MÚSICA E MUSICALIDADE, PERCURSOS EM SUAS FRONTEIRAS

Carlos Kater

O presente texto visa contextualizar as proposições de Percursos numa problemática contemporânea do desenvolvimento da expressão sonoro-musical. O objetivo desta peça é oferecer-se como oportunidade de participação ativa, de forma a revitalizar o trabalho de formação musical - entendida no sentido amplo da produção de conhecimentos -, integrando as finalidades artística (centrada no produto) e lúdica (centrada no processo), ainda fundamentalmente dissociadas pelas pedagogias musicais predominantes.

Breve histórico: da multiplicidade de discursos

Vemos florescer na produção musical do ocidente, em especial a partir da década de 50, uma ampla gama de tendências composicionais. Paralelamente aos desdobramentos do serialismo e formas caracterizadas por grande rigor estrutural - representantes da “música linguagem” -, encontramos outras vertentes criativas, nas quais o discurso musical estrito não possui o mesmo valor nem significado.

A consciência de profundas modificações no mundo - decorrente da ampliação dos horizontes, onde exerceram papel fundamental as importantes conquistas no domínio das ciências e das tecnologias em geral e o reconhecimento de existência de outras sociedades e culturas -, estimulou, senão impôs, formas ideológicas mais contemporâneas.

Como várias vezes antes na história, teve-se em vista recuperar a coerência necessária da criação frente à sua própria época, e isto só pôde efetivamente se estabelecer mediante o descompromisso com as fórmulas seguras, das quais o uso contínuo desgastara o sentido e a nova realidade sabotara o vigor.

O que desde lá entrou em pauta aboliu o discurso lógico-tonal⁽¹⁾, um da agenciando do material rítmico e/ou melódico, lastreado por uma longa história e possuidor assim de um valor estável, de uma idéia reelaborada à qual servia de porta-voz.

A questão primeira foi a de libertar a música, por assim dizer, redescobrindo-a na atualidade dos novos sentidos, algo muito próximo de sua reinvenção. Esta liberdade conferida aos sons - integrando ou não alguns dos materiais pré-existentes a toda sorte de “ruídos” e “silêncios” -, constitui-se no reflexo direto da maneira de conceber a música, onde a forma única, particular, sob a qual se enuncia a expressão assume a função de verdadeiro tema.

Por conseqüência, ao metiê tradicional da composição normalizada - do ato criativo premeditado e definido em seus detalhes -, intervieram as virtudes de uma interpretação mais espontânea, calcada em características como o lúdico, o extemporâneo, o anti-teleológico, a atuação amplamente criativa dos participantes, enfim.

Substituindo-se os procedimentos inventivos impregnados por um passado ainda presente, por outros, mais remotos de um lado, anunciadores do futuro de outro, instauraram-se como princípios básicos no terreno estético a busca, pesquisa e experimentação de recursos especificamente expressivos, mais pertinentes com os novos conceitos de música.

A indeterminação, o aleatório, a improvisação são alguns dos reflexos dessas atuais concepções do mundo, da arte, da música, que, num primeiro momento, permeiam - em importância crescente - as produções de tais tendências.

Algumas delas situam-se em “categorias” ao projetarem suas fronteiras em tipos diversos considerados externos ao domínio da arte musical, como entendida até então.

Outras, ao transcenderem a situação convencional do músico e de sua própria atividade, recriam espetacularmente a dimensão teatral do fato musical. Reconsideram o gesto, a função social e o papel amplo representado voluntariamente ou não pelo músico, propondo problemáticas originais entre intérprete e sua ação diante do instrumento, da partitura, do público, de si próprio.

Mesmo a condição de ouvinte não escapará dessa moderna e inquieta intenção de redinamizar o universo afeto ao musical, agora em processo contínuo de definição. Dele será solicitada uma postura mais ativa e, algumas vezes, quase tão participante quanto a cumplicidade necessária entre criador e intérprete.

Com tudo isso - e muito mais - teve-se em vista recuperar a música em sua essência, naquilo que em seu momento se considerava vital e característico, despojando-a da tradicional malha retórica que, embora de diversas e particulares formas, ainda a encobria pesadamente até fins da primeira metade deste século.

