A SONATA OP. 21 DE HENRIQUE OSWALD: CICLICISMO PIONEIRO, COERÊNCIA INTERVALAR E SIMETRIA

Fausto Borém

Introdução

Considerado por Villa-Lobos como o “mais pranteado e admirável compositor dessa terra”⁽¹⁾, Henrique Oswald será reapresentado ao grande público através do livro biográfico Henrique Oswald, músico de uma saga romântica de José Eduardo Martins, a ser lançado pela Editora Giordano/Edusp⁽²⁾. Se ainda não é comum ouvir sua música em concertos, menos ainda o é discutir sua estruturação e sua importância no repertório musical brasileiro.

Henrique Oswald nasceu no Rio de Janeiro em 1852, e mudou-se para São Paulo ainda criança, onde cresceu em um ambiente musical e culto. Aos dez anos falava francês e italiano fluentemente, e podia ler em inglês e alemão⁽³⁾. Mudou-separa a Europa em 1868 e viveu a maior parte do tempo em Florença, onde estudou com Giuseppe Buonamici (1846-1914), seu principal professor de piano e composição.

Apesar da nítida preferência do meio musical italiano pelo melodrama⁽⁴⁾, Oswald cultivou praticamente todos os gêneros musicais e tornou-se o compositor responsável pela maior produção de música camerística na década de 1870 na Itália⁽⁵⁾. A formação musical alemã de Buonamici, que havia sido aluno de Hans von Bülow (1830-1894) em Munique, e a música francesa romântica marcaram sobre maneira a obra de Oswald.

A forma cíclica, procedimento que visa dar unidade a uma obra musical através da reutilização sistemática de uma, ou mais de uma idéia musical remonta aos Ordinários das missas inglesas do século XV. No século XIX, o ciclicismo se desenvolveu numa técnica composicional orgânica, com implicações intervalares, melódicas e harmônicas na estrutura musical. Exemplos singulares dessa técnica vão desde o legado sinfônico de Ludwig van Beethoven (Quinta e Nona Sinfonias) à religiosidade cromática de Cesar Franck (Sonata para violino e piano), passando pela metamorfose obsessiva de Hector Berlioz (Sinfonia Fantástica) e pela função dramática do leitmotiv na música de Richard Wagner.

O emprego do ciclicismo na música instrumental brasileira inicia-se com Oswald, e é provável que a Sonata Op. 21 seja a primeira obra na qual utilizou esse procedimento. A unidade atingida nessa obra ainda é ilustrada pela sua coerência intervalar e elementos simétricos.

Os manuscritos autografados da Sonata Op. 21 para violoncelo e piano datam de 1898 e 1901, respectivamente⁽⁶⁾. Além de corrigir erros na grafia do primeiro manuscrito, Oswald decidiu, nos três anos que separam os dois manuscritos, fazer algumas mudanças: uma abreviação da recapitulação no primeiro movimento e mudanças nas dinâmicas na repetição da primeira parte do segundo movimento. A versão em Mi menor, aqui utilizada, é uma transcrição para contrabaixo e piano⁽⁷⁾, feita a partir dos manuscritos originais para violoncelo e piano no tom de Ré menor.

Características estruturais da Sonata Op. 21

Uma análise formal da Sonata Op. 21 revela o estilo conservador do mestre brasileiro: o primeiro e o terceiro movimentos são claramente estruturados na forma sonata, e o segundo movimento, na forma ternária A B A.

Uma análise fraseológica da Sonata Op. 21 mostra uma predominância da quadratura tradicional, inclusive nas seções de desenvolvimento temático-harmônico: frases de quatro compassos e períodos de oito compassos.

Uma análise harmônica da Sonata Op. 21 mostra procedimentos usuais do alto romantismo: o emprego sistemático de modulações baseadas no intervalo de terça, sequências modulantes percorrendo o ciclo das quintas, e uma certa indiferenciação entre os modos maior e menor. O uso da subdominante menor tomada por empréstimo do tom relativo menor é particularmente notável.

