A PRESENÇA DE ADORNO⁽¹⁾

Brian Ferneyhough

Apresentação

Embora bastante divulgada e representativa da atual música de concerto, a obra composicional de Brian Ferneyhough não é ainda suficientementec onhecida no Brasil. Desde a década de 70 sua obra e sua proposta composicional vêm sendo um ponto de referência para aqueles compositores não afeitos às tendências facilitadoras da Nova Simplicidade, da Nova Consonância, e outros movimentos de revival da música de tradição tonal e modal.

Constantemente provocado por tal situação, o compositor tem inúmeras vezes procurado uma definição para aquilo que acabou sendo denominado - muito a contragosto - por Nova Complexidade. Mas que esta designação não sirva de um rótulo para a obra de Ferneyhough. A complexidade que o senso comum associa à dificuldade de suas partituras - cachos de notas e barras de fusas e semicolcheias -, não é senão um aspecto superficial no qual se confunde a crítica.

Num senso menos restritivo a complexidade da música de Ferneyhough é bem outra. Sua escrita vai além da tradição de uma partitura tablatura ou da notação gráfica de objetos-sonoros as quais o intérprete deve buscar apenas reproduzir, suas partituras põem o intérprete frente a uma história anterior - a história da criação da própria obra -, à qual ele tece seu contraponto. É o que encontramos em obras como Mnemosine ou Unity Capsule, onde a partitura é feita a partir de uma concepção de camadas paralelas de linhas expressivas, propostas temporais, fazendo com que o interprete viva este estilhaçamento do ser.

No que tange ao ouvinte Ferneyhough imagina uma escuta de atividade intensa, onde o ouvinte é convidado a persseguir por inúmeras bifurcações dentro de um complexo labirinto onde todos os elementos aparentemente se conectam, ou não. Na busca de uma definição, se é que isto é possível, o próprio compositor costuma se atribuir a busca constante das entrelinhas contidas numa frase do filósofo francês Gilles Deleuze: “Em arte, tanto na pintura quanto na música, não se trata de reproduzir ou de inventar formas, mas sim de captar as forças”. Que forças seriam essas, a escuta da obras de Ferneyhough talvez permitam entrever uma resposta⁽²⁾.

[Silvio Ferraz]

A presença de Adorno

O mais atrativo e poderoso aspecto do pensamento de Adorno reside na sua forte implicação moral, o que o põe em confronto direto com muitos dos comportamentos caprichosos da consciência pós-moderna. É sem dúvidas, neste contexto de afrontamento implícito, que o leitor contemporâneo poderá encontrar também a significância primeira de Adorno. Os argumentos contraditórios e as declarações de todo gênero que saúdam de modo efusivo o devir de um período “pós-histórico” serão, sem nenhuma dúvida, proveitosamente reexaminados e reformulados sob a luz das categorias analíticas e da metodologia de Adorno. Como um dos últimos grandes defensores e exegetas do conceito hegeliano de um indivíduo historicamente definido como instância especial do “progresso histórico”, Adorno se encontra numa posição defensiva, atacado por todos os lados, particularmente por aqueles que interpretam suas idéias como uma evidência da cultura imperialista do ocidente e rejeição de toda alternativa cultural que levem em conta os particularismos étnicos e que esteja apoiado sobre normas sociais diferentes.

As cicatrizes da arte

Duas posições foram até o momento desvenciliadas do pessimismo crescente que permeou a idéia de progresso social nos últimos vinte anos. De um lado, os partidários resignados do “tudo já foi feito” se escondem atrás de palavras de ordem como “abertura para o público” e “dar-se conta da comunicabilidade”, atitude que consideram como prudente e que seus opositores taxam de regressão não crítica da escuta; de outro lado, assistimos a uma tentativa de repensar em sua totalidade a relação antagonista da arte consigo mesma, com suas tradições e seus materiais. Citemos então o próprio Adorno:

“Os traços do material e da técnica dando nascimento à obra qualitativamente nova são cicatrizes que marcam os insucessos das obras de arte anteriores. Trabalhando sobre estas cicatrizes a obra nova se coloca em oposição às obras que a precederam... A continuidade de uma obra à outra consiste não em sua sucessão mas em sua relação crítica” (Teoria Estética).

