SONATA N^o 4 (FANTASIA) DE CLAUDIO SANTORO: TRANSIÇÃO E ECLETISMO

Ingrid Barancoski

Como vários outros compositores brasileiros deste século, Cláudio Santoro (1919-1989) dividiu-se entre duas correntes estéticas opostas: o cativante nacionalismo brasileiro e o racionalismo das idéias seriais européias. Sua obra é classificada por Vasco Mariz em três períodos. Suas primeiras composições são serialistas; de 1948 a 1960 o compositor aderiu ao nacionalismo e finalmente retornou ao serialismo na década de 1960⁽¹⁾. Sabemos que classificações como esta são informações criadas para facilitar o entendimento da evolução histórica, mas datas limites na verdade devem ser interpretadas como o centro de um período de transição.

A Sonata No. 4 (Fantasia) para piano é um exemplo disto. Escrita em 1951 no final da fase nacionalista do compositor, ela se encaixa num estilo eclético. Ritmos brasileiros e melodias construídas sobre escalas modais são ainda presentes mas estão mescladas com liberdades formais e harmônicas. Não é uma peça serial.

A estrutura geral da obra segue a formação básica da sonata clássica: três movimentos em andamentos rápido, lento e rápido. Na seqüência, a análise de cada movimento.

I. Allegro deciso

O título Fantasia sugere liberdade e é este o espírito do primeiro movimento. A estrutura básica tripartida da forma sonata (exposição, desenvolvimento e reexposição) serve apenas como esqueleto de composição [vide Tabela I]. As relações temáticas e harmônicas são tratadas com ousadia diluindo a estrutura da forma. Ao ouvinte não ficam claros os inícios de cada nova seção; a flexibilidade característica do movimento faz com que as seções se mesclem umas às outras e o todo soe como uma fantasia rapsódica.

Tabela I - Primeiro Movimento.

A exposição apresenta dois temas. O Allegro deciso (comp. 1 a 16) é todo baseado no motivo do primeiro compasso: um grupo de quatro semicolcheias em oitavas paralelas, que se movimentam em sucessivas direções opostas. O desenho resultante é assim bastante angular [Ex. Ia]. Este motivo é alternado com um acompanhamento de acordes em colcheias em movimento cromático.

Exemplo Ia - Tema 1, compasso 01.

Na seção de transição (comp. 13 a 19), dinâmica, tempo e textura se transformam gradativamente. O novo material temático (comp. 20 e 21) é caracterizado por notas repetidas, ritmo sincopado e intervalos de quarta [Ex. Ib]. Este material é repetido em sequências e transformado por aumentação.

Exemplo Ib - Tema 2, compasso 20-21.

Todo o primeiro movimento é baseado nestes dois temas, aqui denominados tema 1 e tema 2. Eles são continuamente modificados e transformados em sua textura, melódica e ritmicamente [Ex. II]. Isto é o resultado de diversos procedimentos: (1) transformação rítmica e melódica dos temas, um em direção às características do outro; (2) troca de texturas entre os temas; (3) flexibilidade de tempo com freqüente uso de accelerandos e ritardandos.

Exemplo II - Transformação temática no Primeiro Movimento, comp. 1, 6, 11-12 e 105-106.

A transformação temática pode ser observada já no início do movimento: o primeiro tema é gradativamente transformado de um desenho angular para um contorno mais linear com intervalos menores nos compassos 11 e 12. Nos compassos 55 a 59 se observa a troca de textura entre os temas. Aqui o segundo tema modificado é combinado à textura do primeiro motivo: a linha melódica em oitavas é alternada com um acompanhamento em acordes com

Valores de mais longa duração.

No desenvolvimento a transformação temática dá origem a duas novas idéias: (1) o tema 3 (comp. 66 a 73, transposto nos comp. 200 a 205) [Ex. IIa] derivado das quartas paralelas e do ritmo sincopado do segundo tema; (2) o tema 4 (comps. 114 a 121, transposto nos comps. 148 a 157) baseado num fragmento do primeiro tema [Ex. IIb].

Exemplo IIa - Tema 3, compassos 66-67.

Exemplo IIb - Tema 4, compassos 114-115.

No desenvolvimento (comp. 47 a 182) os dois temas principais (1 e 2) são alternados com seções de caráter improvisatório e com os novos temas 3 e 4. As seções improvisatórias fazem uso alternado do primeiro tema e do segundo tema, resultando em mudanças freqüentes e bruscas de dinâmica, tempo e textura. Na reexposição o primeiro e o segundo temas aparecem em ordem inversa. Uma breve coda baseada numa expansão do primeiro tema conclui o primeiro movimento.