Ocorreu assim uma verdadeira revolução de valores, que reconsiderou prioridades buscando um equilíbrio mais contemporâneo. Equilíbrio entre um fazer cujo grau de complexidade, rigor e determinação tornara-se extremo a todos os níveis⁽²⁾ e outro, igualmente legítimo, porém privilegiando, com maior liberdade, à conquista de diferentes dimensões do universo sensível, da musicalidade e suas expressões, capaz talvez de esclarecer algumas questões recentemente formuladas, como “quem somos”, “o que fazemos”, “para onde vamos”.

Das proposições de Percursos

É, a meu ver, nessa tendência relativamente recente - onde determinadas formas de reflexão aplicadas à música se vêm contempladas - que podemos verificar as contribuições de maior interesse, do ponto de vista pedagógico, oferecidas por Percursos (partitura-roteiro apresentada adiante).

Em seu conjunto temos propostas, idéias de procedimentos, favorecedoras da expressão musical e não propriamente “obras”. Em lugar dos sulcos de desenvolvimento já estabelecidos nestas, se oferecem aqui caminhos possíveis a serem enriquecidos, “energisados” com intenções próprias à cada participante. A peça se torna assim momento oportuno, Iugar propício para se vivenciar sensações de caráter artístico e em particular o sentimento do musical.

Coloca-se então como maneira de experimentar e criar, num processo tanto interior quanto exterior, sua expressão através dessa forma. Isto, juntamente com outros fatores e manifestações que se associam, incorpora-se no conceito do que considero musicalidade, uma das metas da presente proposta.

Objetivo paralelo, a experienciação oferece-se como oportunidade e condição necessária para a produção de conhecimentos, propiciando o deslocamento de polo do “fazer”, em primeira instância, ao “ser” musical. Este deslocamento na verdade - reitero, caracterizado pelo assentamento das informações ao processarem-se em conhecimentos propriamente - é que se coloca como fundamento para a formação em música⁽³⁾.

A apresentação da partitura se dá sob forma de roteiro, maneira esta de evitar as limitações habituais impostas pelos códigos musicais. Assim como ela, um dos materiais a ser utilizado em Percursos - nas partes indicadas por “vozes” - é de natureza verbal, ao menos em sua forma aparente, veicular. Essa forma de linguagem aparece então como meio de desenvolver processos expressivos e de comunicação mais centrados no indivíduo desprovido em princípio de técnicas artísticas específicas.

Embora entretanto a linguagem verbal possa adquirir em alguns momentos valor temático - Aleas I, III e V, em especial -, será na realidade, e mais propriamente, sua análise e produtos resultantes quem exercerão tal papel.

Assim, os motivos verbais representados não deverão se cindir à fala na sua exclusiva função referencial, mas sim remeter a fatos de discurso, no sentido amplo do termo, como procedimentos de postura, da própria fala, da invenção, interpretação, tanto de si, do outro, do mundo, da arte, do som...

Tomada dessa maneira, a música não é vivenciada somente enquanto expressão - num sentido muito particular da musicalidade -, de algo que, internalizado de forma e condição particulares, aflora pelos poros, por força de uma razão freqüentemente exterior e, muitas vezes, pouco conhecida; mas vivenciada também enquanto instrumento de busca, reflexão e criação - no sentido inclusive da inteligência musical -, conferindo ao ser uma dimensão mais total, contemporânea e necessária.

Daí decorre, por conseqüência, a necessidade de substituir-se os materiais convencionais por outros, que assim resultam manipulados de maneira autêntica e inusitada.

O redimensionamento desses elementos, do código, das formas de notação, expressão e apreensão, gerado pela vivência ativa durante a montagem da peça, se coloca reciprocamente como oportunidade de redimensionar a concepção que cada indivíduo tem não só da música, mas de si e do universo; em realidade, de seu sistema de relações.

Instala-se ainda como tentativa de possibilitar que cada participante experimente novas naturezas de troca consigo mesmo, simultaneamente à revisão e ampliação de suas interações com o social e as normas estabelecidas em sua esfera.

Aí é onde o código e os sub-códigos utilizados poderão se ver atualizados e enriquecidos. Os signos, por meio da incorporação de novos significados, não só denotados mas fundamentalmente dos vários níveis de conotação, se expandirão.

Estas constelações sígnicas, por assim dizer, de intensa e recente formação, deverão em princípio inter-relacionar-se com outras, de mesma e de diversas ordens no interior do próprio indivíduo, ao passo que um processo análogo intensificará as relações inter-individuais, em razão dos prováveis pontos de contato e penetração dessas “constelações”.

