A ORIGEM DO SAMBA COMO INVENÇÃO DO BRASIL: SOBRE O “FEITIO DE ORAÇÃO” DE VADICO E NOEL ROSA (POR QUE AS CANÇÕES TÊM MÚSICA?)⁽¹⁾

Rafael José de Menezes Bastos

À memória de Agostinho da Silva, quem por primeiro me falou sobre o Brasil

“O cinema falado
É o grande culpado
Da transformação...
Tudo aquilo que o malandro pronuncia
Com voz macia
É brasileiro: já passou de português...”⁽²⁾

A categoria “música popular”, apesar de toda positividade descritivo-classificatória com que se apresenta, é absolutamente negativa. Trata ela de, apontando para si mesma, operar a negação de duas outras categorias: “música artística” (“clássica”, “erudita”) e “música folclórica”. Com relação à primeira, negativamente fala ela - como disse, apontando para si ou construindo-se - do cultivo ou erudição, sinalizados pelo acesso ao código de escrita-leitura da Música Ocidental. Neste momento, ela procura se opor à “música dos mestres”, como um tipo de música que não supõe o saber, daí advindo seu sentido adjetivo, inicialmente depreciativo, de música “vulgar”. No que respeita à segunda - “música folclórica” -, o que a expressão “música popular” quer inculcar é que se está no território negativo da “tradição”, território este caracterizado pela falta de “autenticidade”. Agora, a “música popular” - evidenciando-se como um fenômeno da moda, ligado sempre ao ideal da “novidade” - encontra sua alteridade na alienação ou falta de compromisso com relação àquele “mesmo” cuja identidade pretensamente aponta o passado (“sobrevivência”). Então, o sentido adjetivo da expressão, cumulativamente montando-se sobre a depreciação inicial, transforma-se em elogio: a “vulgaridade” da “música popular” é a cama de sua “popularidade” entre urbanitas modernos. Tal a armadilha que essa categoria impõe: a de um tipo de música negativamente intersticial (dir-se-ia “meso-música” até), situada entre as músicas “alta” - aquela da “grande tradição”, vinculada à idéia de “universalidade” - e as “baixas”, miríades de tradições divisadas sempre como “pequenas” ou paroquiais.

Este tipo de engenharia identital opera aos níveis tanto do senso comum quanto, ainda hoje, dos saberes musicológicos, a “música popular” sendo consuetudinariamente construída como uma espécie de degenerescência da “música artística” - com relação à qual ela seria “ligeira” - que encontra na “folclórica” a sua “matéria prima” - daí o seu epíteto de “popularesca”. Note-se como, dentro desse amplo contexto de predicações, um “comercialismo” essencial a ela é atribuído e por ela é assumido, assim como se a fonografia - e, não, a notação musical ou a oralidade - e a forma de produção-consumo mercantil lhe fossem exclusivas, não contaminando a “pureza” tanto da “música dos mestres” quanto da “folk”. Vale notar como no seio das várias musicologias (i.e., histórica, etnomusicologia, sociologia da música, etc) a maneira referida de construção da “música popular” resultou na sua falta de prestígio e legitimidade na direção de sua constituição como objeto de estudo. Isto somente o gênio de Adorno foi capaz de romper.

Há atualmente uma crítica generalizada ao “amargor” Adorniano acerca da “música popular” (veja Middleton 1990:34-63), amargor este que, para começo de toda conversa, nunca foi particularmente de Adorno, manifestando-se também - sob maneiras diferenciadas, é certo - em outros intelectuais importantes de seu tempo, como Béla Bartók, Mário de Andrade, Charles Seeger, Antonio Gramcsi, Carlos Vega, entre tantos outros. Necessário se faz entretanto reconhecer que, apesar desse amargor - de forma alguma particular em Adorno com relação à “música popular” pois que alcança Strawinski (veja Adorno 1974) e toda e qualquer música que não represente a “ratio” progressiva da Música Ocidental (Menezes Bastos, ms 1) -, foi ele quem por primeiro a tematizou sociologicamente, isto ainda nos anos 30-40 (veja Adorno 1983a [original de 1938] e 1941). Neste época, Adorno e Horkheimer (1972[1947]), contrapondo-se à visão ufanista da “música popular” (e de tudo o mais que pôde a partir de então ser chamado de “arte”) enquanto “cultura de massa” (veja Macdonald, 1973), visão esta propiciada pelo idealismo capitalista - espécie de realismo socialista do “mundo livre” criticamente a buscam entender como “indústria cultural”; é dizer, como uma manifestação que nada soma à liberdade e que faz estagnar o homem (especificamente, o indivíduo) na mistificação do controle e da manipulação.

