A PRETEXTO DE CLAUDE DEBUSSY

Carole Gubernikoff

Este texto é um capítulo da tese de doutorado Música e Representação: das durações ao tempo, defendida na Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Nele Debussy será tomado como pretexto para uma série de questões que se entrecruzam e que abordam alguns aspectos da discussão sobre a análise musical. A tese não pretende discutir todas as possibilidades e caminhos da análise musical nas últimas décadas, mas apenas as mais preocupadas com as concepções temporais implícitas nas teorias musicais.

A obra de Debussy, na fronteira entre a tradição do século XIX e uma nova sensibilidade estética para o século XX, se presta a este propósito. A vasta bibliografia que existe sobre a sua obra, apesar de não ter sido utilizada no caso específico deste texto, fazem dela um campo privilegiado nas discussões teóricas, técnicas e filosóficas que constituem o discurso da análise musical.

Ainda é importante lembrar a possibilidade de se estabelecer uma relação ontológica entre o pensamento musical de Debussy e o pensamento filosófico de Bergson. Na virada do século XX, ambos estavam ocupados em construir uma nova concepção de tempo.

O pretexto do pretexto é a apresentação e discussão do número 16 da Revista Analyse Musicale que é inteiramente dedicado a oito análises diferentes do prelúdio La terrasse des audiences au Clair de Lune. Além desta discussão, foi comentada uma análise de La Mer realizada por Jean Barraqué. Deixada incompleta, ela foi publicada postumamente no número 12 desta mesma revista.

É do confronto das diferentes perspectivas que nasce o questionamento sobre a relação entre a análise musical e a música e sobre sua finalidade: a constituição de um campo teórico ou um instrumento de aproximação com a música?. Esta decisão será plena de consequências.

A última parte deste artigo (capítulo) é dedicada a alguns aspectos da rítmica do prelúdio e à influência decisiva da obra de Debussy sobre as perspectivas dos tempos musicais no século XX.

Posição limítrofe da obra de Debussy.

A obra de Debussy apresenta quase todas as questões que se tornarão importantes para a música do século XX.

A primeira delas é a relação praticamente obrigatória de um compositor europeu com a tonalidade cromática de Wagner. Debussy propôs uma solução particular e que não coincidiu com a direção adotada pelos compositores expressionistas vienenses. Esta “solução” debussyana, que até recentemente acreditava-se não haver deixado descendentes, através de “ligações misteriosas”, como diz Hirsbrunner, marca profundamente compositores como Messiaen e seus alunos, principalmente Boulez. A análise de Improvisation I sur Mallarmé, de Boulez, também integrante da tese, indica a presença de acordes construídos a partir de um princípio tipicamente debussyniano de superposição de terças. Estes acordes, mesmo se construídos a partir de um baixo fundamental, como acredita Celestin Déliege, não evocam absolutamente uma tonalidade e têm uma grande liberdade de movimento que é dada pela suspensão dos pólos tonais. É certo que em Debussy a harmonia ainda está muito próxima da harmonia tonal, mas seu conceito de música, como “cores e tempos ritmados”, marcou toda uma descendência de artistas, principalmente na França.

A segunda questão diz respeito à criação de uma obra sem recorrer necessariamente ao princípio de desenvolvimento ou às formas clássicas. O que se encontra na obra de Debussy é um uso que desloca as funções tradicionais das categorias e que inaugura uma nova forma de agenciamento formal e temporal. Esta posição é confirmada pela análise de La Mer, de Jean Barraqué:

“... um procedimento de desenvolvimento no qual as próprias noções de exposição e desenvolvimento coexistem num fluxo ininterrupto que permite à obra de se propulsionar de alguma forma por ela mesma, sem o recurso de um modelo pré-estabelecido”. (BARRAQUÉ, in Anal. Musicale 12).

Este fluxo é reconhecido por Jonathan Kramer como “um controle absoluto das proporções não lineares de tempo” (KRAMER, p. 71), o que o leva a considerar Debussy entre os compositores que anteciparam os conceitos de “tempo-momento”.

O aspecto temporal é muito importante na obra de Debussy e é um dos indícios de que ele partilha, juntamente com Stravinsky, de uma genealogia diferente daquela da música alemã: a herança dos compositores nacionalistas russos do século XIX. Estes compositores tinham o gosto pelas harmonias mais fixas, menos modulantes e com predominância de uso de modos diatônicos. No plano formal, eles tendiam a fazer uso de repetições menos variadas, mais literais, dos temas e das melodias. Este procedimento tende a produzir uma maior fragmentação do contínuo temporal musical.

A tomada de posição harmônica de Debussy lhe permitiu uma grande liberdade formal. É o que Barraqué chama de “Nascimento da Forma Aberta”, que por suas características possibilitou, na segunda metade do século XX, tanto o desenvolvimento das “obras abertas”, quanto as formas em “mosaico” - através de conceitos tais como “momento” e “labirinto” - no sentido da montagem e justaposição das partes.

Estes dois aspectos, o harmônico-timbral e o tempo-formal, são interdependentes e constituem a grande novidade da obra de Debussy.

A relação da música com o pensamento de outras culturas é ainda uma característica fundamental para a compreensão da obra de Debussy. Este aspecto difere dos outros dois pelo seu caráter extrínseco. Mas, pode se adiantar que, em Debussy, os aspectos extrínsecos são responsáveis pelas grandes mudanças intrínsecas.

Debussy foi o primeiro músico a reconhecer na música da ilha de Java um outro conceito de musicalidade e de temporalidade musicais. Pode-se encontrar em sua obra um certo tipo de oscilação dos baixos, que se fixam entre as funções de dominante e de subdominante, repetidos de tal forma que elas se tornam não mais um fator de movimento, como ocorre com estas mesmas funções na música tradicional, mas um fator de “stasis”. Esta mesma oscilação dos baixos pode ser ouvida na música rítmica dos “gamelans”. Debussy se apropriou quase que literalmente destes baixos e, ao utilizá-los, lhes deu um sentido totalmente diferente.

O século XX transformou a relação com o outro uma das questões fundamentais para a construção de seu próprio pensamento. A alteridade, enquanto o outro do sujeito e enquanto o outro da cultura, se tornou, ao longo deste século, a questão por excelência para a construção de uma nova identidade. A música das outras culturas se tornou um dos temas mais importantes tanto para os estudos etnológicos, quanto para a composição e para a estética musicais, e foi Debussy um dos primeiros a abrir esta via. Ele foi um dos primeiros a romper com o ciclo subjetivista da música alemã e a propor uma sensibilidade aberta a todos os outros do sujeito: o mundo.

A temática do outro, ou melhor, do de fora da subjetividade, se encontra implicada em toda a obra de Debussy apesar de não se encontrar explicitamente formulada. Não explicitada, mas implicada, na medida em que esta talvez seja uma das questões que atravessam toda a problemática ética e estética do século XX em suas relações com a representação.

Análise e Análise

O objetivo do número 16 da revista Analyse Musicale é, de acordo com a apresentação de Jean Molino, verificar as possibilidades de uma análise comparativa ou de um discurso meta-analítico musical.

Havia um tempo, e isto até bem recentemente, em que a análise musical deveria ser um instrumento de aproximação do músico à música. Gradualmente, ela “evoluiu”, por conta do grande número de profissionais que se dedicam a esta atividade, para uma disciplina em si mesma, com todos seus direitos: um corpus e uma teoria. O corpus são as produções musicais de toda a história do ocidente, de tradição oral e escrita às quais se somam ainda os estudos etnomusicológicos sobre as tradições não ocidentais, também orais e escritas. Como se isso não bastasse, proliferaram-se não apenas os problemas de classificação histórica e estilística, como também os de formulação das leis e das teorias da disciplina em si mesma, de acordo com seus objetivos. O esforço de reunir em torno de uma só peça musical, transformada em objeto de conhecimento, uma pluralidade de abordagens e de métodos é bem ilustrativa desta situação. Para o número em questão, foram escolhidas apenas as novas tendências da análise musical, aquelas que, não por acaso, estão mais carregadas de conotações científicas e metodológicas. O único artigo que se aproxima mais da tradição da análise musical, aquela que quer se aproximar mais da música “em si mesma”, é o de Theo Hirsbrunner.

Este número confirma o pressuposto de que é necessário saber a origem de cada pensamento para saber quais os objetivos que eles pretendem. Como diria Nietzsche, confirma a pressuposição de que é importante fazer a genealogia dos saberes e de seus discursos, para saber qual é o valor dos valores.

Neste caso, a questão da análise musical, neste final do século XX, se impõe como uma das tarefas da teoria musical.

Desde o século XIX que se estabeleceu um modelo de análise que derivadas práticas musicais desenvolvidas pela música alemã, cuja predominância tem se exercido desde a época em que Bach compôs suas obras. Isto pode ser verificado através da leitura do capítulo consagrado à história da análise musical no livro de Ian Bent. Além dela se referir a um tipo específico de musicalidade, esta análise tem como característica essencial procurar constituir para si mesma um modelo que seja o mais próximo possível do modelo científico. Isto não é surpreendente se for verificado que esta atividade, ou até mesmo o nome Análise Musical, aparece e se desenvolve durante o século XIX. Esta época coincide com a expansão do racionalismo que deseja trazer uma legitimação aos saberes artísticos, humanos e sociais. Esta tendência - a da procura de um modelo cada vez mais científico - permanece até hoje, e pode ser verificada nestes textos publicados pelo número 16 da revista Analyse Musicale, dedicado à análise comparativa. A bem da verdade, a análise comparativa não é, realizada neste número, que se limita simplesmente a apresentá-las como intuito de preparar o “1^o Congresso Europeu de Análise Musical”.