Segue-se para Adorno que a mediação entre os extremos, seja ela cicatrizes ou traços, não é, em razão da crise inerente e talvez fatal da modernidade, uma oposição plausível. Pelo contrário, as categorias filosóficas da dialética negativa o impeliram a ver em toda forma de síntese ou de meditação superficial e cosmética como os verdadeiros inimigos da autenticidade em nosso tempo. Mas é preciso ainda esclarecer o que vem a ser para Adorno a idéia de função afirmativa e negativa da obra de arte. Esses dois termos têm para ele um significado quase que contrário àquele dado pela experiência cotidiana.

Uma arte afirmativa...

A arte afirmativa será necessariamente falsa, ou inautêntica: em primeiro lugar porque aceita sem crítica sua cumplicidade com os valores estabelecidos da sociedade capitalista, o que se dá, na maior parte das músicas populares; em segundo, porque se torna para o consumidor um objeto de fetiche e de mercadoria, como é o caso da música clássica “erudita”, que se tornou popular e aceitável para uma classe média inconsciente de sua posição social; e em terceiro lugar, porque ela se identificará a uma forma contemporânea de música a qual, por seu caráter abertamente moderado e supostamente acessível, o que é de certo modo um disfarce, apenas flerta com o compromisso. Tais opções são para Adorno incapazes de fazer nascer uma arte carregada de sentido para a época presente.

...quatro artes negativas

A arte negativa se dispõe em quatro categorias diferentes que apresentamos aqui numa ordem decrescente de aceitabilidade. Primeiramente, encontramos o tipo de obra negativa que, consciente do material que utiliza e de sua significação histórica, cristaliza em seu seio os problemas e também as soluções possíveis às contradições da sociedade. De caráter monádico⁽³⁾, está música onde Schoenberg é o seu representante emblemático, é portanto “cega” à sociedade pois apenas a compreende em sua globalidade. Num segundo momento encontramos uma obra negativa consciente de sua alienação social e que procura refúgio em seu próprio isolamento, em técnicas “individualistas” inserida ainda na estilística. Diferente das primeiras formas de arte negativas, essas buscam a transcendência recorrendo às formas e materiais do passado, atitude objetivista ilustrada principalmente por Stravinsky. Em terceiro lugar encontramos as formas musicais híbridas que fazem explodir o quadro de referências numa obra autônoma e se definem elas mesmas como ilusórias. Um compositor como Kurt Weill, por exemplo, com seu gosto pelo material “kaputt” e pelos estilos decadentes, não visava, em primeira instância, uma integração ou homogeneidade estética. Finalmente, em quarto lugar, a Gebrauchmusik que, com Paul Hindmith, busca com aqueles elementos que lhe são próprios, estancar a alienação mesmo que às custas de sua forma imanente. O principal problema desta abordagem é que seus produtos (ao terem uma utilidade social direta) estão atrelados aos fetiches de comodidade e às formas de falsa consciência que falamos mais acima.

A integração total é uma ilusão

À luz dessas categorias, como seria ainda possível conceber sobre uma música contemporânea que compreenda de maneira dialética as tendências ao mesmo tempo as características centrífugas e combativas do último modernismo artísticos em capitular a uma ou outras das armadilhas que falamos acima? Num olhar rápido sobre esta formidável lista poucas são as opções válidas que sobram ao compositor de hoje em dia. O conceito de “material musical o mais avançado” parece ter sido recentemente abandonado junto com algumas das interpretações de “progresso” típico do pensamento social modernista: não há um conjunto claro de materiais sonoros, ou de processos, que possam garantir uma autenticidade. Nem mesmo o racionalismo unilateral da herança serial é confiável visto a suas implicações materialistas e reificadoras. O mesmo pode ser dito sobre a própria posição de Adorno, que como podemos concluir, esforça-se por sedimentar sua análise geral sobre uma praxis musical derivada do inexpressivo postulado expressionista anterior à guerra de 14-18. Gostaria, então, de citar aqui uma passagem retirada de A Estética Teórica, que creio possa sugerir um caminho para sairmos desse dilema:

“A verdade em arte não é o resultado da vontade expressiva - pois a expressão é sobretudo o feito do indivíduo desarmado que se dá por importante - nem mesmo da construção - pois esta ultrapassa a simples analogia ao mundo burocrático. A integração total é uma ilusão total. Mas, este processo não é irreversível; desde o último Beethoven, os artistas que mais longe foram pelo caminho da integração também devem ter tido os recursos da desintegração. Neste ponto do desenvolvimento de um artista, o verdadeiro conteúdo da arte, cuja integração fora o veículo principal, se volta contra a própria arte. É precisamente nesse momento que a arte atende aos seus maiores momentos”.