Características cíclicas da Sonata Op. 21

O emprego da forma cíclica não parece, à primeira vista, um procedimento óbvio na Sonata Op. 21. As similaridades sutis entre os materiais temáticos iniciais dos três movimentos apontam para uma economia de meios, que Oswald consegue através de uma refinada reutilização desses materiais. A variedade e sofisticação dos procedimentos cíclicos empregados por Oswald na Sonata Op. 21 conferem grande unidade à obra. O compositor reutiliza motivos, células melódicas e rítmicas, elementos de acompanhamento e fragmentos harmônicos para derivar todo o material temático da obra, ao mesmo tempo em que não se restringe à manutenção do mesmo caráter entre os movimentos ou suas seções. Recorre à especificidade de certos acordes e mesmo, de intervalos. Lança mão dos elementos cíclicos não somente para gerar novos temas e desenvolver seções, mas também para articular, ornamentar, ou criar efeitos puramente colorísticos. Oswald explora as características cíclicas não apenas localmente, mas desenvolve também relações mais amplas entre seções de movimentos ou entre os próprios movimentos, como será demonstrado a seguir.

Ocorrências cíclicas no Primeiro Movimento:

A genialidade de Oswald revela-sede imediato nos quatro primeiros compassos da Sonata Op. 21, de onde extrai os motivos orgânicos da obra [Ex. I]. Os compassos iniciais também enfatizam os intervalos de segunda menor e trítono, cuja importância cíclica será demonstrada na discussão sobre coerência intervalar.

Exemplo I - Primeiro Movimento, comp. 1-4. Motivos cíclicos a1, a2, a3 e a4 da Sonata Op. 21.

A parte do contrabaixo contém o Motivo a1 e o Motivo a2, os quais gravitam em torno da tônica Mi. A mão direita do piano contém o Motivo a3, que é um grupo de semicolcheias cuja continuidade rítmica caracteriza o acompanhamento de caráter agitato do Grupo Temático 1 (comp. 1-28). Ainda na parte do piano, o baixo descendente na mão esquerda contém o Motivo a4 [Ex. I].

A transição que leva ao Grupo Temático 2 (comp. 28-39) contêm uma expansão rítmica com transposição do Motivo a2. Além disso, o movimento contínuo de semicolcheias e apogiaturas dos arpejos ascendentes são derivados do Motivo a3 [Ex. II].

Exemplo II -- Primeiro Movimento, comp. 32-35. Transição baseada no Motivo a2 e Motivo a3.

O Grupo temático 2 em Sol maior (comp. 39-81) é melodicamente derivado do Motivo a4 e, ritmicamente, apresenta a novidade das quiálteras de duas colcheias.

O acompanhamento é ritmicamente derivado do Motivo a3 [Ex. III]. De caráter lírico, o Grupo Temático 2 contrasta com o Grupo Temático 1 devido a uma estabilidade harmônica maior e um relaxamento dinâmico (piano ao invés de forte), rítmico (durações maiores), e textural (solo acompanhado ao invés de polifonia a duas ou três partes).

Exemplo III - Primeiro Movimento, comp. 47-49 e comp. 53-54. Grupo Temático 2.

O Desenvolvimento (comp. 82-152) é claramente dividido em três seções com texturas, desenvolvimento motívico, e conteúdo harmônico diferenciados. A Primeira Seção do Desenvolvimento (comp. 82-113) se inicia com o contrabaixo desenvolvendo os Motivos a1 e a2 [Ex. IV]. Como os Motivos a1 e a2 gravitam em torno da tônica, e por isso são fortes definidores de tonalidade, Oswald os emprega, convenientemente, para conseguir variedade harmônica no Desenvolvimento em um curto espaço de tempo.

Exemplo IV - 1º Motivo, comp. 86-88. Primeira Seção do Desenvolvimento, baseada no Motivo a1 e a2.

Na Segunda Seção do Desenvolvimento (comp. 114-132), o contrabaixo apresenta o Motivo a1 rapidamente. O Motivo a1 é então transferido para o piano e serve de acompanhamento para o Motivo a4 (ou seria o Grupo Temático 2?), que é desenvolvido pelo contrabaixo [Ex. V].

Exemplo V - 1º Motivo, comp. 118-120. Segunda Seção do Desenvolvimento, baseada no Motivo a1 e Motivo a4.

O clímax do movimento é estabelecido na Terceira Seção do Desenvolvimento (comp. 133-152). Aí, as quiálteras de duas colcheias do Grupo Temático 2 aparecem no contrabaixo, acompanhadas pelo Motivo a1 disfarçado em arpejos no registro agudo do piano [Ex. VI], o que precede a recapitulação.

Exemplo VI - 1º Movimento, comp. 138-139. Terceira Seção do Desenvolvimento, baseada no Motivo a1 e nas quiálteras de duas colcheias do Grupo Temático 2.

Ocorrências cíclicas no Segundo Movimento:

O Segundo Movimento em Dó Maior é na forma ternária A B A. A Seção A (comp. 133) é construída a partir de transformações rítmico-intervalares e inversão do Motivo a2 no contrabaixo [Ex. VII].