O tratamento harmônico combina diversas técnicas: cromatismo, politonalismo, modalismo, pantonalismo, acordes formados a partir de intervalos não convencionais e paralelismo. Seções com centros tonais definidos se alternam com improvisações e seções livres, onde tonalidades são evitadas pela contínua tonicização cromática. Os centros tonais são marcados por insistentes oitavas em registros graves.

O conceito de tonalidade ainda é presente, embora envolvido por tratamentos não convencionais. Por exemplo, no compasso 6 as notas usadas formam a escala de Si^b menor harmônica, mas colocadas na seguinte ordem: ^3, ^2, ^1, ^5, ^6, ^4, ^7, ^1. Este é um recurso emprestado da pantonalidade. A tonalidadede Si^b menor se evidencia: (1) Si^b é a única nota repetida neste motivo; (2) as três últimas notas antes do segundo Si^b pertencem ao acorde de sétima da diminuta de Si^b (Sol^b, Mi^b e Lá), resolvendo em Si^b na última nota.

Bitonalidade pode ser encontrada em diversos pontos. Como exemplo, no compasso 64 os acordes de Fá^# menor e Mi menor se sobrepõem. Exemplificando acordes formados a partir de intervalos não convencionais, o último acorde do primeiro movimento (comp. 240) é formado a partir da sobreposição de intervalos de quarta: Si, Mi, Lá.

A estrutura harmônica não segue os princípios clássicos da forma sonata. Na exposição os temas 1 e 2 sugerem ambos a mesma tonalidade, Mi^b. No desenvolvimento a tonalidade fica ainda em torno de Mi^b, embora diluída pelas seções improvisatórias e pelo quarto tema, que se utiliza de Sol, Sol^b, Lá e Lá^b em tonicizações passageiras⁽²⁾. O início da reexposição no compasso 182é marcado por um retorno climático à tonalidade de início, Mi^b. Mas é o tema 2 que inicia a reexposição. O segundo tema é apresentado primeiro em sua forma original e logo em seguida em aumentação rítmica sobre um pedal de Mi (comp. 193 a 199). Talvez com um toque irônico no tratamento da forma, é aqui, e não na exposição que dois centros tonais diferentes são apresentados: Mi e Mi^b. Além disto, é o primeiro tema que aparece em tonalidade diferente da exposição. Embora o primeiro motivo atinja um clímax em Mi^b (comp. 228), o movimento acaba em Mi, sem terça maior ou menor definida.

A constante mudança de tempo não é bem clara na partitura. Novos tempos são indicados, mas geralmente a volta ao tempo anterior não é definida. Com base nas características de cada tema, sugerimos a seguinte complementação: (1) compassos 81 a 85, accelerando; (2) a mudança do Tempo I do compasso 116 para o compasso 117; (3) compasso 123, Meno; (4) compasso 125, Tempo I; (5) compasso 127, Meno; (6) compasso 137, terceiro tempo, Meno; (7) compasso 150, Tempo I; (8) compasso 154, Meno; (9) compassos 156 e 157, accelerando; (10) compasso 157, segundo tempo, Tempo I; (11) compassos 119 a 182, segundo tempo, accelerando; (12) compasso 182, Meno; (13) compasso 212, Tempo I; (14) compasso 238, segundo tempo, ritardando. Além disto, a edição traz dois erros: (1) no compasso 233 é evidente um erro da partitura: na mão esquerda ao invés das notas Fá-Sol-Si-Fá deve-se executar Fá-Sol-Ré-Fá, em paralelo com a mão direita; (2) nos compassos 136 e 137 a pauta superior deve ser lida em clave de Fá, e não clave de Sol, isto confirmado pela mudança de clave para clave de Sol no final do compasso 137.

A dificuldade interpretativa deste primeiro movimento está em seguir todas as mudanças de tempo sem comprometer a continuidade e a unidade da peça. O intérprete deve explorar a flexibilidade característica do movimento, mas usando-se disto para construir a obra como um todo.

Os temas devem ser cada qual bem definido e caracterizado pelos respectivos andamentos e texturas. O tema n^o 1 inicia o AIIegro deciso; deve ter um ritmo preciso e marcato. O pedal deve ser usado somente nas semínimas, valorizando o contraste de textura entre as vozes [Ex. III]. No compasso 49 o compositor coloca uma vírgula antes do segundo grupo de semicolcheias, contribuindo para a clareza do grupo de semicolcheias em registros graves. Sugerimos que este procedimento se estenda a todas as aparições do tema n^o 1.

Exemplo III - Uso de pedal no Tema 1 do Primeiro Movimento, compassos 01-05.