Antes de prosseguir, é importante esclarecer o uso da expressão “música em si mesma”. Uma afirmação deste tipo pode parecer ingênua, porque é notório que a música não é um dom puro e simples, que ela sofre das contingências de sua produção e que ela não pode ser apreendida em sua verdade última. A posição de Jean Molino, que serve de introdução a este número, é bastante clara a este respeito. Para ele, a música é um fato cultural com todas suas complexidades e implicações:

“E compreendemos assim porque é necessário reconhecer que um objeto musical, como todo objeto simbólico, tem uma dimensão tripla de existência: ele existe como resultado de uma estratégia de produção, como objeto presente no mundo independente de suas origens e funções, e existe, enfim, como fonte de uma estratégia de recepção, desde que os públicos mais diversos escutam a mesma música”. (MOLINO, in Anal. Musicale 16, p. 12)

O que ele está propondo é a tripartição da análise musical, que tem a música como objeto de conhecimento, em três campos: o campo da “poiésis” - que trata das estratégias de produção -, o campo da “æstésis” que trata das estratégias de recepção -, e o campo do “nível neutro” ou imanente - a obra.

Afora a tripartição, o efeito disciplinar da profissionalização da análise musical tem conduzido a uma multiplicação de métodos, correndo-se o risco da subjetividade, sob a máscara da objetividade, se tornar absoluta desde que a questão do valor se reduza à interpretação validada por um método. Mesmo que as abordagens se multipliquem, é preciso cuidar para que a distância, ou o grau de mediação, não produza um afastamento da obra, que a análise musical permaneça um instrumento do músico e não uma finalidade em si mesma.

Nas análises apresentadas neste número da Revue d'Analyse Musicale a obra musical aparece como espaço de aplicação de teorias que implicam uma atitude, ou uma estratégia de escuta, a mais genérica possível e capaz de conter o maior número de casos. Como norma, apresenta-se o antes método e em seguida a música, que, desta maneira, se torna uma ilustração da teoria. O método se substitui às trocas ou ao “encontro” com a obra, ou, mais grave ainda, a mediação substitui o objeto.

A situação é completamente diferente no texto de Jean Barraqué dedicado à análise de La Mer. Para ele, a mudança da forma musical determina a mudança de atitude do analista, ou seja, é o acontecimento musical que determina o lugar da teoria. A forma não é mais considerada como um modelo arquetípico, mas como se constituindo no devir. Ele propõe uma análise que restabeleça a experiência vital da “primeira audição”, aquela que acompanha a partitura no seu fluxo e na sua continuidade, e que extrai dela suas consequências estéticas.

O encontro da técnica e da estética é uma das ambições de Barraqué, e para que isso se concretize é necessário se dobrar às determinações da obra “em si mesma”. Esta abordagem pretende se colocar o mais próximo possível da escuta e do olhar, de seguir de perto o que se passa na escrita, para fazer surgir desta proximidade as conseqüências estéticas. No caso da partitura de La Mer é a constatação do nascimento das formas abertas.

Esta posição frente à obra não invalida a possibilidade das “múltiplas leituras”. Mas, de acordo com o pensamento de Gilles Deleuze, a respeito da singularidade, certas coisas não remetem à generalidade, mas à universalidade. O caso particular faz parte sempre de uma generalidade e não serve senão para ilustrá-la. O pensamento da singularidade, ao contrário, propõe em si mesmo um universal, quer dizer, uma multiplicidade.

A leitura de Barraqué pode ser considerada uma entre outras, como faz questão de sublinhar Alain Poirier na apresentação do texto, com suas preferências e suas necessidades pessoais, mas ela se dirige tanto à análise quanto à obra no sentido de um objeto singular, um acontecimento musical que inaugura as formas abertas.

Curvar-se a este reconhecimento não constitui propriamente num método, mas a maneira de se colocar o mais próximo possível de um acontecimento propriamente musical, aquilo que dá sentido à música.

Apresentação das análises

Das oito análises apresentadas, quatro são feitas a partir do que Nattiez-Molino chamam de “nível neutro”, do objeto musical independente de suas condições de produção e recepção e quatro a partir do “nível ætésico”, a partir das significações que a obra adquire na recepção, ou na terminologia de Delalande, das “condutas de escuta”. As técnicas predominantes são de origem estruturalista, tanto nas de caráter gramatical, onde a marca da influência de Schencker é mais notável, quanto nas de caráter semiológico, onde se debatem os aspectos semânticos. O texto de Hirsbrunner, apesar de se concentrar no “nível neutro”, se distingue por sua capacidade de extrair os traços que permitem estabelecer as relações entre a música de Debussy e as de seu passado imediatamente anterior, principalmente Wagner. Ele procura ainda verificar as consequências desta música no pensamento musical atual, principalmente nas obras de Messiaen, Boulez e dos compositores franceses da tendência “espectral”, como Tristan Murail e Gerard Grisev.

A análise de Hirsbrunner se concentra sobre as relações harmônicas do ponto de vista da busca do “inanalisável”. Este “não analisável” são as “ligações misteriosas” entre as harmonias de Wagner e as de Debussy - ele observa a presença constante do “Acorde de Tristão” no último - e também a misturados “modos exóticos” ou “modernos” às técnicas de harmonização a quatro vozes. Esta característica permanece na obra de Messiaen que a impunha como exercício a seus alunos. É esta a novidade da harmonia de Debussy: o encontro do inaudito sem abandonar os fundamentos do baixo cifrado do ocidente. Desta forma, pode se e não se pode classificar os acordes de Debussy de uma forma tradicional, através de suas funções tonais. Para ele, estes acordes realizam uma “alquimia sonora” baseada principalmente na formação de acordes de sétima de dominante. Hirsbrunner não se detém na análise dos ritmos da peça, mesmo admitindo que a acusação de falta de ritmo na música de Debussy seja um “preconceito estabelecido”.

Mais adiante, no final do texto será demonstrado como este prelúdio é também uma invenção rítmica extraordinária.

A análise de Allan Forte parte de sua própria teoria que se baseia nas noções de “classes de notas” (“pitch classes”), classes de intervalos (“interval classes”) e conjuntos de notas (“pitch collections”). Esta fórmula reduz as notas a números que não representam as alturas concretas, mas as doze “classes” da escala cromática, numeradas de 0 a 11. Isto lhe permite trabalhar com conjuntos que podem ser agrupados segundo as derivações e semelhanças internas, independentemente da distribuição dos registros. Uma vez encontradas as relações, elas devem ser interpretadas do ponto de vista de suas ligações motívicas. Como a teoria foi desenvolvida para ser aplicada às músicas atonais, ela é um instrumento de decifração das estruturas subjacentes que sustentam a obra. Nem a audição, nem os sentidos horizontal e vertical são levados em consideração. A projeção linear dos conjuntos motívicos segue a fórmula de projeção da “Urlinie” desenvolvida por Schenker para a música tonal. Para La terrasse, Allen Forte apresenta uma representação linear global da peça e o acorde de sétima diminuta como estrutura de sustentação harmônica. Seguindo as recomendações de seu mestre, Allen Forte acredita que tornar a estrutura mais clara permite uma melhor apreciação da profundidade da expressão. Através deste artifício, ele desvela a estrutura motívica profunda da peça a partir do último evento que, apesar da aparência de novidade absoluta guardada para o final, está perfeitamente compreendida pela estrutura dos conjuntos motívicos e lineares.

Os espaços, os ritmos e as funções harmônicas não são mencionados pela análise.

Marcel Mesnage apresenta um modelo de análise modelizada para computadores que tem como objetivo coletar o maior número possível de informações e em seguida interpretá-los no sentido de suas invariantes composicionais. Todas as informações devem ser quantificadas para se tornarem dados informatizáveis que servirão à formulação de um modelo capaz de engendrar uma partitura completa automaticamente. A modelização da informática deve tornar discreto cada parâmetro do som no intuito de encontrar valores quantitativos que possam ser reorganizados. Desta forma, a descrição da peça torna-se a mais minuciosa possível e a complexidade do modelo extraído dela depende da quantidade de parâmetros que foram passíveis de quantificação. É através da observação empírica que se processa a escolha dos elementos que devem entrar na quantificação generalizada. Desta forma, há um movimento duplo, da observação empírica para a quantificação e do que o sistema operacional genérico chama de invariantes, as informações “fora do tempo”, para a estrutura diacrônica da obra.

As invariantes “fora do tempo” são as notas, o campo harmônico e a morfologia dos acordes. Dentro do domínio temporal, o alfabeto das durações, as morfologias rítmicas e melódicas. Ele acrescenta ainda as invariantes de textura, de andamento, das intensidades e das articulações.

No nível das estruturas diacrônicas são as invariantes “fora do tempo” descritas que determinam parcialmente o tempo, através das invariantes de duração. Com este arsenal, Mesnage passa à descrição de algumas seções, de acordo com o desenvolvimento da peça.

Eugene Narmour apresenta seu texto sobre a implicação e a realização melódica como um artigo sobre as relações entre estrutura e estilo. Para ele, existem dois tipos de sistemas de previsibilidade: um sistema “a priori”, que pode ser considerado “estilístico” e um sistema “estrutural”, que funciona nos níveis mais profundos do subconsciente.

Desta forma, a existência da expectativa se deve a estruturas involuntárias e reflexas. É neste nível que as expectativas descritas pela teoria da “Gesthalt” agem. Consequentemente, invertendo-se o caminho, as leis da percepção serão regidas pelas leis da expectativa.

As leis da implicação melódica partem dos menores intervalos, dos movimentos mais próximos. A atenção se constrói a partir destes pequenos intervalos, de acordo com as leis da Gesthalt para as quais a proximidade unifica e a distância separa.