Neste texto, elaboro um pouquinho mais uma teoria da música que procura dar conta de superar tantos e tantos paradoxos (eventualmente, é certo, criando outros). De acordo com o que venho trabalhando⁽³⁾, aquilo a que se chama de “música popular” é tudo menos que um tipo a mais de música que deseja-se insinuar no triângulo perfeito constituído pelas músicas “artística” (“Ocidental”), “primitiva” (com “oriental”) e “folk”. O que se chama de “música popular” - permita-se-me assim entendê-la - na realidade é o terceiro “universal” musical do Ocidente, um universal cujo núcleo vai se consolidar nos anos 30-60 deste século em torno do eixo “jazz”-“rock” e que aponta um sistema mundial planetário, especificamente ligado à indústria do entretenimento e ao “show business” (Menezes Bastos m 4). Note-se que aqui emprego o conceito de “universal” enquanto linguagem delimitadora de um determinado sistema sócio-cultural (“universo”) - nunca um jogo apenas de consenso onde o conflito se evidencia como elemento turbador -, sendo desta maneira que me aproximo da visão nativa Ocidental da música como “linguagem universal” (Menezes Bastos m 5).

Se o primeiro “universal” musical do Ocidente foi o Gregoriano, motor simbólico de um processo colonizador que levou a Cristandade - então, o catolicismo⁽⁴⁾ - a toda a Europa, o segundo foi a Música Ocidental dos séculos XVII-XIX, que a redesenhou como “concerto das nações” no contexto das relações nações-estados modernos/colônias. Note-se que no primeiro caso a música está abrangida pelo estabelecimento estatal-religioso, sua pertinência apontando um indivíduo “fora do mundo”, para usar esta expressão de Dumont (1985). No caso da Música Ocidental dos séculos XVII-XIX, o indivíduo comete o deicídio e reinventa a arte como religião (Spengler 1973), aí entronizando-se como Deus, criador “ex-nihilo” - “Mein Reichist in der Luft”. A música agora parece ter sido roubada ao estabelecimento estatal-religioso pela sociedade, uma sociedade constituída por “indivíduos” que, estando “dentro do mundo”, buscam entretanto obscurecer ou mesmo escamotear tal pertinência através de uma ideologia que encontra na “liberdade” e na “igualdade” seus valores mais significativos. Observe-se que o segundo universal como que passa a abranger o primeiro, reconstruindo-o como “passado” arquetípico e original.

Quando a “música popular” aparece no mundo, ela o faz em bloco, manifestando-se como um fenômeno global da modernidade recente. Ela se estende da Índia ao México, do Brasil à Inglaterra, da Itália aos Estados Unidos, do Egito à Alemanha, da Turquia à Argentina, à Espanha, a Cuba, à Escócia, etc, sendo um elemento particularmente relevante da reconstrução identital das nações-estados modernos e da expansão do “concerto das nações”. Note-se que agora estou a falar de uma música não somente veiculada mas efetivamente tornada possível e abrangida pelo estabelecimento tecnológico-industrial, através da fonografia - inicialmente do disco, do rádio e do cinema falado -, neste sentido aqui deixando eu de abordar a fase mais arqueológica da “música popular” (ligada à impressão de “folhas de música” [“sheet music”], ao “music hall”, ao sarau, etc). Note-se também que trato da fonografia não somente como um processo “técnico” mas como um dos territórios por excelência de encontro no Ocidente entre as razões prática e cultural (Sahlins 1976), encontro este ligado, no caso da fonografia, a estruturas mito-cosmológicas ancestrais (Menezes Bastos 1990)⁽⁵⁾.

