claras e perceptíveis, quando ouço ou mesmo recordo o Jogo musical das crianças. Dotadas de uma percepção holística, elas - naturalmente - vivenciam um Jogo onde Som e Silêncio tornam-se Partida e Chegada, Princípio e Fim, elementos unificados, ao mesmo tempo que unificadores.

Para Flora e seus companheiros, a intenção e o relacionamento entre o material sonoro estiveram sempre presentes, geradores de uma atmosfera sonora, plena de expressão e significado. Música, então!

Música que reflete a percepção de crianças com idades entre 4 e 5 anos: pré-lógicas, intuitivas e egocêntricas que têm no Jogo e na Fantasia, os instrumentos mais poderosos para exercitarem sua relação com o mundo que, reafirmo, percebem globalmente.

Na improvisação do “Sombra” a Forma era determinada pelo próprio Jogo: o ir e vir, a complementaridade e integração entre Som e Silêncio, através da transformação de durações, intensidades, densidades... Intuitivamente e embalados pela magia!

A música do “Sombra”, significativa para aquelas crianças porque magicamente afastaria o “Sombra”, permite-nos uma reflexão sobre a criação musical das crianças nessa faixa etária: sobre o modo como relacionam o material sonoro para, assim, transformá-lo em Linguagem.

A vivência globalizante, intuitiva, emocional gera uma música que delineia, mas não define, que apresenta tendências e não fatos, que, enfim, relaciona poeticamente o material sonoro. A seu modo, a música das crianças aproxima-se de algumas das principais vertentes da estética musical contemporânea (e adulta)⁽⁸⁾. De certa forma, reconheço essa música refletindo, por exemplo, a respeito da definição de “Campos” - produto da estética relativista⁽⁹⁾.

Na música do “Sombra”, todos os parâmetros do Som são tratados qualitativamente, com imprecisão, porque assim se manifesta toda a expressão musical de crianças da mesma faixa etária: não existe melodia que fixa e precisa as alturas, mas tessituras, pontos, movimentos, todos sempre equivalentes. Não há compassos ou ritmos medidos, mas durações. A intensidade e densidade caminham juntas e em blocos. E a relação das crianças com o parâmetro timbre, também confirma essa análise: de modo geral, confere equivalência a todo e qualquer material sonoro produtor de tons e ruídos. As crianças estão, efetivamente, abertas à pesquisa e ao contato com os Sons, mas não têm - ainda - a consciência do timbre como um dos elementos determinantes na qualidade do resultado sonoro⁽¹⁰⁾.

Abordagem final: O que importa?

Com as crianças, importa garantir a possibilidade de exercitarem sua relação com o mundo.

Através dos sons podem expressar seu modo de perceber, sentir, pensar... Podem vivenciar questões significativas, importantes em sua vida (não terá sido assim com o “Sombra”?), já que a música é linguagem que torna sonora nossa própria Forma - quem somos, como percebemos, como sentimos...

Fazendo música somos mágicos, intuitivos, emocionais.

Somos racionais e intelectuais. Presentificamo-nos por inteiro, numa vivência simbólica profunda e integradora.

Com as crianças, basta conhecê-las e respeitá-las: respeitar sua percepção, sua cultura e as características próprias a cada fase de seu desenvolvimento, sua realidade, seu contexto social...

A música do “Sombra” aproximou-se um pouco mais das crianças que revelaram toda sua força e magia. Num espaço - quem sabe - (também) mágico, evocaram, trouxeram à tona um personagem - imagem simbólica, significativa, importante, naquele momento, na vida de Flora e seus amigos. De algum modo, o “Sombra” conviveu com o grupo. Quando as crianças sentiram a necessidade de mandá-lo embora, o fizeram cantando: num canto mágico!

Improvisando instrumentalmente, tornaram transparente seu modo de perceber, relacionar, sentir e pensar e, enfim, viver este mundo.

Tudo o mais não será conseqüência?

NOTAS

(1) Ver: JUNG, C.G. O Homem e seus símbolos, p. 118.

(2) Idem, p. 20.

(3) Ver: COMBARIEU, J. La Musique et la Magie, p. 14.

(4) Ver: PIAGET, J. Seis estudos de Psicologia. Cap.1 - “O desenvolvimento mental da criança”.

(5) Ver DERDYK, E. “Imitação e cópia”. in: Formas de pensar o desenho, pp. 106-107.

(6) Ver: WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido. p. 16.

(7) Ver: KOELLREUTTER, H. J. Introdução a uma Estética Relativista do Impreciso e do Paradoxal, p. 1.

(8) Vale lembrar aqui também uma “certa” identificação que existe entre a produção musical infantil e a de alguns povos do Oriente, fato que a rigor mereceria uma análise mais específica.

(9) “CAMPOS” - produto da estética relativista. “Campos” compreendem estruturas de determinação aproximativa e tendem à fusão e diluição, portanto, à unificação das mesmas. “Campos” descuidam dos elementos que requerem precisão, exatidão, rigor e regularidade de execução - são estruturas volumétricas (...). A Estética Relativista não considera, em princípio, alturas e intervalos definidos, mas sim, graduações e graus de tessituras, assim como a direção do movimento. Não se trata mais de acordes, mas sim de graus de densidades e agrupamentos de sons; não mais de ritmos e andamentos determinados, mas sim de graus de velocidade, de mudanças de andamento, de tendências, enfim. Na composição com “Campos”, o processo de desenvolvimento cede lugar ao processo de transformação; a determinação de graduações e tendências encontra-se entre o preciso e o impreciso, entre o determinado e o indeterminado. KOELLREUTTER, H.J. Op. cit., pp. 1-2.

(10) Em relação a este aspecto, é importante observar que a escolha do material sonoro, para as crianças na faixa etária a que nos referimos, reflete sempre uma necessidade de busca, de descobertas e reflete também o seu modo de se relacionar. Se o pensamento dessas crianças é - ainda - “egocêntrico”, esse “egocentrismo” se manifesta, também, na relação que estabelecem com os materiais sonoros. A música do “Sombra” é um bom exemplo: embora em Grupo, a escolha dos instrumentos musicais para improvisar atendeu, unicamente, ao desejo de cada um.

Não poderia ser diferente!

Referências Bibliográficas

ALVIN, Juliette. Musicoterapia. Barcelona: Ediciones Paidós, 1984.

COMBARIEU, Jules. La Musique et la Magie. Paris: A.Picard & Fils, 1909.

DERDYK, Edith. Formas de pensar o desenho. São Paulo: Ed. Scipione, 1988.

JUNG, Carl G. O homem e seus símbolos. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1964.

KOELLREUTTER, H.J. Introducao a uma Estética Relativista do Impreciso e do Paradoxal. São Paulo, (Apostila mimeografada), 1987.

PEARCE, Joseph C. A Criança Mágica. Rio de Janeiro: Ed. Francisco Alves, 1982.

PEARCE, J.C. A Evolução da Criança Mágica. Rio de Janeiro: Ed. Francisco Alves, 1987.

PIAGET, Jean. Seis Estudos de Psicologia. Rio de Janeiro: Ed. Forense, 1978 (9ª ed.).

WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

Teca Alencar de Brito é formada em música, bacharelado em piano e educação artística - habilitação Música. Vem se dedicando, há 15 anos, à Educação Musical, tendo realizado em diversas escolas e faculdades, cursos específicos de música e de formação de professores. Dirige em São Paulo, desde 1984, a “Oficina de Música”, onde dedica-se ao trabalho de musicalização de crianças e adolescentes, ministrando também cursos e work-shops em diferentes escolas de São Paulo, Rio de Janeiro e cidades do interior.

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