A primeira ação é classificar os intervalos e as expectativas a partir de três arquétipos: a prolongação (P), a duplicação (D) e a inversão (R). Estes três arquétipos serão desdobrados, de acordo com a confirmação ou negação da atenção, em oito estruturas melódicas básicas e mais oito estruturas de realização melódica retrospectiva. Na tradição americana de análise musical, esta abordagem pode ser aplicada aos vários níveis, cada vez mais altos, chegando desta forma às estruturas melódica e harmônica de toda a peça e a um gráfico descritivo final que representa os grandes movimentos e gestos composicionais.

Narmour acrescenta à análise estrutural uma interpretação semântica dos motivos baseada nos seus fundamentos intervalares e nas relações de uma economia das expectativas e frustrações. Desta forma, um movimento ascendente significa “o desejo”, os arabescos descendentes são “lânguidos”, e a descida dramática dos compassos 33-34, a “frustração”.

Este modelo analítico propõe uma fundamentação teórica para alguns modelos da representação simbólica da música a partir dos modelos da Gesthalt. A descrição de sua teoria unifica na análise da partitura os dois níveis até então separados: o neutro e o æstésico.

Esta atitude analítica é pertinente porque este prelúdio, apesar das inovações e das marcas do estilo de Debussy, se inscreve claramente na tradição da representação dos afetos formulada no século XVII e que funda a representação musical até o século XX. A teoria exposta por Narmour é claramente calcada nos textos de Leonard Meyer, principalmente Emotion and meaning in music, e não faz se não confirmar os modelos de construção melódica do ocidente, com suas regras de criação de tensão e repouso, de compensação de saltos e de engendramento melódico. O que resta saber é se este melodismo está de fato fundado num funcionamento “natural” do subconsciente. Tudo dependerá do modelo de subconsciente adotado por psicólogos, neurologistas e psicanalistas que parecem também não ter um consenso sobre o tema.

Fred Lerdahl utiliza a análise do Terrasse des Audiences como uma possibilidade de extensão de sua teoria generativa da música tonal. Esta teoria parte da análise da superfície musical, entendida como uma sequência de eventos, para, através de um sistema de regras, chegar a uma descrição estrutural dos níveis mais profundos da música. Este procedimento tem como objetivo extrair da obra as suas “condições de estabilidade”.

Este prelúdio se apresenta como um objeto privilegiado para esta abordagem por causa de sua posição ambígua entre a tonalidade e a construção de acordes a partir de tríades que não são necessariamente funcionais, do ponto de vista da harmonia tonal.

Os critérios para a enunciação das condições de estabilidade tiveram de mudar face a um sistema de alturas que Lerdahl considera de origem, mas não de realização, mais cromática que diatônica. Assim, uma escala octatônica, por exemplo, tem sua origem “mais num sistema de acordes de três sons baseados no ciclo de terças menores que numa escala exótica” (p. 55). Esta formulação é muito importante porque é ela que serve de apoio para toda a sua teoria: a pressuposição de que a harmonia está na base de toda realização musical e que é preciso encontrar nela sua origem acordal. Como o objetivo de Lerdahl é encontrar as condições de estabilidade sobre a qual se baseiam todas as escutas musicais, ele parte imediatamente de uma redução temporal que elimina os elementos mais decorativos e mantém os mais estáveis. Desta forma, a análise começa num terceiro nível de redução (nível C), que passa a ser considerado a superfície. A superfície sensível da peça, com todos seus ornamentos e ritmos considerados inúteis para a avaliação das condições de estabilidade das alturas, é abandonada. De nível em nível, gradativamente chega-se à estrutura harmônica geral da peça, com o aparecimento da tônica global no compasso 34 e a extensão complexa da tônica e da dominante sobre a superfície musical. O objetivo da teoria, que é “procurar identificar os aspectos subjacentes do conhecimento musical que se mantém inalterado sem relação à diversidade da superfície musical no mundo” (p. 59), é atingido pela extensão da teoria que havia sido concebida para a música tonal.

Se esta teoria será capaz de encontrar aquilo que permanece imutável em músicas menos limítrofes com o sistema tonal que este prelúdio, resta ainda a comprovar.

A análise de Gino Stefani & Guido Marconi se concentra sobre as relações entre a semântica, o sentido para um ouvinte sem competência musical especial, e aquilo que a determina na escrita musical. Em resumo, a relação entre a forma e o sentido. A comparação entre as respostas de ouvintes “não especialistas” e os exemplos emprestados pelas interpretações de profissionais da análise musical é fundamental para a abordagem dos autores. Eles querem provar que se há sentido no discurso musical é porque sua estruturação, ou melhor, o agenciamento de seus elementos, o determina a partir de uma longa convivência com os códigos partilhados por compositores e ouvintes.

Os núcleos de sentido comuns, encontrados em quase todos os ouvintes, serão os enunciados “perder-se na evanescência” e “patético lamentoso” (“égarement dans l'évanescence”e “pathétique plaintif”).

Para eles, estes núcleos de sentido se devem à presença de elementos cromáticos que cada uma interpretação, para concluir que Debussy é um compositor cujo universo está imerso no “mundo contraditório e pluri-isotópico do século XX” onde “tudo nele se encontra em remissão e filtrado através dos meta-níveis de sua enunciação musical”.

A análise proposta por François Delalande é centrada na escuta empírica de oito ouvintes com formação musical. O objetivo deste procedimento é extrair uma tipologia de condutas de escuta sem o recurso da leitura da partitura. Foi proposta a audição de uma mesma gravação três vezes criando-se uma “situação de escuta” em que a obra se torna um objeto musical, na terminologia criada por Pierre Schaeffer para a música eletro-acústica. Tanto pelo suporte - a gravação - quanto pelas relações estabelecidas entre o ouvinte e a música - que se passam sem a identificação de sua origem, numa situação “acusmática” -, a análise se presta a uma interpretação do tipo da aplicada aos objetos musicais eletracústicos, feita através da criação de imagens mentais e de metáforas e da classificação morfológica do som.

Dois aspectos principais apareceram logo à primeira escuta: a incapacidade dos ouvintes de formar uma imagem mental global “a gente precisa seguir palavra por palavra” - e a intuição imediata de uma coerência intrínseca.

Os três níveis de familiaridade propostos pelas escutas sucessivas produzem, cada um, as suas metáforas do material. A pertinência destas metáforas é feita através de uma comparação entre as imagens mentais e a escrita na partitura.

A primeira direção da análise é uma escuta taxionômica dos acontecimento onde as figuras morfológicas particularmente pregnantes e contrastantes são sistematizadas.

Constata-se que a parte central do prelúdio é menos clara do ponto de vista da pregnância. A pertinência se faz através da análise das configurações dos eventos.

A seguinte é a da figuração, onde se propõe o “desenho” pela imaginação, dos espaços e movimentos. Nestas duas etapas as metáforas mais convergentes entre os ouvintes foram as da aproximação e do afastamento e o contraste entre o estável e o móvel. Esta análise propõe ainda uma analogia com uma cena dramática: um cenário (o estável), os personagens (o móvel) e uma narrativa. A seção central aparece como uma dança ou um ritual. A pertinência das metáforas é feita através da análise dos espaços sonoros do piano, dos acordes e das ressonâncias.

A escuta empática do material propõe uma identificação absoluta com seu “objeto” As sensações não são “transmitidas” pela música, elas são “vividas” pelos ouvintes. A pertinência desta direção é validada pelos pólos de atração harmônica e pelas linhas melódicas.

Esta análise do Terrasse des Audiences se inclui numa pesquisa sobre as respostas emotivas à música e as condutas de escuta. Ela se centra sobre o nível æstésico (da recepção) e utilisa a análise da partitura para a validação das pertinências. Seu objetivo é o desenvolvimento de uma teoria psicológica da emoção estética. A hipótese final pretende estabelecer ao menos dois tipos de conduta de escuta diferentes face a estéticas e problemáticas específicas. A formalização do objeto de escuta é dependente de seu direcionamento e pode chegar a “soluções” totalmente diferentes. De qualquer forma, é a verificação da pertinência que garante a remissão ao próprio “objeto”.

No final do texto, Delalande chama a atenção para o tipo de escuta que La terrasse propõe. Ele constata a dificuldade em se estabelecerem classificações taxionômicas tradicionais, que incluíssem um código tradicional de apresentação e desenvolvimento de um material, concluindo que, a cada obra corresponde sempre um ou vários tipos de escuta que não podem ser pré-determinados.

A análise de Michelle Biget é a análise de uma pianista. Seu principal interesse é pelo instrumento e além da inserção do prelúdio na história da música, lhe interessa também a sua inserção no desenvolvimento do uso do instrumento. Para ela, a “ordem” do prelúdio advém de “condições primordialmente pianísticas” (p. 91). Isto não a impede de lançar mão de determinadas categorias que apareceram nas outras análises, só que desta vez elas servem para tocar.

A escrita em três pentagramas dá um sentido de profundidade timbrística e acústica que ao mesmo tempo nega e confirma a tradição virtuosística do século XIX. Elas funcionam também no sentido de uma polifonia de blocos que é de inspiração orquestral, mas que, paradoxalmente, se realiza na escrita pianística. Biget encontra um deslocamento de sentidos na presença de gestos tradicionais do toque pianístico que perdem sua direcionalidade tonal. São estes deslocamentos de sentido que irão nortear a sua análise e a divisão do prelúdio em 15 sequências temporais. Ela aplica uma análise diferenciada para cada um dos três níveis do espaço sonoro - agudo, médio e grave -, tendo cada um seu caráter e tempo próprios. Para descrever sua individuação, ou integração nos blocos ela lança mão de metáforas de caráter mutacional tais como: “contaminação”, “atração”, “fusão”, etc...