A música que a partir dos anos 30 deste século invade o planeta até suas franjas mais remotas atende a lógicas locais, regionais e nacionais, simultaneamente que a uma lógica mundial. Esta lógica mundial, caracterizada no plano econômico-político pelo contexto internacional neo-colonialista, encontra no “jazz” - e logo também no “rock” - seu fulcro musical central (Menezes Bastos m 3). Note-se que estou a abordar o “jazz” e o “rock” como uma só e contínua linguagem, atópica - tanto quanto o Gregoriano e a Música Ocidental dos séculos XVII-XIX - em seu processo de difusão mundial, o que não exclui suas realidades locais originais, bem como sua diversidade. Para esta linguagem, a teoria tonal clássico-romântica da Música Ocidental, a teatralidade e a maneira de cantar operísticas e a centralidade da interpretação (muito mais do que da composição) são tão importantes quanto sua base local, afro-americana. Note-se também que aqui trato da “nação” como um fato social total, insubsistente sem o quadro inclusivo/contrastivo internacional que lhe é congênito (veja Hobsbawm 1990). É este quadro que dá consistência a um só tempo global e local, regional e nacional a gêneros como o tango, a “habanera”, o samba, o fado, o “blues”, etc (Menezes Bastos m 3).

A “música popular” não é um novo tipo de música que se soma aos demais não somente, entretanto, devido à sua pertinência planetária. Não, ela não deixando nada escapar, não somente incorpora, como “passado” - também arquetípico e original -, as músicas “artística” e “folclóricas”, como as reinventa. Isto é modelarmente visível no cenário norte-americano a partir dos anos 30. Aqui, a Ópera italiana juntamente com o “jazz” dançante se evidenciam como os primeiros “sucessos” da história da música (Gelatt 1977) e as músicas “étnicas” dos Estados Unidos se tornam também um fenômeno de “massa” (Spottswood 1982, Greene 1992). Note-se que todo este processo tem a ver com a busca, por parte dos vários segmentos étnicos deste País, de uma forma de imaginação como americanos que lhes propiciasse ao mesmo tempo a construção da “autenticidade original” (Moloney 1982). Quer dizer, a “música popular”, como terceiro “kathólon” do Ocidente e a exemplo dos dois primeiros, reconstrói o passado e postula o futuro, isto num movimento onde o geral (global, mundial) e os particulares (local, regional, nacional) se imbricam como numa totalidade hegeliana (Adorno 1983b).

Recentemente, Pinheiro (1992) mostrou como a influência jazzística na gênese da Bossa Nova - medida segundo alguns da “alienação” americana da música brasileira (veja tipicamente Tinhorão 1969) e de acordo com outros de sua “modernidade” (conforme especificamente Campos 1978) trata-se de uma história apenas parcialmente bem contada. De começo, ele pôde evidenciar - ao nível analítico fino - como a rítmica da célebre “batida” de violão de João Gilberto é altamente congruente com padrões brasileiros, particularmente com aqueles operantes no repique do tamborim nas baterias das escolas de samba. Quanto ao plano harmônico, obteve ele também mostrar - sempre com base numa adequada análise musicológica - como as “dissonâncias” que constituíram a marca talvez mais emblemática da Bossa ecoam rotinas de harmonização correntes na música urbana brasileira, isto desde os anos 30-40. Tais rotinas posteriormente eu pude apontar serem típicas em arranjos orquestrais de música de baile, como aqueles da celebra “Orquestra Tabajara”, de Severino Araújo (Menezes Bastos, m 6). Para fechar o círculo, vale acrescentar, a respeito da maneira “cool” de cantar bossa-novística, que ela é familiar ao canto lírico talvez mais antigo do País, especificamente o da modinha (Menezes Bastos, m 6).

Não se trata aqui de simplesmente agora apagar uma verdade dos anos 60 ou, pior ainda - finda a “guerra fria”⁽⁶⁾ -, inverter esta verdade e afirmar que, isto sim, foi a música brasileira que influenciou a americana e ponto final (veja tipicamente McGowan e Pessanha 1991). Isto, como se neste mundo de meu Deus e neste século agora quase passado tivesse havido nação, colônia ou “território” capaz de resistir às tentações do Grande Satan. Não, a totalidade que proponho para dar conta disto a que chamamos de “música popular” não é do tipo funcional, onde o “geral” se evidencia tão somente como uma parte privilegiada. Muito pelo contrário, o que se passa no cenário mundial da música deste século - e o caso brasileiro é paradigmático a este respeito - evoca com extrema felicidade o episódio dos livros conversantes de Borges: o maxixe dialoga com o tango, que conversa com a “habanera”, que proseia com o “blues”, com o “fox-trot”, que troca idéias com Chopin, Satie, Ravel, Debussy, com o flamenco, com o fado, com a valsa, com a polca, com o “schottische”, com a Ópera..., tudo isto configurando uma série interminável de gêneros, registros e autores conversantes, num processo de diálogo onde a delimitação de fronteiras atende simultaneamente às setas contrastiva e inclusiva. Desejo apontar, assim, no caso da “música popular” brasileira, que ela é brasileira, sim - pois o diálogo ao invés de dissolver o que faz é exatamente constituir os interlocutores -, mas na medida em que se opõe, por exemplo, à argentina, ambas, entretanto, se incluindo numa ordem mundial musicalmente cada vez mais intercambiada (Menezes Bastos m 3).