Como resultado teremos uma revitalização de todo o universo sígnico e imagético, em sua expressão ampla e, notadamente, acústica.

Eis aí o porquê do termo “energisar” o processo inter-trocas indivíduo/indivíduos, que se desenvolverá potencialmente em Percursos.

A linguagem verbal, nas características de norma individual, é uma das formas mais significativas, segundo a qual representamos, antes a nós próprios, os diversos personagens do mundo “real”. Ao mesmo tempo, é sob suas formas e funções - suporte onipotente, recurso integrador, veículo afetivo, elemento indumentário... - que tentamos contar ao mundo a história de nossa existência interior e pessoal.

Valendo-se então desses e de outros aspectos da linguagem, é que buscaremos transcender. Buscaremos transformar os fatos de comunicação simples - já plenamente codificados e assim esvaziados de seu poder de significação maior -, em cadeias de discurso, reluzentes de articulações mecânicas e sonoras, em vertentes de profundo leito, ambíguas e auto-reflexivas, portadoras das células que constituem os infinitos personagens do teatro de nossa “irrealidade” cotidiana.

Da organização entre elas resultarão estruturas, matéria e produtos originais, mais próximos em caráter e essência do universo musical, como o consideramos hoje.

Ao atravessar a fronteira da poesia, cada participante terá a oportunidade de se encaminhar a diferentes domínios, entre os quais figura aquele que poderíamos nomear “teatro sonoro”.

Percursos

Percursos é uma proposta de natureza didático-artística, originada de uma pesquisa intitulada “A invenção em processo: estratégias de desenvolvimento da expressão sonoro-musical”⁽⁴⁾.

De caráter acentuadamente performático, visa o desenvolvimento interpretativo no interior da prática em grupo, sejam seus participantes adolescentes ou adultos, profissionais ou amadores⁽⁵⁾.

Compõe-se de cinco estudos, articuláveis entre si e caracterizados pelos temas seguintes:

Como muitas das propostas aleatórias e de improvisação dirigida, esses cinco estudos possuem múltiplas versões de realização, seja no que se refere às possibilidades de combinação entre si - justaposição simples, intercalação e/ou sobreposição parcial -, seja pelas determinações materiais, instrumentais e de caráter no interior de cada um deles.

Álea probabilidade, Aléa percurso, passagem. A introdução e as trajetórias possíveis dos participantes na dimensão interpretativa do universo sonoro-musical são ilustradas metaforicamente: do silêncio à sua própria identidade, de um estado de negação ou desestimulação de construção de seus valores autênticos - característica dos processos estagnados de dominação - à busca, pesquisa, exercício da liberdade, pré-requisitos fundamentais a uma consciência ativa.

ALEA I - Silêncio (vozes e instrumentos)

1. Os intérpretes concentram-se de maneira profunda⁽⁶⁾.

Avaliação do silêncio.

2. Livremente iniciam suas atuações de forma tal que o silêncio continue ainda agindo sobre cada um, permanecendo como ponto de referência.

Ligeira hesitação.

3. Eles observam atentamente o universo sonoro resultante, levando ainda em consideração o seu próprio silêncio.

Imitação-afirmação.

4. Confrontam seu silêncio à produção sonora. Confrontam-se em relação ao todo.

Hesitação.

5. Aguçam uma latente contradição, permitindo que uma antiga força crie um momento novo. Preparação de uma síntese.

Oposição-negação.

6. Respeitam, entretanto, as diversas produções individuais.

Hesitação-negação.

7. Encaminham-se à posse completa do silêncio, integrando-se progressivamente aos infinitos sons que constituem este universo sonoro.

Negação absoluta.

8. A peça termina somente quando houver sido atingida a distância máxima entre este universo sonoro e a situação inicial.

ALEA II - Tempo (Instrumentos ou Vozes)

1. Os intérpretes concentram-se: avaliação do tempo⁽⁶⁾.

2. O intérprete que primeiro tiver completado o estágio de avaliação do tempo - chamado, desde aqui, de solo 1 - inicia realizando uma seqüência própria de pulsos, tradução concreta de sua consciência de um tempo métrico, quase automatizado.

3. A partir da entrada de solo 1, cada intérprete realiza, a seu tempo, uma seqüência própria de pulsos, mantendo-a regular e independente.