A partir da escrita pianística e do que ela propõe como deslocamento de sentido, trabalhando os elementos como signos de uma nova sonoridade que se abre com o piano, Biget conclui sua análise pela interpretação destes novos signos para a música: “os sons do piano desenham o devir do prelúdio. A multiplicidade de sons (...) encontra no La Terrasse uma aptidão para singularizar as alturas, os metros e os agregados para os concertar, no sentido etimológico do termo”. (BIGET, in An. Mus. 16, p. 90)

Comentário das análises

Todas estas análises pretendem aplicar à música um certo nível de validação. Para além dos métodos permanece a questão da legitimação da abordagem face a algumas pertinências. Desta forma, pode-se dizer que a análise de Tarasti, por exemplo, não apenas legitima uma prática de avaliação através da semiótica peirceana ou greimasiana, como também valida e legitima a obra de Debussy frente às correntes literárias francesas do início do século XX.

A música esteve sempre assombrada pelo fantasma da inatualidade, do “atraso” em relação às outras formas de expressão, como as artes plásticas, por exemplo. Ela dá a impressão de portar um grau de extemporaneidade que lhe é própria. Desta forma, atualizá-la em relação às outras artes “mais adiantadas” se torna também um desejo dos musicólogos. É neste sentido que a análise de Tarasti consegue encontrar analogias entre as técnicas narrativas literárias do início do século e a música, no que diz respeito ao tempo e à descontinuidade.

As análises de caráter semiológico e semiótico fazem questão de constatar e demonstrar a comunicabilidade da música não apenas ao nível de uma relação imediata e ingênua, mas inclusive por suas pertinências estruturais e estilísticas. Seu objetivo é provar a configuração da música enquanto linguagem através de metodologias linguísticas, que são o instrumento de verificação das competências comunicacionais. O problema é que a linguística, em seu próprio campo, sofre também de uma pluralidade de métodos que servem às diversas compreensões de origem e funcionamento da linguagem. Escolher uma entre várias não significa apenas a “opção” por um método de aplicação comprovada. Significa também uma tomada de posição em relação à linguagem e à música.

Não deixa de ser interessante observar que estas abordagens lingüísticas estão legitimando aquelas interpretações consideradas menos científicas, ditas “impressionistas”, dos discursos sobre a música.

A análise de Tarasti está ancorada em duas teorias: uma da linguagem e de seus agenciamentos e a outra da narrativa e de seus agenciamentos. A passagem de uma para a outra pressupõe uma analogia e uma continuidade lógica entre uma e outra, entre níveis e problemáticas diferentes, que é uma das questões centrais com as quais as lingüísticas e/ou semiologias também se deparam. Como já foi dito, sua análise faz a correspondência entre as formas narrativas da literatura francesa do início do século, sem as mencionar, entretanto, com uma narratividade musical. A ênfase sobre uma narrativa que conta algo que já se passou, que se encontra no passado faz o exercício de aproximar a música de Debussy da prosa de Proust.

A análise de Stefani & Marconi está ancorada sobre a determinação social da linguagem. A teoria da competência comum compreende a linguagem como um código partilhado por uma comunidade, desde seus níveis de generalização (a língua) até os de particularização (os idioletos), com a pluralização das denotações e conotações. Estas teorias foram expostas por Umberto Eco, semiólogo italiano de fundamentação aristotélica, principalmente no que diz respeito à retórica. Esta fundamentação implica uma base metafísica construída a partir do senso comum. É por isso que eles pretendem cotejar as avaliações dos não músicos com a dos especialistas, no sentido de encontrar as pertinências nucleares significativas partilhadas pela comunidade.

A análise de Lerdahl, apesar das sensíveis diferenças, também é de origem estrutural e também propõe a questão de uma generalidade e de um senso comum necessários. Nela, as condições de estabilidade são a base gramatical capaz de gerar os códigos e suas extensões e funcionam para o ouvinte como uma intuição imediata da música.

Apesar das diferenças entre as análises de Marconi & Stephani e as de Lerdahl, as duas são de origem estrutural e têm como ponto de partida a generalidade e o senso comum.

As duas análises que utilizam uma teoria formalizada dos conjuntos o fazem de maneira diferente. A teoria dos conjuntos de notas de Allen Forte nivela todas as diferenças sonoras, desde as inversões do acordes até os registros, transformando os elementos qualitativos em quantidades que não têm nenhuma relação com o aspecto sensível dos eventos sonoros. Mesmo dominando o código de manipulação que a teoria requer, e que não deixa de ser uma técnica de cifragem, como observa Celestin Déliege, esta teoria só dá conta dos aspectos harmônicos ou relativos às alturas, motívicos e lineares, ou seja, os elementos que poderiam ser considerados “fora do tempo”. Allen Forte está bem consciente do caráter não sensível de sua proposta. Para ele, o mais importante são as estruturas de sustentação da construção musical. Neste aspecto sua teoria coincide com a de Fred Lerdahl, mesmo se eles se consideram em campos opostos. Nos dois, a origem do pensamento estrutural de Schencker, com seus níveis hierárquicos de abstração, é a marca mais evidente de seus discursos.

O método que Mesnage está em vias de desenvolver com André Riotte pretende uma taxonomia completa de todos os eventos sonoros da partitura passíveis de serem submetidos à modelização. Isto invoca sempre os limites de uma tal abordagem: o de propor um modelo que, de certa forma, já se encontra modelizado na escrita musical. Se o objetivo é o de construir um autômato, capaz de reproduzir as condições de produção de uma música, com suas implicações técnicas e tecnológicas, corre o risco ou de “substituir” o trabalho do compositor ou de se tornar um instrumento estatístico para a descrição de estilos. Como eles não adotam quase nenhum pressuposto teórico, salvo a descrição empírica dos eventos, a “modelização” resultante corre o risco de se tornar como o mapa descrito por Jorge Luis Borges: era tão perfeito que se sobrepunha à própria cidade.

As análises que estão mais próximas das razões pelas quais Debussy se tornou importante, não apenas como compositor mas também para uma idéia do desenvolvimento da escrita e da sensibilidade musicais no século XX, são a de François Delalande e a de Michelle Biget.

Delalande trabalha não apenas no universo das diferentes condutas de escuta de um fluxo temporal-musical específico, mas também adota uma conduta de classificação de metáforas sonoras a partir das técnicas adotadas pelas músicas eletroacústicas. Estas metáforas atuam na análise de uma forma completamente diferente das extrações abstratas realizadas principalmente pelas análises de origem estrutural. Jogando com o imaginário social e se dirigindo a uma psicologia da escuta, Delalande nos relembra a cada momento que música também faz parte de um imaginário e que não se reduz a um conjunto de abstrações que se realizam de formas mais ou menos elaboradas. Delalande, como pesquisador do GRM, insiste em introduzir aspectos empíricos tanto na avaliação dos processos de criação quanto na escuta musical. É este aspecto empírico-sensível que o conduz na direção das metáforas e das imagens.

A análise de Biget associa a prática do instrumentista, que é a quem a música se dirige em primeiro lugar, a uma reflexão estética. Os deslocamentos de sentido dos signos musicais foram realizados com competência e cultura e indicam um caminho, uma relação com a música que pode ser fecunda. Na sua abordagem, a música deixa de ser um objeto de pura especulação para se tornar um agente ativo de afirmação de sua própria existência.

Em seu texto, a questão do timbre, fundamental para a música do século XX, aparece mais associada aos aspectos corporais e gestuais do instrumento e do intérprete que à especulação abstrata sobre a sua natureza. Ele aparece primordialmente como uma questão dos modos de ataque e das misturas antes de se tornar um campo especulativo para a composição. Na análise de Biget encontra-se uma reflexão ativa sobre os sons através dos timbres e de suas implicações para a temporalidade musical.

A análise de La Mer de Jean Barraqué

A análise de Jean Barraqué parte de pressupostos muito simples para extrair uma grande complexidade. As únicas referências teóricas mencionadas no texto se reduzem ao que ele mesmo chama de “análise tradicional”, prática corrente no ensino da música na França. Ele faz ainda algumas referências ao desenvolvimento de “uma ciência” que só tem “meio século de amadurecimento”. Ele apenas menciona como história da análise musical neste século os textos de alguns compositores como Schoenberg, Messiaen e Boulez.

Esta ligação da análise coma composição é bem evidente em seu texto. Trata-se de um compositor que afirma a predominância da técnica como possibilidade de constituição de uma estética. Seu interesse principal é a explosão das formas musicais tradicionais, mesmo porquê a análise foi realizada no início dos anos 60, quando esta preocupação era predominante.

Por sua formação serial, Barraqué não pode evitar uma abordagem por parâmetros, mas torna-se imediatamente evidente que a impossibilidade da existência de um parâmetro “em si” vai estabelecer relações complexas entre as noções de harmonia, de orquestração e de timbre, por exemplo.

A noção de forma vai ser substituída pelo reconhecimento de estruturas temáticas submetidas a mutações poéticas: ela passa a ser considerada como um devir. A grande diferença em relação à forma tradicional é que unificação dos critérios de verticalidade e horizontalidade, tão cara aos compositores seriais, encontra em Debussy uma submissão ao instante que não existe na técnica dos compositores seriais.

Neste texto, os recursos terminológicos da análise musical tradicional estão todos presentes, principalmente os de Vincent D'Indy, mas, de tal forma deslocados de seus sentidos tradicionais que são e não são os mesmos. “Motivo”, por exemplo, guarda o seu sentido tradicional. Mas, sua utilização, nesta obra que não os desenvolve à maneira clássica ou romântica, lhe confere novos significados.