Por uma nova música in-formal

Sinto que uma música pertinente hoje em dia, associará, segundo os próprios termos de Adorno, um sentido do caos, de incomensurabilidade e de atomização, em via de uma potente vontade criativa de organização e da consistência estrutural e estilística. Uma nova “música informal”⁽⁴⁾ deverá ultrapassar o espectro da organização material e o rigor formal, sedimentando assim em sua própria substância as conseqüências sociais e informacionais das inovações e renovações do pós-guerra. Ao mesmo tempo, este fato não deverá ser colapsado numa equação simplória da ordem total e da arbitrariedade total, para não cair no erro dos anos 60, quando as estruturas seriais foram simplesmente substituídas pela aleatoriedade e pela forma aberta; uma equação absurda de artefatos culturais complexos e de apelos inconsistentes por uma consciência descontextualizada. Creio, antes de mais nada, que a ordem e a desordem coexistem no seio das ricas e desestabilizadas zonas de conflito nas quais os objetos musicais, emergindo aos pontos nevrálgicos de correntes provisórias, à energia coerente mas por vezes auto-destrutiva, estão no limite entre a ordem percebida de um caos desfocado. Por sua vez, esses objetos musicais, assim lançados, conduzem as perspectivas momentaneamente coerentes para uma consciência especulativa. Um trabalho livre sobre modos rigorosos de organização, associados à interpretação de unidades discretas de materiais concretos, porém passíveis de serem decompostos em padrões suscetíveis a elaborar novos esquemas formais desmaterializados: a base de uma nova “música informal”. Esta confrontará diretamente o sujeito individual ameaçado de desintegração na sociedade ocidental com o espelhamento crítico de sua própria decomposição, apresentando ao mesmo tempo a fraca possibilidade de reconstrução deste sujeito face à poderosa hegemonia que rege os valores mercadológicos tão temidos por Adorno. Se, hoje em dia a obra de toda a vida de Theodor Adorno tem um sentido, este é aquele de encorajar e de articular a busca de novas vias musicais que, de modo a transcender os próprios meios musicais, iluminem seus ideais.

[trad. Silvio Ferraz]

NOTAS

(1) Este texto é uma versão compacta realizada pelo autor para o boletim do festival Voix Neuvelles 1995, da Fundação Royaumont (França), a partir de uma conferência apresentada no Voix Neuvelles 1994.

(2) Os principais textos de Ferneyhough estão publicados nas revistas Contrechamps não^os 3 e 8 (ed. l'Age d'Homme: Paris), Perspectives of New Music, vols. 28-2 e 32-1 (University of Washington: Seattle), Entretemps n^o 3 (Paris), e no recém publicado Brian Ferneyhough: Collected Writtings, organizado por James Boros e Richard Toop. Gordon & Breach: London.

(3) Por “monádico” entende-se um dado indivisível, no sentido dado por Leibniz (nt).

(4) Como observa Ferneyhough em outro momento, a idéia de uma música informal para Adorno pressupõe um organismo cujos elementos motívicos e temáticos estão estreitamente ligados. Sua noção de informal provém diretamente das organizações ultrarigorosas elaboradas por Boulez e Stockhausen. Ferneyhough se apropria do termo buscando ultrapassar a compreensão limitada que Adorno - enquanto artista criador - poderia antever de seu potencial histórico.

Brian Ferneyhough nasceu em Conventry, Inglaterra, em 1948. Estudou composição com Lennox Berkeley em Londres (1964-67), Ton de Leeuw em Amsterdam (1968-69) e Klaus Huber em Bale (1969), do qual foi assistente como professor de composição. Professor convidado nos festivais de Darmstadt, Amsterdam, Milão e Royaumont, após alguns anos atuando em Freiburg-im-Bresgau é atualmente professor na Universidade de San Diego na Califórnia. É o fundador e principal representante da Nova Complexidade, escola composicional que ocupa um lugar de grande importância na cena musical atual.

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