4. Uma vez que todos estejam atuando, começam então, sempre livremente, a interferir no pulso inicial do solo 1. Procuram seja negá-lo seja transformá-lo, valendo-se para isso de movimentos necessários de seu próprio pulso - acelerandos e retardandos, em especial, mas também variações de intensidade, etc. -, sempre de forma discreta e evitando rupturas nítidas.

5. Quando solo 1 sentir uma hesitação no seu pulso característico, silencia-se. Com sua parada, os demais intérpretes fixam seu movimento naquele preciso instante, transformando-o num novo pulso.

6. Após alguns instantes, realizam, de maneira independente, um decrescendo até a extinção total de todos os pulsos.

7. Silêncio.

8. Solo 1 realiza seu pulso inicial com ligeira variação.

9. Silêncio.

10. Solo 2 - determinado previamente - realiza o pulso inicial de solo 1 com outra variação.

11. Em seguida e simultaneamente, solo 3 executa o último pulso de solo 1.

12. Após alguns instantes, vem se acrescentar aos solos 2 e 3, o solo 4 procurando realizar a resultante dos pulsos desses dois solistas.

13. Quando solo 4 cumprir sua função, silêncio súbito.

Nova e breve concentração.

14. Simultaneamente os intérpretes exprimem seqüências de pulsos regulares e independentes. As intensidades deverão estar compreendidas entre piano e pianíssimo.

15. Solo 4 gera, a partir da resultante executada anteriormente, uma seqüência rítmica, de curta duração, que se repete obstinadamente.

16. A partir da entrada de solo 4, cada intérprete inicia livremente a transformação de seu pulso num curto ostinato rítmico.

17. Após este estágio, param de tocar súbito, deixando porém ressoar a última nota emitida. Imediatamente solo 1 intervém sobre esta malha sonora ressoante, com a última variante de seu pulso inicial, em pianissíssimo.

18. Em seguida, um a um, os intérpretes expressam seus próprios padrões rítmicos ostinatos, procurando adequar os andamentos, de forma contínua e progressiva, ao pulso de solo 1 (em passagem gradual para piano). No entanto, ao se fazer isto, os ataques dos diversos padrões rítmico-ostinatos coincidentes com o pulso de solo 1 deverão ser subtraídos.

19. Tendo cada intérprete adaptado seu padrão ao pulso de solo 1, eles imprimem agora uma intensidade e uma realização diferente para cada uma das notas, ou grupo de notas, que o compõe.

20. A peça termina quando os intérpretes perceberem que a totalidade dos padrões rítmico-ostinatos tiver se tornado regularmente repetitiva, tendo-se criado assim um movimento geral “macro-ostinato”.

ALEA III - Espaço (Vozes)

1. Os intérpretes concentram-se o tempo necessário para conceberem uma imagem acústica própria do espaço sonoro-musical⁽⁶⁾.

2. Exprimem simultaneamente suas concepções.

3. Lenta e continuamente encaminham-se a uma freqüência central já existente (convencionada ou não), que se mantém fixa.

4. No momento em que a freqüência central for alcançada por todos, o grupo se divide em dois (divisi a 2). O primeiro mantém esta freqüência; o segundo realiza discreta e livremente um movimento de caráter melódico, que gravita em torno da freqüência central e na região imediatamente superior.

5. Corte súbito do segundo divisi. Individualmente e com sutil ataque, seus integrantes retornam à freqüência central. De maneira independente, lenta e contínua ocupamos espaços próximos à freqüência central, transformando-a num feixe sonoro, numa espécie de micro-cluster.

6. Uma vez estabilizado, esse feixe oscila e amplia-se limitadamente pelo espaço sonoro-musical. De seu interior desenvolve-se, em menor intensidade, um foco de murmúrios, com rápido movimento interno.

7. Tendo definido seus limites no espaço, este feixe sonoro se transfigura, pelo deslocamento das freqüências que o integram, num fluxo de falas, que passando a curtas frases resulta finalmente num pontilismo irregular.

8. Ao término deste movimento, encaminham-se, em acelerando, para o domínio total do espaço sonoro, sempre com maior densidade.

9. Segue-se um recorte desse espaço pela imobilização das freqüências extremas, que muito sutilmente passam da emissão vocal com a boca normalmente aberta para a emissão com boca fechada (boca chiusa). Por sua vez, as freqüências interiores comprimem-se formando um novo feixe central. Os dois movimentos processam-se conjuntamente.