Para a análise de La Mer, Barraqué criou um sem número de novas metáforas que tornam suas idéias mais claras. São palavras que pertencem ao vocabulário usual da língua e que não implicam numa aplicação genérica em análise: designam comprecisão a situação que está em vias de ser descrita e para a qual seria muito difícil de se extrair uma terminologia genérica e válida para qualquer situação musical analítica. A herança do ensinamento de Messiaen é bem evidente em algumas categorias adotadas, principalmente para a classificação dos ritmos. De qualquer maneira, este vocabulário também faz parte do vocabulário corrente da língua e tem seu uso consagrado para a descrição dos acontecimentos musicais.

Alguns termos do vocabulário de Barraqué foram selecionados por Alain Poirier na introdução ao texto, para ilustrar a importância desta invenção necessária para as classificações de La Mer.

Tema-objeto: exemplo típico de deslocamento de sentido. A palavra tema conserva seu sentido habitual mas se torna “passivo” face aos temas “ativos” e “sujeitos”.

Nota-som: em oposição à nota-tom. A nota-som tem características timbrísticas, de fixação, que a diferenciam da nota-tom que participa sem problemas da estrutura harmônica.

Fixação: um dos termos prediletos da análise e que será utilizado principalmente para descrever os finais dos movimentos. Por este termo, a idéia de que os finais não se concluem mas param, sem caráter de finalização, é muito importante para a análise de Barraqué.

A idéia de devir orienta toda a análise: seu fio condutor é a idéia de uma forma que se faz e que se desfaz ao longo de seu advento.

Os movimentos, ou “esboços” como Debussy os chamou, são divididos em partes que não têm nenhuma simetria ou proporcionalidade entre si. Os critérios para a segmentação seguem a lógica dos materiais, de acordo com as tonalidades e os processos composicionais.

Barraqué não faz nenhuma referência a uma proporcionalidade das seções baseada na “seção áurea”. Este tipo de abordagem é mais característico de análises que necessitam de uma “outra” fundamentação temporal que não seja baseada na fraseologia tradicional e que seja capaz de dar conta do desenvolvimento temporal musical.

Esta tendência ganhou muito força com a publicação dos artigos de Arno Lendvai sobre a música de Bela Bartok e com as reflexões de Stockhausen sobre o tempo musical, que se baseiam sobre as proporções numéricas da Série de Fibonacci.

A segmentação de Barraqué obedece a uma necessidade interna da composição e segue o que ele considera significativo em termos expressivos no material. Na falta de cadências tonais claras, que têm servido de guia para as decisões fraseológicas da música tonal, são as configurações locais que orientam as decisões. (A análise dos acordes da obra realizada por Barraqué é tonal.)

Para o terceiro movimento, mesmo se ele acompanha as partes “na sua continuidade”, Barraqué adota critérios menos lineares, mais configuracionais, cujo signo é a tendência ao desaparecimento: os “movimentos caóticos”, as “esperais”, e as “melodias”. O agenciamento entre estas três classes e suas relações estabelecidas através de “mutações poéticas” faz nascer a análise deste movimento. Este duplo movimento, os critérios “modelares” e sua “temporalização”, orienta e guia o trabalho de seus discípulos, como Riotte e Mesnages, que se encontram no esforço de desenvolver uma análise formalizada através do uso de computadores, como já foi visto na análise de La Terrasse des Audiences.

As constantes da análise de Barraqué

Todos os movimentos começam por uma gênese, por algo que está em vias de se formar. É o conceito de devir que marca esta tendência e é a música de Debussy que a impõe. Isto representa uma mudança radical face à concepção temporal tradicional do tempo musical. A música de Debussy substitui a relação dialética entre o som e o silêncio, que implica uma direcionalidade, por um conceito de gênese sonora, como Barraqué observou: “este nascimento progressivo contém como que entre parênteses o que vai seguir” (Analyse Musicale, 12, p. 16).

Com esta frase, os dois aspectos principais da análise já foram postos em movimento: o devir e a gênese motívica. Mais adiante, para apresentara primeira parte, após a Introdução de “L'aube au Midi”, ele diz: “...Um mundo nasceu”.

De l'Aube au Midi

A imagem de nascimento poderia referir-se ao anedótico, ao título da peça, com suas implicações semânticas: o mar, a água, símbolo da vida, a criação do mundo, o ciclo dos dias, etc... Neste caso, ele se refere muito mais aos aspectos técnico musicais: o ciclo das quintas e suas configurações diatônicas, as segundas maiores, o aparecimento dos cromatismos. Este primeiro movimento será classificado de “aparição de temas com correlativos desenvolvimentos”.

De fato, além dos temas, quer dizer, da aparência, a idéia mestre do movimento é a de um devir, e todas as justaposições temáticas vão se encontrar pelo seu pertencimento ao devir sonoro (in An. Musicale 12, p. 22).

O “princípio dos princípios” se imporá sobre as aparências, a “idéia de um devir”, torna-se a essência do tempo musical. As aparências só “significam” a força do devir, sua individuação.

Jeux de vagues

Para o segundo movimento, mesmo se Barraqué identifica uma oposição ao primeiro no esquema formal, as imagens de gênese permanecem. Desta vez, elas estão sob o signo do instante, do “inanalisável”, da “fixidez”.

Para a introdução deste movimento, Barraqué escreveu: “Os primeiros oito compassos constituem uma preparação, uma gestação embrionária, um nascimento de idéias” (in Anal. Musicale 12, p. 29).

Barraqué divide o segundo movimento em partes que correspondem à forma clássica: Exposição, Desenvolvimento, Reexposição e Desenvolvimento Terminal. A “novidade” se encontra na análise do desenvolvimento, dividido em oito seções, e das relações entre elas. O conceito tradicional de desenvolvimento é substituído, na quarta seção, pelo de auto-desenvolvimento.

“...irisações imbricadas que recortam outros universos, sejam eles já existentes, estejam eles em vias de se criar agora: é a noção de continuidade na descontinuidade dos movimentos, das idéias, dos motivos, dos princípios, das células” (BARRAQUÉ, in Anal. Musicale 12, p. 34).

Esta idéia de auto-desenvolvimento não é muito distante da idéia de variação contínua, como nas 33 Variações Diabeli, de Beethoven. Esta obra não é mencionada por Barraqué no texto, mas ela vem imediatamente à lembrança ao ler esta descrição. A diferença fundamental é que as 33 Variações, apesar de seu caráter de variações contínuas e auto geradas - mesmo não estando “submetidas” ao tema no sentido tradicional - contém uma direcionalidade graças à força gravitacional produzida pela tonalidade. Entretanto, a concentração sobre os motivos, as noções de princípios e células estão muito próximas do universo beethoveniano. Não deve ser por acaso que a forma geral deste movimento pode ser descrita como se fosse quase idêntica à do primeiro movimento da Terceira Sinfonia de Beethoven.

Digno de nota é o conceito de uma multiplicidade de universos virtuais que se atualizam na medida de suas individuações. Neste aspecto, a idéia de fazer e desfazer, numa contínua atualização de virtualidades, aproxima-se das propostas de Bergson.

Dialogue du Vent et de la Mer

Neste terceiro “esboço”, ou movimento, um novo “universo” se apresenta.

A idéia de gênese é menos evidente mas permanece. A primeira “melodia verdadeira” só aparece no compasso 65, no início da segunda parte. Toda a primeira parte é analisada sob o signo das “misturas de acontecimentos que, de naturezas diferentes, passam por diversos estados”. É desta mistura que nasce a “verdadeira melodia”.

A análise do terceiro movimento foi deixada incompleta, mas é nela que encontramos a mais prodigiosa invenção de classificações, de metáforas.

Em primeiro lugar, este movimento se presta a uma análise de “leitmotivs”. Mesmo se Barraqué segue a tradição para os temas “O mar” e “O meio-dia”, ele salienta a importância das seções não temáticas, as Mutações Poéticas. A importância destas passagens é a “de elas não existirem em si mesmas, mas em relação às seções R (rodamoinhos) e M (melodias). A mutação poética substitui a transição e ganha, como em quase todos os poemas sinfônicos, uma importância à qual as seções temáticas devem se submeter. É aqui que aparecem os diferentes graus de temas: os temas “ativos”, ou sujeitos e os temas passivos, ou “objetos”. A “fixidez” se impõe ao longo da análise como signo predominante até a impossibilidade da volta, onde, através de três etapas de “lembranças”, conduz ao final da obra.

A parte final da análise (a partir do compasso 195) foi refeita por Alain Poirier a partir das anotações dos alunos que estiveram presentes às exposições orais.

Mantendo-se fiel ao pensamento de Barraqué, Poirier conclui a análise pela transformação do devir musical em “tema-objeto”, que no final se torna fixo e imóvel, preso pela “paralisia geral” que é, simultaneamente, uma “libertação furiosa dos elementos”.

Acompanhar a análise de Barraqué não desvela apenas o raciocínio analítico mas também acompanhar a descoberta de uma obra. A perspectivado “ouvinte”, proposta por Barraqué na introdução do texto, é bem sucedida na medida que um leitor bem informado se disponha a percorrer a trajetória.

Encontram-se neste texto inúmeros conceitos de origem bergsoniana. Se Barraqué estava consciente desta aproximação conceitual ou se a música de Debussy se presta a uma tal leitura, permanecerá, por enquanto, uma questão em aberto. De toda forma, a pertinência de uma tal leitura se justifica por vários fatores. Além da contemporaneidade histórica e cronológica, no mesmo momento histórico e no mesmo caldo cultural e intelectual, a problemática temporal está implicada nos dois pensamentos.

Quando Bergson usa a metáfora da melodia para exemplificar a duração que, apesar de ser construída a partir de elementos discretos se constitui em uma unidade indivisível, ele certamente não se referia à música de Debussy. Neste caso, a melodia aparece para reforçar a idéia de indivisibilidade. Mas, há ainda outros aspectos importantes do pensamento de Bergson que se encontram na análise de Barraqué: a questão do contínuo e do descontínuo, a virtualidade como multiplicidade expressiva, as diferenças de natureza e de grau e finalmente, não por acaso, a inclusão por Poirier da questão da memória e da irreversibilidade do tempo.