O tema n^o 2 é caracterizado pelo ritmo sincopado, e este deve ser valorizado através da precisão rítmica e da acentuação sobre as notas em tempo fraco. O uso de registros mais agudos permite o uso do pedal sem comprometimento da clareza, e em algumas seções a sustentação do pedal é necessária para sustentar a sonoridade de oitavas no baixo. A frequência de notas repetidas requer um toque mais percussivo e articulado.

No tema n^o 3 é imprescindível estabelecer a diferença entre os grupos de semicolcheias, pois as três últimas notas de cada compasso são agrupadas em tercinas. Sugerimos aqui um crescendo em cada compasso sempre que a direção for ascendente.

O tema n^o 4 é o mais lírico entre os temas deste primeiro movimento. Esta é a oportunidade para o intérprete usar sua sonoridade mais legato e expressiva, especialmente nas seções em Poco meno. Isto deve ser valorizado com o uso do pedal. Na volta ao Tempo I o acompanhamento na mão esquerda volta a uma articulação mais seca para preparar a transição para outros temas. O pedal deve ser então usado com discrição ou até mesmo suprimido, mas o tema na mão direita deve manter a mesma sonoridade anterior, agora com pedal de dedo.

II. Andante

O segundo movimento contrasta com o primeiro e o terceiro pela sua textura menos densa e seu caráter triste e introspectivo. As estruturas formal e harmônica são claras. A forma pode ser considerada um rondó com variações: A-B-A1-C(B)-A1 [Tabela II]. Uma linha melódica muito expressiva em notas simples caracteriza a seção A. O caráter improvisatório está aqui também presente através de síncopes, variações nas fórmulas de compasso e cromatismo. O acompanhamento é uma figura arpejada em ostinato sobre um acorde de Mi^b menor acrescido de dissonâncias: sétima, décima terceira e sexta. O uso de todas estas notas sob um mesmo pedal confere um efeito especial. Como as dissonâncias estão no final de cada compasso, a impressão sonora é de uma tonalidade se define e se desfaz consecutivamente, num movimento ondulatório. A textura é esparsa, com melodia e acompanhamento distanciados entre si e sem o emprego de acordes.

Tabela II - Segundo Movimento.

A seção B é curta, contrastando com a seção anterior em dinâmica, textura e tempo: (1) andamento ligeiramente mais rápido; (2) maior intensidade sonora; (3) acompanhamento em duas vozes sem pedal; (4) menor distância entre as vozes.

Na seção A1 a linha melódica usa extensão e intervalos maiores do que na seção A. As síncopes são menos freqüentes e há um maior número de notas colocadas nos tempos fortes. O acompanhamento não é mais um ostinato; utiliza uma figura arpejada com variações em cada compasso.

A seção C (comp. 22 a 39) é o clímax do segundo movimento. Da sonoridade suave e quieta do início do movimento chegamos aqui a um appassionato em mf. A textura é mais densa com acordes em ambas as mãos. Não há síncopes, e colcheias predominam. Um fragmento de B é usado como transição entre C e A1.

A tonalidade principal do segundo movimento é bem definida como Mi^b menor. Assim como no primeiro movimento, os centros tonais do segundo movimento oscilam entre Mi e Mi^b; em C uma seção modulatória começando em sol menor é tonicizada.

Na execução deste segundo movimento é importante a projeção e expressividade da linha melódica que está sempre na voz superior. As seções A, A1 e a Coda devem ter um caráter simples e triste. A repetição no acompanhamento dá a estes segmentos um caráter de monotonia e desalento. Notas repetidas e escalas cromáticas descendentes também contribuem para este espírito. Rubatos não são necessários pois as síncopes na linha melódica conferem-lhe flexibilidade e caráter improvisatório. Além disto, rubatos comprometeriam a monotonia e regularidade do acompanhamento. A seção B é ligeiramente mais agitada, mas muito curta para fixar um novo espírito. Na seção C o intérprete deve explorar o apassionato e a maior angularidade da linha melódica. Aqui rubatos podem ser usados para enfatizar o clímax do movimento. Na volta à seção A seguida da coda o desalento deve ser ainda maior. Sugerimos o uso do pedal una corda para dar a este final uma nova sonoridade, desconsolada e velada.

III. Allegro molto

No terceiro movimento Santoro trata o piano como instrumento de percussão, explorando a complexidade e riqueza da rítmica brasileira. A forma pode ser esquematizada por A-B-A1 [Tabela III].

Tabela III - Terceiro Movimento.