10. Neste momento, o feixe central incorpora um foco de murmúrios, com fragmentação interna independente, enquanto passa de forma lenta da emissão normal para a emissão com boca fechada, conservando a mesma intensidade.

11. Inicia-se, a partir daqui, um movimento de decrescendo⁽⁷⁾ que deve durar o maior tempo possível, concluindo assim esta peça como um último suspiro.

ALEA IV - Expressão⁽⁸⁾ (Vozes e Instrumentos)

ALEA V - Identificação (Vozes)

Cada um dos participantes compõe uma “melodia” própria e autêntica, como decorrência de um trabalho prévio sobre a entidade melodia (sua função, características, potencialidades). Deve ser suficiente aqui a análise acompanhada da escuta atenta de obras de diversos períodos históricos, do cantochão ao contemporâneo⁽⁹⁾.

As melodias a serem elaboradas deverão resultar da articulação de três fases distintas⁽¹⁰⁾.

Fase 1: “Sem substância”

Esta fase é interpretada no registro superagudo e divide-se em duas partes: “realmente sem substância”, que é estática do ponto de vista musical, e “em caminho da identidade”, que é oscilante e anunciativa da fase seguinte. Não existe ruptura entre elas.

Fase 2: “Identidade”

Fase totalmente dinâmica, representa o momento de expressão sonoro-musical original, através da melodia criada. Momento verdadeiro de valorização da intenção de cada intérprete expressa por meio de uma virtuosidade poética, de sua musicalidade. É essencialmente em função desta fase da melodia que cada participante se torna reconhecível e identificável em meio ao grupo. A melodia possui aqui um contorno geral descendente, encaminhando-se do registro superagudo ao registro médio, seja por planos seja por continuidade.

Fase 3: “Final”

Assim como a primeira fase, esta também se subdivide em duas partes: “aproximação do fim”, que é oscilante do ponto de vista musical e representa a conclusão da fase anterior, e “final propriamente dito”, que é estática, possuindo a nota mais grave de toda a melodia. Sem ruptura, as duas partes ocorrem no registro grave.

Deve-se observar a sucessão orgânica das diversas fases da melodia, sem que esta jamais apresente interrupção atípica em seu fluxo.

Mesmo tendo sido concebidas e codificadas previamente, as várias melodias estão em constante re-criação, adequando-se em cada enunciação ou apresentação às condições específicas do ambiente, à situação emocional dos intérpretes. Todas elas devem ocorrer simultaneamente, iniciando-se, ao mesmo tempo, para após desenvolverem-se de forma independente, embora possamos também considerar a realização sincrônica, quando as diversas fases de todas as melodias seriam iniciadas e finalizadas ao mesmo tempo.

À guisa de conclusão

Muito embora Percursos comporte montagem nas óticas estritamente musical - valorizando o produto, o resultado artístico final -, ou didática - centramento na vivência e no processo de trabalho -, é justamente na confluência equilibrada dessas óticas entretanto que encontraremos a pertinência dessa estratégia sensibilizadora e criativa de formação musical.

Ao oferecer-se como meio original para a abordagem de questões musicais de diversas naturezas - como aquelas relativas ao código, percepção, criação, interpretação, forma, textura, planos sonoros - possibilita experienciar e desenvolver problemáticas que constituem a base mesma de uma expressão individual-coletiva, livre, consciente, inventiva.

Percursos teve sua estréia na “XVII Bienal Internacional de Artes” de São Paulo (1983), por um grupo vocal-instrumental composto por 10 pessoas, entre profissionais e amadores, regido por Abel Rocha.

Outra versão, para coro e percussão, foi apresentada por um grupo de aproximadamente 30 vozes, integrado por estudantes do Instituto de Artes da UNESP e pelo PIAP - grupo de percussão dessa mesma escola (12 instrumentistas) -, sob a regência de Samuel Kerr e de John Boudler (SESC-Pompéia, São Paulo, 1984). Remontada em 1986, sob a regência de J.Boudler, com o PIAP e integrantes do Coral da Secretaria de Estado e Cultura de São Paulo e depois com integrantes do “Coral Júlia Pardini” - respectivamente em apresentações no Teatro de Cultura Artística (São Paulo) e Auditório do Palácio das Artes (Belo Horizonte) -, foi a música que encerrou o programa de “Dã-dá Corpo”, espetáculo de dança dirigido por Klauss Viana.