Exemplo VII - 1º Movimento, comp. 2-3; 2º Movimento, comp. 1, 5, e 9. Transformações rítmico-intervalares do Motivo a2 na Seção A do Segundo Movimento.

A Seção B (comp. 34-42), no tom relativo de Lá menor, é basicamente constituída de uma melodia no tom da dominante e sua sequência no tom da tônica, melodia essa que pode ser vista como uma fusão do Motivo a1 e Motivo a2: enquanto que seu ritmo é baseado no Motivo a1, seu contorno melódico faz referência ao Motivo a2 [Ex. VIII]. O acompanhamento empregado nessa seção é derivado do acompanhamento do Grupo Temático 2 do Primeiro Movimento.

Exemplo VIII - 1º Movimento, comp. 1-2; 2º Movimento, comp. 34-36. Fusão do Motivo a1 e Motivo a2 na Seção B do Segundo Movimento.

Após a Retransição (comp. 44-49), a Seção A retorna com algumas modificações de dinâmica (e talvez por isso devesse ser chamada de A') e é seguida pela Codeta (comp. 65-73). A Codeta é baseada numa aumentação da frase do contrabaixo no início desse movimento, que por sua vez, é baseada no Motivo a2 [Ex. IX].

Exemplo IX - 2º Movimento, comp. 67-69. Codeta do Segundo Movimento, baseada no Motivo a2.

Ocorrências cíclicas no terceiro movimento:

O terceiro movimento é na forma sonata. O Grupo Temático 1, apresentado pelo contrabaixo, é construído a partir de várias transformações do Motivo a2, as quais envolvem expansão intervalar, ajustes rítmicos e inversão [Ex. X].

Exemplo X - 1º Movimento, comp. 2-3; 3º Movimento, comp. 1-2, 3º Movimento, comp. 5-6. Expansão intervalar/Ajustes rítmicos e Inversão do Motivo a2.

Os Grupos Temáticos 1 e 2 do terceiro movimento apresentam pouco contraste entre si. O Grupo Temático 2 em Mi menor pode ser considerado uma variação do Grupo Temático 1 no tom relativo, Sol maior [Ex. XI]. O Desenvolvimento, assim como a Codeta, são baseados no Grupo Temático 1 e no Grupo Temático 2, e por isso, indiretamente derivados do Motivo a2.

Exemplo XI - 3º Movimento, comp. 1-7 e comp. 25-31. Comparação de contorno melódico entre o Grupo Temático 1 e o Grupo Temático 2 do Terceiro Movimento.

Coerência intervalar e simetria:

Além de serem reutilizados de diversas maneiras no decorrer da obra como unidades compositivas, os motivos orgânicos contém intervalos que constituem unidades cíclicas independentes e, como tal, têm um importante papel na unidade na Sonata Op. 21.

Intervalo de segunda menor: O intervalo de segunda menor é o primeiro intervalo melódico do obra: a apogiatura descendente Dó sobre a dominante Si no Motivo a3. Embora não constitua, por si só, um elemento cíclico, a primeira nota melódica da obra - a nota Dó do Motivo a3, que é o sexto grau da tônica Mi - é um elemento significativo, uma vez que esse grau da escala é explorado por Oswald nos três movimentos, especialmente o sexto grau abaixado, quando a tonalidade é maior (Dó^C em Mi maior). O Motivo a4 também começa com o intervalo de segunda menor [Ex. XII]. O Grupo Temático 2 do Primeiro Movimento, que é derivado do Motivo a4, também se inicia com a segunda menor Dó-Si [veja Exemplo III acima].

Exemplo XII - 1º Movimento, comp. 1-3. Intervalos de segunda menor e trítono nos Motivos Cíclicos.

O intervalo de segunda menor descendente aparece duas vezes no Desenvolvimento do Primeiro Movimento, em articulações harmônicas bruscas: primeiro na sequência dos acordes de sétima da dominante Si-Ré^#-Fá-Lá e Si^b-Ré^b-Fá-Lá^b (comp. 112-114) e depois na modulação de Fá menor para Mi menor (comp. 133-145).

Outros exemplos da recorrência do intervalo melódico de segunda menor em importantes pontos de articulação formal no Primeiro Movimento se encontram no início da Primeira Seção do Desenvolvimento no contrabaixo (comp. 82), no início da Segunda Seção do Desenvolvimento no contrabaixo (comp. 113- 114), em toda a Terceira Seção do Desenvolvimento (comp. 133-152) e, finalmente, no intervalo Si-Dó, em dobramento no piano e contrabaixo no início da Codeta (comp. 216).