A seção A consta de quatro partes, aqui chamadas a, b, c e d1. O compositor relaciona A e A1 de uma forma singular: em A1 a ordem é revertida, a parte c é variada e a parte b é substituída por um novo material. Isto resulta no esquema d, c1 , e a. A seção B é curta e em andamento mais lento.

Na seção A, a maior parte do material é construído num ostinato rítmico em registros graves. Motivos de três semicolcheias sobrepostas à divisão quaternária dos tempos coloca o acento em diferentes lugares do motivo. A parte c (comp. 28 a 40) apresenta material melódico pela primeira vez neste movimento; este é caracterizado por contínuas síncopes e um salto ascendente seguido por segundas descendentes. Isto é repetido na seção d com modificações e usando registros mais agudos (cp. 53-62).

O material melódico na seção B é derivado do material melódico na seção anterior e tratado em sequências modificadas com direção ascendente. O acompanhamento não usa ostinatos mas é substituído por uma textura mais linear. Novas vozes são adicionadas à textura, atingindo um clímax (comp. 81 a 84) em quatro vozes. A indicação de piano súbito (comp. 85) introduz o final da seção B; este é baseado no mesmo material melódico, mas num tempo mais lento e com um nível de dinâmica menos intenso. O novo espírito é interrompido bruscamente por um único compasso (comp. 100) com uma figura arpejada descendente rápida, fazendo referência ao tema 1 do primeiro movimento.

Na seção A1, a parte d é repetida com pequenas modificações: o material melódico é transformado ritmicamente para se encaixar no tempo de 3/4 (ao invés de 2/4) e o acompanhamento não segue mais a repetição de um mesmo motivo. A parte c1 é mais longa que a parte c e modificada: os acordes quebrados do acompanhamento são substituídos por arpejos ascendentes, passagens em acordes, e novas figuras em ostinato em quartas paralelas (comp. 132). A parte e contém novo material, baseado nas escalas descendentes do material melódico. Contrasta com seu correspondente b em diversos aspectos: (1) a parte e é mais melódica e tonal, enquanto que b é de caráter rítmico; (2) a parte e se movimenta em direção a registros graves preparando o retorno do material introdutório, enquanto que a parte b começa com direção ascendente mudando depois para descendente.

Na Coda, semicolcheias são agrupadas ritmicamente em grupos de duas e três notas com acentos em partes fracas dos tempos. As partes superiores e inferiores se movem em direção às extremidades do teclado e o movimento acaba num Dó grave acentuado.

Como no primeiro movimento, relações tonais claras são evitadas por contínuas e cromáticas tonicizações. No material introdutório a repetição do Lá^b sugere esta nota como centro tonal. Mas a seção A termina com um acorde quebrado em Ré^b com uma sexta adicionada e com ambas as terças maior e menor. Fica assim definida a relação Dominante-Tônica (Lá^b/Ré^b). A seção B confirma Ré^b como centro tonal do movimento; tonicizações em Mi (comp. 86) e Mi^b (comp. 95 e 100) fazem referência aos movimentos anteriores. A relação Subdominante-Tônica é sugerida na seção A1; esta começa com Sol^b tonicizado, terminando com uma cadência em Ré^b. O movimento termina surpreendentemente numa oitava aberta em Dó. A relação cromática Ré^b/Dó é semelhante à relação Mi^b/Mi dos primeiro e segundo movimentos.

Neste último movimento seções melódicas expressivas ganham um tratamento harmônico mais convencional. Na seção B progressões harmônicas tornam-se mais claras, embora com acordes bastante elaborados. Por exemplo, nos compassos 77 a 80, o acorde de Ré^b maior se alterna com o acorde de sétima da dominante acrescido da nona em Dó, o sétimo grau da escala em Ré.

Na seção A observamos vinte e oito compassos sem nenhum acidente (comp. 10 a 37). Vários procedimentos são usados aqui simultaneamente: paralelismo, pantonalismo, acordes formados a partir da sobreposição de intervalos de quarta e variação das fórmulas de compasso. Mas isto tudo é ainda sobreposto a um tema sincopado em oitavas paralelas.

A nova parte e da seção A1 é o segmento mais tonal de toda a obra. Pela primeira vez na obra encontramos uma seqüência harmônica clássica: Fá, Mi^b diminuta, Fá maior, Lá^b com sétima, Ré^b maior. Os acordes ficam bem evidenciados pelo ritmo harmônico lento. O resultado é uma sonoridade menos agressiva, e um espírito tranqüilo. Quando da volta da parte a o contraste é violento, ficando bem marcado o retorno ao material introdutório. A ordem inversa em A1 pode ser explicada pela maior força da parte a para fechamento da obra. O retorno de a é uma surpresa para o ouvinte e prepara para o final brilhante da sonata.