Encontram-se ainda outros aspectos de um pensamento “trágico” no texto: uma matéria expressiva e dotada de forças em combate, a afirmação de uma musicalidade que não se baseia na contradição, mas na individuação formal - que deve ser como “nascem” as idéias musicais - e a inclusão do caótico e do desmesurado.

Paradoxalmente, em oposição ao que vem de ser exposto, Barraqué é conhecido como um compositor de formação serialista e estrutural, a quem se deve a noção de “séries proliferantes”. Esta formação se evidencia no seu cuidado com as funções motívicas e na sua obstinação encontrar nelas todas as configurações musicais. A insistência em frisar as funções tonais dos acordes é outro aspecto curioso de sua abordagem, que se sustenta sobre a interpretação dos acordes de sétima e de nona. Todas as fundamentais que Barraqué decifra não precisariam ser necessariamente de função tonal, como ele as interpreta. Mas, não cabe aqui traçar uma teoria harmônica para a interpretação de La Mer.

Uma última observação diz respeito às marcas da formação serial em seu discurso e que se tornam, hoje em dia, quase uma curiosidade: sua recusa em mencionar as repetições literais, que são evidentes na peça, tanto para a escuta, como na leitura da partitura. Na época em que esta análise foi proposta, falar em repetições era tabu, porque vivia-se sob a égide da “ideologia” serialista onde o princípio da não repetição era soberano. A função da repetição e o caráter absolutamente repetitivo das músicas dodecafônicas e seriais só se tornariam evidentes mais tarde, quando a repetição deixou de ser uma interdição. Poirier o observa de uma maneira muito elegante, remetendo ao texto sobre a repetição em Debussy de Nicolas Ruwet.

Estas últimas observações não pretendem nem invalidar nem corrigir a análise de Barraqué. Certamente, encontram-se no texto inúmeras passagens que mereceriam ser discutidas ou “refutadas”. Isto, no entanto não nos concerne, no momento. Por enquanto, o mais importante neste debate sobre os métodos e as abordagens, não é encontrar a análise mais correta, mas, encontrar a maneira de se posicionar o mais próximo possível da música.

Esta proximidade foi alcançada por Barraqué, que correu todos os riscos de uma invenção de tal ordem, demonstrando a aventura que pode se tornar o aprendizado da música.

Algumas observações sobre os aspectos rítmicos de La Terrase des Audiences au Clair de Lune

Theo Hirsbrunner no final de seu artigo sobre La Terrasse afirma: “Após Messiaen foi o serialismo de Boulez que evitou escrupulosamente toda periodicidade rítmica para chegar ao imprevisto e a um jogo de leveza onde as figuras sonoras fluem com uma grande irregularidade no vazio que as envolve, um vazio que não esta mais organizado pela pulsação regular da rítmica clássica. A busca de uma nova rítmica está, sem dúvida, na base de cada música que se declara deliberadamente moderna. Não é mais a atonalidade de Schoenberg que ocupa a posição de flecha no desenvolvimento da música moderna, mas, de acordo com Messiaen, é o ritmo que deve muito à música da Índia, uma música que é imitada logo nos primeiros compassos de La Terrase des Audiences au Clair de Lune, compassos que não traem imediatamente a posição de seus tempos fortes e fracos”. (HIRSBRUNNER, in Anal. Musicale 16, p. 22)

A busca de uma nova temporalidade é um traço, tão importante quanto o harmônico, na constituição de “uma música que se declare deliberadamente moderna”.

Se, por um lado, a música de Debussy contribuiu para o conceito de música moderna, é interessante observar que ele o fez através de uma tomada de posição em favor de valores que se encontram em oposição àqueles que eram caros à modernidade. Do ponto de vista da harmonia, o uso de relações predominantemente diatônicas e sem tensão modulatória. Do ponto de vista rítmico, a incorporação de tradições oriundas de culturas não ocidentais, que não operam com as idéias de progressão e direcionalidade. Também pelas constantes referências e homenagens à música francesa do passado, como Couperin e as “chansons” renascentistas, a tomada deposição pessoal de Debussy não é “avançada”, pelo contrário, é nitidamente conservadora. Sua música também não progride no sentido de buscar relações cada vez mais abstratas. Sua sensibilidade se dirige para os “outros” da subjetividade, aquilo que poderia ser chamado de “o mundo” - suas paisagens, seus movimentos, a natureza entendida enquanto elementos sensíveis -, as culturas não européias e as potencialidades sonoras dos instrumentos. Nesta última questão Debussy retoma uma tradição que poderia ser chamada de “francesa”, pela presença de cuidados timbrísticos, e que podem ser encontrados tanto nas “chansons” quanto na sensibilidade orquestral de Berlioz. A maneira de utilizar os baixos como base da ressonância constitutiva das superposições de terças deve-se, sem dúvida, à influência do pensamento de Rameau. A hipótese de Lerdahl, a propósito das relações de terças (e não de quintas) como origem, ou nível mais profundo, dos encadeamentos harmônicos que funcionam como fatores de estabilidade em Debussy, é, por isso, bastante convincente. Estas mesmas relações de terças são encontráveis também na música “pré-tonal”, de origem modal.

Todos estes fatores não tornam Debussy um progressista, mas, paradoxalmente, com eles foi entreaberto um campo de possibilidades, ou melhor, de virtualidades sonoras que estavam “recalcadas” pelas práticas desenvolvidas até aquele momento. Numa leitura linear, parecia não haver senão uma historicidade possível, aquela que se desenvolvia na direção do conceito. Debussy mostrou que a virtualidade expressiva pode fazer surgir o inesperado.

A tendência geral da obra de Debussy é para o estático, para o imóvel. Como foi visto na análise de Barraqué, os começos são construídos a partir de quase nada e os finais levam à impossibilidade de continuar. A forma aberta encontra assim sua determinação, na impossibilidade de constituir inícios e finais. Isto já havia sido observado por Hirsbrunner que chama o La terrasse de “um universo estático que nos faz esquecer a noção de tempo no sentido que lhe damos no ocidente”. Esta sensação de não continuidade é salientada pelo plano estático do baixo, entrecortado por silêncios. Mas, é preciso voltar à partitura para verificar o que ela pode nos ensinar.

O andamento

A indicação é simplesmente “Lento”, sem nenhuma precisão metronômica que estabeleça uma velocidade de referência do fluxo temporal. Este andamento não ficará, entretanto, uniforme. Após os primeiros oito compassos de apresentação do “tema”, ou da primeira parte, o andamento vai sofrer alterações constantes.

Compasso 10 - “Un Peu Animé”

Compasso 13 - “Au Mouvement”

Compasso 20 - “Animant Peu à Peu”

Compasso 24, final - “Cedez”

Compasso 25 - “Mouvt. du Début”

Compasso 28 - “En Animant”

Compasso 32 - “Au Mouvt. ”

Compasso 39 - “Plus Lent”

Esta mesma vontade de instabilidade temporal é também encontrada nas Bagatelas op. 9 de Webern. Nestas últimas, entretanto, elas se encontram mais controladas, mais subordinadas a uma estética do expressionismo.

Esta imprecisão era característica do gosto dos intérpretes do início do século quando não havia a preocupação com a exatidão métrica, mesmo onde os ralentandos e acelerandos não estão indicados por escrito. Alguns “gestos” musicais, entretanto contêm uma liberdade de expansão subentendida, como, por exemplo, a grande linha cromática descendente que não se dirige ao Dó^# do baixo. Esta imprecisão dos andamentos está presente em todos os prelúdios de Debussy e eles salientam sempre uma gestualidade expressiva.

Segmentação

A segmentação deste prelúdio é ambigua e propõe várias soluções, de acordo com o ponto de vista da análise.

Tarasti propôs a delimitação do “ator principal”, que reaparece 5 vezes, sofrendo mutações harmônicas, de densidade, de registro, de ritmo e de timbre. Não se trata propriamente de uma segmentação, mas de uma constatação da não continuidade da peça. Menasges propõe uma segmentação mais convencional, que segue os momentos uns após os outros. Para ele a peça se compõe de 3 seções, divididas em 12 partes. Michelle Biget, como já foi dito, propõe uma segmentação em 15 seqüências “gesto-temporais”. Delalande reconhece a existência de uma grande seção, até o compasso 15 e uma grande sequência central, dos compassos 16 ao 24.

Os ritmos

Parte 1 - compassos 1 a 8 - “Lento”. O primeiro enunciado tem 8 compassos, o que corresponde a um período clássico. Esta pretensa regularidade é animada pelas assimetrias internas. A riqueza do conteúdo musical é produzida pela distribuição dos eventos no interior deste período, com suas ambigüidades harmônicas e temporais. Esta parte, que poderia ser chamada de exposição do material, é regida pelo signo da preparação, da formação gradual dos elementos.

O compasso 6/8 é o que melhor se presta a uma grande liberdade rítmica. Ele compreende as duas possibilidades de subdivisão consagradas na música européia: a binária e a ternária.

A distribuição espacial em três pentagramas, como a análise de Biget já havia observado, não é um recurso de bravura virtuosística, mas uma delimitação bem clara dos três planos do enunciado musical, cada um com seu caráter e andamento próprios. Esta clareza aparente é um outro fator de ambigüidade porque os eventos podem ou não se referenciar uns aos outros. A pausa, logo no primeiro tempo, exprime a indeterminação e a ambigüidade. Em seguida, a primeira configuração é também ambígua na medida em que seu perfil é quaternário (quatro tempos de colcheia), com acento tônico na última colcheia do compasso, como se fosse o primeiro tempo de um possível compasso quaternário subseqüente. Isto é reforçado pela entrada do arabesco, o que poderia sugerir um apoio, se não estivesse localizado no último tempo do compasso e se não estivesse indicado ppp, o que lhe confere um caráter ainda mais aéreo, como uma grande anacruz que não leva a lugar nenhum.