A insistente recorrência do intervalo melódico de segunda menor descendente Dó-Si cruzando a tessitura dos dois instrumentos contribui para aumentar a tensão no clímax do Desenvolvimento do Primeiro Movimento e preparar a recapitulação [Ex. XIII].

Exemplo XIII - 1º Movimento, comp. 150-153. Segunda menor Dó-Si no clímax do Primeiro Movimento.

No Primeiro Movimento, Oswald explora o intervalo harmônico de segunda menor com função puramente ornamental na mão direita do piano [Ex. XIV].

Exemplo XIV - 1º Movimento, comp. 10-11. Intervalo harmônico de segunda menor com função colorística.

No Segundo Movimento, o intervalo de segunda menor descendente aparece no movimento das notas fundamentais dos acordes apogiatura, que estruturam a Seção B: os acordes do Sexto Grau - Fá-Lá-Dó (comp. 36) - e da Sexta Napolitana - Si^b-Ré-Fá (comp. 41) - no tom de Lá menor têm a função de ornamentar os acordes da Dominante Mi-Sol^#-Si e da Tônica Lá-Dó-Mi.

Intervalo de trítono: O primeiro intervalo da voz do baixo na Sonata Op. 21 é o trítono melódico Mi-Si^b na mão esquerda do piano, evitando o movimento à dominante. O intervalo de trítono é também estabelecido harmonicamente entre o Si^b do piano e o Mi do contrabaixo no acorde Si^b-Dó-Mi-Sol, enarmônico de Sexta Aumentada Alemã Lá^#-Dó-Mi-Sol [veja Ex. XII acima]. Apesar do ambiente claramente tonal, o intervalo de trítono, juntamente com o intervalo de segunda menor, discutido acima, é empregado por Oswald de maneira a deixar a harmonia do início da Sonata Op. 21 ambígua e menos óbvia. O mesmo ocorre ao final do Primeiro Movimento quando o acorde de Sexta Aumentada Alemã, que contem o trítono Mi-Lá^# (enarmônico de Mi-Si^b), resolve excepcionalmente na Tônica (comp. 227-228). Num outro exemplo, o intervalo de trítono Mi-Si^b aparece no início do Segundo Movimento entre o piano e o contrabaixo. Novamente, esse intervalo é articulado pela mão esquerda do piano [Ex. XV].

Exemplo XV - 2º Movimento, comp. 1-2. Intervalo harmônico de trítono no início do Segundo Movimento.

Intervalo de terça: O uso sistemático de modulações distanciadas do intervalo de terça, característico do alto romantismo musical, ocorre em todos os movimentos da Sonata Op. 21. O intervalo de terça maior descendente, porém, enfatizando o grau da submediante natural (no tom menor) ou submediante abaixada (no tom maior) é especialmente explorado por Oswald. O primeiro intervalo melódico da obra, por exemplo, se inicia na submediante Dó [veja Ex. XII acima]. Harmonicamente, eventos envolvendo o intervalo de terça maior entre a submediante natural ou abaixada e a tônica também ocorrem em locais significativos. Ainda no início do Primeiro Movimento, o acorde Si^b-Dó-Mi-Sol, que é o acorde de Sexta Aumentada Alemã (A1₆) no tom de Mi Menor (escrito enarmonicamente, ao invés de Lá^#-Dó-Mi-Sol), e o acorde da subdominante Lá-Dó-Mi permitem que o grau da submediante - Dó - continue sendo enfatizado. Essa hipótese é reforçada pelo fato de que o acorde Si^b-Dó-Mi-Sol não é empregado funcionalmente, o qual, normalmente, resolveria na dominante do tom de Mi menor ou na nova tônica de Fá (maior ou menor). A sequência harmônica Tônica-Sexta Aumentada Alemã-Grau Par, pouco convencional para o início de um movimento, volta a se repetir, de maneira invertida, ao final desse movimento gerando um esquema harmônico simétrico. Dessa vez a Sexta Aumentada Alemã é escrita enarmonicamente como Lá^#-Dó-Mi-Fá^## [Ex. XVI].

Exemplo XVI - Estruturas harmônicas simétricas no início e final do Primeiro Movimento.