A parte d que finaliza a seção A e introduz a seção A1 utiliza-se de uma polirritmia muito rica. Na mão direita o ostinato sobre o motivo de três semicolcheias se sobrepõe a divisão quaternária dos tempo, de forma semelhante à seção A. Mas totalmente independente disto, a mão esquerda executa um motivo em ritmo sincopado, que é repetido encurtado [Ex. IV]. O resultado rítmico é muito rico e cheio de surpresas.

Exemplo IV - Polirrítmica no Terceiro Movimento, compassos 41-52.

Neste último movimento é importante para o executante marcar o contraste entre os segmentos rítmicos e os melódicos e expressivos. Na seção B e na parte e o intérprete tem sua chance de cantar as melodias, usar rubatos e explorar as inflexões agógicas. A seção B parece conduzir a um clímax que não é plenamente atingido, interrompido com o piano súbito do compasso 85. Na parte e a tensão cresce nos cinco primeiros compassos, mas é então gradativamente aliviada. No restante deste movimento o toque deve ser percussivo, as síncopes rítmicas bem marcadas e o uso do pedal restrito.

No compasso 144 há mais um erro de edição: o Dó da mão direita no primeiro tempo deve ser sustenido.

Conclusão

Quando comparada a obras para piano do primeiro período como a Toccata (1954) e a Sonata n^o 3 (1955), a Sonata n^o 4 (Fantasia) apresenta características ecléticas semelhantes:

(1) formas clássicas e uso do contraponto barroco;

(2) atonalidade alternada com pantonalidade;

(3) síncopes confirmando a estética nacionalista brasileira⁽³⁾.

Ao mesmo tempo, outras características desta peça antecipam o último período de composição de Santoro:

(1) as estruturas clássicas são tratadas com liberdade e a estrutura formal é menos clara para o ouvinte;

(2) os ritmos sincopados não estão presentes em todos os temas;

(3) a energia rítmica é menos persistente, interrompida por seções improvisatórias com fórmulas de compassos variadas;

(4) efeitos sonoros são explorados e utilizados com mais frequência.

A obra de Cláudio Santoro passou por uma profunda transformação na década de 1960, rompendo completamente com as fórmulas folclóricas. Como um compositor eclético e experimentalista, Santoro combinou várias técnicas contemporâneas de composição no seu último período: serialismo, música aleatória, notação gráfica, clusters, manipulação direta das cordas do piano, música eletrônica e indeterminação. Esta linguagem pode ser exemplificada pela Sonatina n^o 2 (1964) para piano e por Intermitências II (1967) para piano e fita magnética⁽⁴⁾.

A Sonata n^o 4 (Fantasia) é uma obra que ainda não se estabeleceu no repertório dos pianistas brasileiros. Mas não culpemos os nossos intérpretes. A partitura é difícil de ser encontrada. Foi publicada somente em 1971, quatorze anos depois de sua composição. A edição é uma cópia de um manuscrito, mas elaborado com capricho e clareza, salvo alguns pequenos erros e falta de indicações já assinalados na discussão da obra. Infelizmente o título não consta mais do catálogo da Tonos, provavelmente por falta de procura pela partitura (felizes os que obtiveram a peça a tempo). Mas não é de todo impossível conseguir a parte, presente em várias bibliotecas de música do país.

Que esta matéria incite a curiosidade de nossos intérpretes para esta e outras obras da literatura pianística brasileira que estão ainda para serem descobertas. Este é o propósito deste artigo.

NOTAS

(1) MARIZ, Vasco. Figuras da Música Brasileira Contemporânea. (Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1970), 75.

(2) Entenda-se por tonicização o tratamento temporário de uma nota como tônica. Pode ser prolongado por um ou dois acordes, mas difere de uma modulação que implica numa mudança da tonalidade.

(3) BÉHAGUE, Gerard. Music in Latin America: an Introduction. Prentice-Hall History of Music Series, edit. por H. Wiley Hithcock (Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1919), 280.

(4) Ibid., 280-281.

Ingrid Barancoski é pianista paranaense com extensa experiência como concertista, tendo se apresentado em diversas capitais brasileiras, nos Estados Unidos e Venezuela. Premiada no Brasil e nos Estados Unidos, já se apresentou com diversas orquestras, como a Orquestra da Universidade do Arizona e a Orquestra de Câmara de Curitiba. Graduou-se pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Completou seu Mestrado pela Eastern Illinois University (Charleston, EUA) e atualmente cursa Doutorado em Piano Performance pela Universidade do Arizona (Tucson, EUA) com Teoria da Música como concentração secundária do curso.

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