NOTAS

(1) Lembremos apenas de passagem que já a Sagração da Primavera, de I.Stravinsky, ao propor agenciamentos tipo mosaico - recorrendo à justaposição, intercalação e sobreposição, em lugar de desenvolvimentos “clássicos” -, e empregando materiais, em especial, rítmicos de uso pouco freqüente - embora totalmente previstos pelo código -, provoca grande escândalo em Paris já em 1913.

(2) A acomodação pelo peso de uma tradição poderosa, de perfil estático e permanente, acabou por levar as obras a comunicarem ela, antes de si. Tradição que se redizia e ao extremo acabou por redizer-se... para si.

(3) Numa ótica determinada, poder-se-ia considerar que produções de natureza semelhante a de Percursos visam a dessacralização da música. O que se propõe no entanto é justamente contrário. Na ótica exposta nesse parágrafo, poderíamos dizer que trata-se aqui mais especificamente de sua re-sacralização.

(4) Realizada na UNESP, essa pesquisa integra, entre outras: “A Manifestação” (apresentada em Paris, 1980, e Cubatão, 1984); “Em torno de Villa-Lobos” (MASP e Centro Cultural São Paulo, 1986); “Tríptico”, etc. Ver, por exemplo: “Contribuição às formas de expressão sonoro-musicais”, in: Anais do II Encontro Nacional de Pesquisa em Música, BH, Imprensa Universitária, 1987, pp. 207-214 e “Em torno de Villa-Lobos...”, in: Anais do III Encontro Nacional de Pesquisa em Música, BH, Imprensa Universitária, 1989, pp. 165-171.

(5) A escrita sob forma de roteiro oferece aqui uma dupla vantagem: por um lado torna a proposta acessível a participantes sem domínio de códigos especificamente musicais, por outro possibilita maior liberdade na escolha e elaboração de materiais a serem empregados, em razão do baixo índice de determinação na origem.

(6) Durante os trabalhos de preparação, cultivar primeiramente a prática do relaxamento e após a da concentração e observação. Depois de sessões assim dirigidas, estimular a recuperação de imagens sonoro-musicais armazenadas na memória.

(7) Este movimento, embora realizado por todos os participantes, não deve resultar num tutti. Alguns intérpretes podem começar a decrescer, enquanto outros se mantêm; assim, num movimento irregular entre manter e decrescer, poder-se-á obter (em respiração de fole) um lento e gradativo decrescendo.

(8) Esta peça não apresenta nenhuma limitação quanto à sua realização. Pode ser interpretada por um ou vários solistas, por um instrumento ou voz e complexos instrumentais e/ou vocais, etc. Pode ser gravada e manipulada posteriormente em estúdio ou ainda trabalhada eletronicamente durante sua execução. A partitura comportando signos de estímulo e leituras multi-direcionais, o orientador do trabalho e/ou os intérpretes farão, individualmente ou em conjunto, as opções para sua própria montagem.

(9) Entre músicas de G.Machaut, J.Obrecht, G.Dufay e tantos mais, ouvir e analisar, por exemplo: “Alle, psallite-Alleluya” (in: Historical Anthology of Music, vol.I), pela amplificação melódica de cada uma de suas exposições e revesamentos de partes (“Stimmtausch”); “O King”, de L.Berio, pelo processo de progressão e colorização melódica; “Atmosphères”, de G. Ligeti e “A Ronne”, de L.Berio, pelas inovadoras concepções de materiais vocais com valor melódico-temático.

(10) O que se propõe a seguir, originou-se de um texto de A.Seeger, “Porque os índios Suyá cantam para as suas irmãs?”, in: Arte e Sociedade: ensaios de sociologia da arte, (Org. G.Velho), RJ, Zahar, 1977, pp. 39-63, onde é estudado o canto desses índios brasileiros.

Carlos Kater é compositor e musicólogo, com doutorado pela Universidade de Paris IV - Sorbonne. Desenvolve trabalhos de pesquisa, coordenando o CePPeM (Centro Paulista de Pesquisas Musicais)/“Atravez” e o NAPq (Núcleo de Apoio à Pesquisa) da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais, onde também é professor de Análise Musical, Metodologia da Música e Musicologia Histórica Brasileira nos cursos de Pós-Graduação.

voltar