A submediante natural é enfatizada no final do Segundo Movimento em uma estrutura novamente simétrica. O acorde V+⁶₉/vi aparece numa sequência harmônica dividindo-a em duas metades que se espelham. Funcionalmente, o conjunto serve para prolongar o encadeamento Supertônica-Dominante-Tônica [Ex. XVII]⁽⁸⁾.

Exemplo XVII - 2º Movimento, comp. 64-73. Encadeamento harmônico simétrico enfatizando a submediante.

A ênfase na submediante abaixada Dó^C, que aparece no acorde VI (Dó^C-Mi-Sol^#), também marca a conclusão da Sonata Op. 21. No final do Terceiro Movimento, que é no tom de Mi Maior, o acorde aumentado VI aparece funcionalmente como pré-dominante⁽⁹⁾ [Ex. XVIII] e serve como acorde-apogiatura dos acordes finais da tônica[Ex. XIX]. Finalmente, o intervalo de terça aparece em um esquema harmônico simétrico que pode ser traçado entre os movimentos, cujo eixo também enfatiza o grau da submediante [Ex. XX].

Exemplo VIII - 3º Movimento, comp. 173-175. Ênfase na Submediante abaixada, como pré-dominante.

Exemplo XIX - 3º Movimento, comp. 177-181. Ênfase na Submediante abaixada, como acorde-apogiatura.

Exemplo XX - Esquema harmônico simétrico entre os movimentos da Sonata Op. 21.

Conclusão:

Como podemos ver, a Sonata Op. 21 de Henrique Oswald é estruturalmente baseada nos Motivos a1, a2, a3 e a4, ou em Grupos Temáticos derivados dos mesmos. Esses motivos dão unidade à obra organicamente pois, além de serem reutilizados a partir de sua transformação em diversos níveis, geram também relações harmônicas e intervalares, tanto em eventos locais como de larga escala, que são enfatizadas em todos os movimentos.

NOTAS

(1) MARTINS, José Eduardo Martins, ed. Homenagem à Villa-Lobos, 1887-1956, dez peças para piano. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1987. Fotografias 7-8. Reprodução de carta da coleção particular de Maria Isabel Oswald Monteiro, datada de 1932.

(2) GIRON, Luís Antônio. “Livro expõe saga de Henrique Oswald”, Folha de São Paulo. São Paulo, 22 de março de 1995. Ilustrada, p. 1.

(3) ALMEIDA, Leosinha F. Magalhães. Henrique Oswald, 1852-1931. Rio de Janeiro: Departamento de Imprensa Oficial, 1952. p. 10.

(4) Melodrama designa a ópera séria italiana no século XIX.

(5) MARTINS, José Eduardo. Henrique Oswald: compositor romântico. São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, 1988. (Tese, Doutorado em História): p. 41.

(6) Os manuscritos de 1898 e 1901 da Sonata Op. 21 estão guardados na coleção particular da neta do compositor, Maria Isabel Oswald Monteiro, no Rio de Janeiro, e no arquivo AP30 do Arquivo Nacional no Rio de Janeiro, respectivamente. O terceiro movimento do manuscrito de 1901 encontra-se perdido. A Sonata Op. 21 para violoncelo e piano, publicada em 1982 pela editora Novas Metas, foi baseada apenas no manuscrito de 1898.

(7) BORÉM, Fausto. Henrique Oswald's Sonata Op. 21: A Transcription and edition for Double bass and piano. Athens, Georgia, EUA: The University of Georgia, 1993 (Tese, Doctor of Musical Arts).

(8) O termo “prolongamento”, criado por Heinrich Schenker (1868-1935), se refere à continuação da função de uma nota ou acorde mesmo que esses não estejam literalmente presentes.

(9) A função pré-dominante é também conhecida como função sub-dominante.

Fausto Borém é doutor em contrabaixo e Professor Adjunto da Escola de Música da UFMG. Recebeu o Doctor of Musical Arts pela University of Georgia e o Master of Arts pela University of Iowa, EUA. Entre outros, recebeu os prêmios 1992 Jan Fowler Scholarship Competition e o 1993 Outstanding Graduate Teaching Award da University of Georgia e o 1992 USAA All-American Collegiate Scholar Award. Tem representado o Brasil em importantes eventos como a 1993 International Society of Bassists Convention em Interlochen, Michigan e o BASS-94 Festival Internacional de la Contrabasse em Avignon, França. Tem publicado artigos em periódicos como a Latin American Music Review, International Society of Bassists Magazine e Música Hoje. Desenvolve carreira como solista e integrante do Trio Novarte e é pesquisador do CNPq com o projeto “Contrabaixo para compositores”.

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