A entrada do Dó^# grave no primeiro tempo do segundo compasso nem conclui nem participa dos outros elementos. Ele segue numa existência independente e estática que, ao contrário dos outros dois planos, permanece imutável ao longo da exposição e indiferente aos contrastes dos compassos 3 e 4, por exemplo.

Esta análise não esqueceu que François Delalande havia observado a predominância do peso e do movimento descendente nesta parte, mas, aqui, trata-se de tirar o máximo de conseqüências da escrita rítmica, das liberdades métricas e da pluralidade de eventos com suas implicações para os fundamentos temporais.

Em Voiles, 2º prelúdio do primeiro volume da coleção, encontra-se também a autonomia de uma nota que se repete no baixo como um pedal estático. Neste caso, o caráter obsessivo e obstinado é muito maior que em La terrasse. Neste último, o pedal muda de função, de acordo com os diversos momentos e algumas vezes participa da globalidade rítmica e configuracional, principalmente quando o estatismo é abandonado.

Os planos de La Terrasse produzem deslocamentos dos apoios e dos sucessivos impulsos sem que o ouvinte seja capaz de discernir claramente a métrica. A independência dos planos se torna ainda mais evidente quando na repetição (compassos 5 a 8) da primeira idéia (compassos 1 e 2), a escrita métrica sofrerá deslocamentos notáveis:

— deslocamento da entrada do arabesco - da sexta para a segunda colcheia do compasso;

— deslocamento da primeira configuração do antes para o depois do arabesco;

— a segunda figura do plano fica no mesmo lugar, salvo que, em relação à primeira vez, ela se encontra numa relação harmônica completamente diferente, produzido pelo deslocamento do arabesco, o que reforça também a ambigüidade harmônica;

— a duração do arabesco, que é de sete grupos de quatro semicolcheias a primeira vez, é prolongada para onze grupos. Este prolongamento cria uma assimetria entre as repetições que é também ambígua, porque ela guarda a proporção de quatro, proposta pela primeira configuração, como se fosse o acréscimo de um compasso quaternário.

O plano grave parece ter uma existência própria que não é afetada pelos outros dois. Ele atravessa impassível quase que toda a primeira parte. No comp. 7, ele sobe uma segunda maior para sustentar o acorde de Ré^#. Mas, ele também muda de timbre, se torna uma oitava que funciona como uma ponte modulatória enarmônica que se dirige à armadura de Si^b, que só dura três compassos (Un Peu Animé). No plano das durações esta passagem é importante, porque propõe uma extensão que é também ambígua. A introdução de um compasso 3/4 extende as ressonâncias do compasso 8 completando um total de seis colcheias que foram deslocadas e redeslocadas pelo ataque marqué que introduz a segunda parte.

A segunda idéia (compassos 3 e 4), mesmo sendo menos ambígua ritmicamente é mais estática. O compasso 6/8 é subdividido em duas partes ternárias que sofrem uma aceleração gradual proposta pela escrita. Esta aceleração, entretanto, não conduz a nenhum lugar porque ela gira em torno de sempre os mesmos acordes, até o primeiro tempo do comp. 5. Aí, os dois planos, médio e baixo, se verticalizam e funcionam ainda como um outro fator de deslocamento da volta da primeira seção. Esta verticalização confirma a independência configuracional do segundo elemento (Si Fá Sol Si) do plano médio da primeira configuração. Na verdade, ele é um outro plano intermediário que se distingue também pelo timbre de oitavas, o que é indicado pela recomendação un peu en dehors.

Esta primeira parte já é um exemplo de riqueza duracional, rítmica e temporal da escrita de Debussy. Os elementos se justapõem e se imbricam uns nos outros, cada um com uma configuração duracional própria, com seus fatores de aceleração e desaceleração. Ao invés de ser uma exposição, esta parte revela-se, uma introdução.

Parte 2 - Episódio (comp. 10 a 12) - “Un Peu Animé” - De uma forma surpreendente a introdução não conduz a lugar algum, porque ela desemboca em um episódio de três compassos no estilo “Cake-Walk”. Estes três compassos têm uma armadura de clave, o Si^b, e um andamento, “Un peu Animé”, que não se repetirão mais. Desta feita, a nota grave acentua o primeiro tempo do compasso e faz parte da configuração rítmica e harmônica do conjunto. Por enarmonia de Fá em Mi^#, um arpejo conduz à armadura original de Fá^# maior no compasso 13.

Parte 3. Tema (comp. 13 a 15) “Au Mouvt.” Finalmente o tema é enunciado. Mas, só dura três compassos, para em seguida desaparecer e dar lugar a uma polifonia de configurações. O tema mantém o jogo entre as divisões binárias e ternárias que oferece o compasso 6/8.

Comp. 13 - binário composto, unidade de colcheia.

Comp. 14 - ternário, unidade de semínima.

Comp. 15, 3/8. - ternário simples, unidade de colcheia.

Parte 4 - Sobreposição de acontecimentos (comp. 16 a 18). Nesta parte são encontrados as superposições entrecruzadas dos seguintes acontecimentos:

a — Dó^# no agudo, em oitavas que ressoam o pedal de Dó^#. Trata-se do mesmo acontecimento que o pedal, pela fixidez e pela utilização da “nota-son”.

b — “Broderie” cromática ritmada, em oitavas, variante do primeiro grupamento. Oscilação entre as subdivisões binárias e ternárias.

c — díade fixa, Si-Dó^#, no centro.

d — Contraponto melódico de b.

Nesta parte encontram-se a verticalização e a estabilização do princípio de configurações diferentes.

Compasso 19: - desaparecimento dos pedais, superposição de dois movimentos de pêndulo em oitavas cruzadas. Permanece a poliritmia de dois e três.

Parte 5 (compasso 20 a 24) - “En animant Peu à Peu”. A rítmica ternária se impõe pouco a pouco no sentido de uma verticalização homofônica na parte 6. A configuração rítmica da variante da primeira configuração, derivada do “tema”, se afirma. O baixo adquire função de acompanhamento, abandonando seu caráter imóvel. Michelle Biget chamou esta parte de “declamação em tríades”.

No final desta parte surge ainda uma vez uma configuração quaternária que coincide com o “Cedez”. A impulsão ternária perde a força e no compasso 23.5 Debussy propõe quatro figuras binárias.

Parte 6 (comp. 25 a 28) “Mouvt. du Début” Armadura de Mi^b maior. Verticalização absoluta pelos extremos do teclado. Os contratempos da configuração estática do início passam para o meio, criando um acontecimento que vai sofrer mutações. Esta parte apresenta simetrias internas.

Parte 7 (compassos 28 a 31)

Armadura de Dó maior.

Comp. 28: - Atomização. A configuração aparentada do pedal é desdobrada em uma apogiatura.

Comp. 29: - densificação da textura que se torna um bloco só.

Comp. 30: - deslocamento da figura de contratempo que volta arpejada no baixo.

Comp. 31: - repetição de 29.

O mais importante das partes 6 e 7 é a grande liberdade de movimento que, graças ao princípio da repetição das configurações, podem se deslocar e percorrer o espaço dos registros do teclado sem perda de identidade.

Neste ponto de vista, a configuração “contratempo”, por seus deslocamentos, unifica as duas partes. Aqui, ocorre um duplo princípio, o da continuidade e o da descontinuidade, que operam simultaneamente: a descontinuidade pelas simetrias internas, as repetições, as configurações espaço-temporais; e a continuidade pela insistência da figura “contratempo” que não se interrompe a não ser no compasso 19. Digna de nota é ainda a configuração que se inicia no compasso 28 numa anacruse e se prolonga pelo compasso 29 numa rítmica de cinco colcheias. Sua repetição no compasso 31 é, entretanto, nitidamente ternária. O que opera aqui é a mesma técnica de deslocamento dos acentos e das durações do início, mas com uma nova significação funcional.

Parte 8 (comp. 32 e 33) Repetição do “tema” — “Mouvt.” — Volta à armadura de Fá^# maior. O tema dos compassos 13 e 14 é repetido sem a desinência do compasso 15. Ele é ornamentado pela apogiatura da anacruz que desta vez lhe é sobreposta.

Parte 9 (comp. 34 e 35). A desinência do compasso é encaixada ao evento policonfiguracional dos compassos 16 e 17 de tal forma que:

a — é substituído pela desinência integrada ao Dó^#. É a mesma linha melódica deslocada ritmicamente.

b — é transposto à quarta superior.

c — é substituído pelos acordes de acompanhamento que dividem o compasso em duas partes ternárias.

d — desaparece.

a' — manutenção do pedal grave em contratempo, transposto a Fá^#.

Parte 10 (comp. 37 e 38). Nesta parte o arabesco aparece sem nenhuma ambiguidade rítmica. Ele completa a segunda parte do compasso 6/8, em três grupos de quatro semicolcheias, e se encontra integrado à textura geral à qual todos os três planos se encontram integrados. O baixo se torna um desenho plagal com o contratempo no plano intermediário e o arabesco não estabelece mais um plano agudo independente. O deslocamento que permanece é a transformação do arabesco que prepara a primeira configuração, que volta em seguida.

Parte 11. (comp. 39 e 40) - “Plus Lent” Reexposição da primeira configuração com mutações rítmicas e uma extensão que completa uma configuração em 12/8, que é de origem quaternária. O pedal de Dó^# passa ao agudo, em contratempo.

No compasso 40, antes que o movimento ascensional dos Dó^# prossiga, há a imbricação de um material aparentemente novo, construído sobre relações de terças melódicas. Ele pode ser entendido como uma extensão melódica do final da primeira configuração, assim como um resumo de todas as relações de terça menor e segunda maior ao longo de toda a peça.

Coda. (comp. 42 a 45). O Dó^# continua a tintilar até o final da peça. O Fá^# encontra-se finalmente na posição de baixo do acorde que, entretanto, permanece sem sua terça. O movimento de quintas paralelas ascendentes, numa configuração nitidamente quaternária, após a confirmação da divisão ternária, volta a restabelecer a ambigüidade. A cadência final confirma a tonalidade de Fá^#, sem abandonar, entretanto, o Dó^# que permanece no extremo agudo.

A riqueza inventiva deste prelúdio não se deixa conhecer inteiramente. Como o que norteia este trabalho é o lugar e a importância das durações na configuração dos ritmos e os tempos musicais enquanto forças de individuação e de expressão, foi proposta ainda esta outra leitura, de acordo com estes objetivos. Os aspectos motívicos, harmônicos, semânticos e morfológicos já haviam sido trabalhados pelas demais análises apresentadas no número 16 de Analyse Musicale. As questões relativas à narratividade e à fragmentação foram suficientemente reforçadas por Michelle Biget, Tarasti e Delalande. Uma análise de “como” a fragmentação se deu, através de quais meios técnicos e estéticos e quais as suas implicações temporais, não havia ainda sido feita.

A conclusão que se pode tirar desta descrição “o mais próximo possível” da escrita são também as mais ricas de aprendizagem e se aproximam muito das conclusões estéticas de Barraqué para La Mer.

Trata-sede uma “Forma Aberta”, não no sentido da teoria da comunicação, mas no sentido de uma obra que se faz e se desfaz ao longo de sua presentação. Da mesma forma que a “verdadeira melodia” do terceiro movimento de La Mer, não aparece senão no compasso 46, aqui, neste prelúdio, “o único e verdadeiro tema”, como o observa Phillippe Charru, não aparece senão no compasso 13. Tudo o que se passa antes é um mundo em preparação, em formação. Este “tema”, que não dura mais que três compassos, e que desaparece quase que imediatamente após sua aparição, é ainda uma característica que pode ser comparada com La Mer.

O poema sinfônico e as formas “de programa” do século XIX já haviam rompido com a concepção formal clássica. A fragmentação em episódios, a multiplicação de temas, a compreensão das transições como “partes contrastantes”, como ensina Schoenberg no Fundaments of Musical Composition, haviam feito a forma se dilacerar em conseqüência da “explosão dos conteúdos”, na interpretação de origem hegeliana.

Em La Terrasse a forma global não é apenas rapsódica no sentido da música do século XIX - neste caso pode-se imaginar uma “auto-citação” no episódio “Cake-Walk” dos compassos 10 a 12 -, mas também ao nível dos motivos.

A função do motivo em Debussy tem quase a mesma força que na obra de Beethoven. Esta comparação já havia sido proposta para La Mer, onde a escrita motívica produziu uma “variação contínua” muito semelhante a algumas obras de Beethoven que são praticamente auto-geradas. No Prelúdio, o motivo, além de possuir estruturas harmônicas internas muito fortes, como foi demonstrado pelas análises de Allen Forte e Eugene Narmour, está submetido a uma tal riqueza de configurações que sua repetição se torna quase que obrigatória. Exemplos de repetição imediata são encontrados nos compassos 3 e 4, 10 e 11, 25 e 27, 29 e 31, e 34 e 35.

Como a harmonia não conduza nenhum lugar, é a força das configurações individuais, suas repetições, suas mutações de timbre, de intensidade, de formas de ataque, suas velocidades e seus deslocamentos, que constituem a extrema liberdade de movimento e a abertura da forma. Cada parte, como a análise o demonstrou, tem sua força configuracional que, graças ao estatismo harmônico, leva à auto-suficiência. Os elementos, apenas nascidos, misturam-se aos outros numa forma global em mosaico. Notável a este respeito é a “reexposição” que começa no compasso 32. Ela consiste não apenas na reapresentação dos materiais como também numa extraordinária condensação pela superposição, justaposição e reagrupamento das configurações, onde se encontram todos os elementos, como foi visto na análise das partes 10 e 11. A esta fragmentação pode-se acrescentar os compassos interpolados, como por exemplo os de número 19, 35 e 41, que podem servir de pontes, de ligações, mas que mantém um caráter próprio e individuado. Ao nível formal mais amplo, há ainda a interpolação de todo episódio da parte 2.

As Formas em Mosaico, ou as Formas Abertas são, talvez, mais importantes para a compreensão de algumas correntes das músicas da segunda metade do século XX que o desenvolvimento do cromatismo atonal no dodecafonismo e no serialismo. Mas, a invenção rítmica de Debussy não teria sido possível sem a contrapartida da suspensão das funções tonais.

Do ponto de vista dos ritmos, este prelúdio encontra-se também entre duas épocas. Do passado podemos observar uma riqueza de configurações que está de acordo com a tradição do século XIX para a qual, além das suspensões tonais pela extensão das cadências, encontram-se elaborações rítmicas e duracionais como fatores de suspensão do tempo e da tonalidade. Alguns exemplos se tornaram clássicos já em Beethoven: a suspensão temporal sobre o acorde de sétima de dominante na transição de retorno à reexposição da III Sinfonia, a duração dos “hiper-compassos” das sonatas do seu último período, notadamente no primeiro movimento da opus 109, etc... Em Chopin também podem ser encontradas suspensões temporais produzidas pelo estilo “declamativo”, pelos deslocamentos de sílabas, pelos ornamentos, pelos acentos propostos, pelos deslocamentos fraseológicos.

Em La Terrasse foi vista a ambigüidade das relações métrico-temporais pelas oscilações entre as proposições binárias e ternárias. Ao longo de todo prelúdio, mesmo se a pulsação fosse regular, as articulações, os acentos, os movimentos melódicos, os deslocamentos duracionais, contribuem para uma indefinição das referências. Mesmo as frases regulares são submetidas a uma tal assimetria e ambigüidade internas que o ouvinte não é capaz de encontrar suas referências.

O testemunho dos ouvintes de Delalande e de Stefani & Marconi comprovam que a primeira impressão à audição é de instabilidade temporal.

Como vários teóricos e criadores têm insistido, não se podem mudar os modos de produção tonais sem modificar os fundamentos da representação temporal. Esta questão se torna cada vez mais importante à medida que se descobre que a força expressiva se encontra mais nas determinações temporais que nos sistemas de alturas. É a determinação duracional que concretiza a expressão musical.

A expressividade temporal musical se inscreve na vertente das discussões sobre o tempo musical que vem se desenvolvendo durante o século XX. Na França, em 1949, Gisele Brelet desenvolveu uma tese sobre o tempo como sendo a essência do musical no livro Le Temps Musical. Nos Estados Unidos, Jonathan Kramer pesquisou o tema durante 20 anos para escrever seu livro The Time of Music, onde ele propõe uma mudança de paradigma de avaliação do tempo musical para a música do século XX. Ainda nos anos 50 e 60, os compositores Boulez e Stockhausen alertaram veementemente para estes aspectos.

A mudança de paradigma, se é que realmente houve uma, fica para ser comprovada e não pode depender da remissão a teorias genéricas e que também estão submetidas às questões de fundamento. Para escapar deste círculo vicioso é que eu proponho uma relação como aquilo que há de singular e universal em cada obra de arte musical. Universal que neste caso não significa lei, mas remissão ontológica, metafísica, porém, sem valor de verdade.

Estas questões estão mais desenvolvidas nos textos referentes a algumas tendências filosóficas do pensamento no século XX que fazem parte da tese mencionada no início do artigo.

Sendo um extrato de um corpo maior, neste texto muitas questões ficarão em suspenso, sem “solução de continuidade”. A própria tese, entretanto, não pretende fechar questão, ou definir uma verdade, mesmo que provisória. Ela se coloca na abertura do questionamento, entre as perplexidades das vanguardas dos anos 50 e 60, e muitas vezes, o que poderia ser sua força, torna-se sua fragilidade.

A reflexão que Bergson estava desenvolvendo no espaço da filosofia das durações, exatamente na mesma época em que Debussy estava desenvolvendo o seu pensamento sobre o tempo, inaugura um deslocamento dos conceitos de sujeito e de tempo que não estava ao alcance do subjetivismo expressionista. Deste ponto de vista, Webern também estava inaugurando um pensamento sobre o tempo musical e foi esta perspectiva que orientou o restante do trabalho.

Bibliografia

BACHELARD, G. La dialectique de Ia durée. Paris: PUF, 1963.

BERGSON, H. Matière et mémoire. Paris: PUF, 1982 (1939).

--_________ - La pensée et le mouvant. Paris: PUF, 1990 (1938).

DELEUZE, G. L'image temps. Paris: Minuit, 1985.

_________ - Le bergsonisme. Paris: PUF, 1968.

KRAMER, J.D. The time of music. New York: Schirmers.

REVUE D'ANALYSE MUSICALE - SFAM, Societé Française d'Analyse Musicale, Paris.

Carole Gubernikoff, Bacharel em Composição pela Escola de Comunicações e Artes da USP, é Doutora em Comunicação pela Escola de Comunicação da UFRJ, tendo realizado sua tese, Música e Representação: das durações aos tempos, com bolsa de especial de pesquisa do CNPq no IRCAM, Paris. É professora de Análise Musical do Instituto Villa-Lobos da Universidade do Rio de Janeiro, UNI-RIO, e Coordenadora do Mestrado em Música Brasileira.

voltar