Desde sua configuração inicial, no começo do século⁽⁷⁾, a “música popular” brasileira vem se constituindo num fôro privilegiado de discussão sobre as grandes questões nacionais. Isto se evidencia especialmente em momentos críticos da história do País, quando a sociedade se divide em posições às vezes irreconciliáveis. Aqui, o governo, o regime, o estado, o sistema de relações internacionais, assim como específicas questões sociais, políticas, culturais, econômicas, e outras, são polemizadas por canções que - não raro acaloradamente - dialogam entre si. Este diálogo musical - que constantemente atravessa seu canal, atingindo a literatura, o teatro, a ensaística, as artes plásticas, etc. - propicia à audiência a realimentação de suas posições sobre as questões-objeto. Isto se transfere para o plano explicitamente político, de negociação e de tomada de decisões com relação aos conflitos entre os vários setores da sociedade face às referidas questões.

A discussão sobre a origem do samba é um clássico dos estudos musicais no Brasil e uma verdadeira paixão da sociedade (veja Tinhorão 1986, Vasconcelos 1977, Moura 1983). Nesta discussão, é especialmente relevante a polêmica do começo do século entre “baianos” e “cariocas” pela primazia de invenção do gênero. Note-se que com a Abolição da Escravatura (em 1888), a migração de afro-baianos para o Rio de Janeiro se tornou especialmente forte, engrossando uma tendência que se origina na primeira metade do século XIX. No Rio, estes migrantes, que vão residir nas regiões circunvizinhas ao cais do porto e na Cidade Nova - bairro popular que inscrevia a mítica Praça Onze -, vão constituir a chamada “Pequena África”, núcleo comunitário de arregimentação de sua identidade e verdadeiro laboratório de criação musical (Moura 1983). Nos anos 30 - que aqui constituirão meu objeto central de estudo -, o samba atinge as camadas médias urbanas do País e a discussão sobre sua origem se recompõe em torno da pulsação “morro”/“cidade”, polemizando-se a legitimidade de sua ascenção social. Observe-seque “morro” aqui indica as “favelas”, locais precários de moradia da população pobre do Rio, a então capital do Brasil que passava por grandes transformações urbanas e que era o centro econômico-político do País, atraindo grandes levas de migrantes pobres com esperanças de melhoria de vida ali. “Cidade”, por outro lado, indica as camadas afluentes do Rio - habitantes de suas regiões nobres -, aquelas com poder e influência no estado. Note-se que esses dois pólos - nas discussões então correntes sobre o nascimento do samba - apontam lugares sócio-culturais irreconciliáveis, com suas posturas ideológico-políticas antagônicas. Nos anos 50, a disputa entre samba e samba-canção deslocará o conflito mais explicitamente para o plano da etnicidade, o samba-canção sendo acusado de “samba branqueado”. Com a Bossa Nova - na década de 60, a polêmica seguirá novos rumos, a dicotomia “novo”/“velho” se tornando uma importante baliza e, aqui, a questão das relações entre os papéis sexuais assumindo grande relevância⁽⁸⁾.

O presente texto estuda a canção, “Feitio de Oração” (de 1933), cuja letra é de Noel Rosa feita sobre uma pré-existente música de Vadico, apelido de Oswaldo Gogliano. A comunicação toma esta canção como um discurso sobre a identidade do Brasil, um discurso que aponta para um diálogo e uma negociação de ampla abrangência sócio-culturais. Aqui, as formulações de Roberto Da Matta sobre o “dilema brasileiro” - que consistiria em o País se colocar a meio caminho entre o individualismo e o holismo (conforme Da Matta 1978) - serão discutidas. A abordagem analítica procurará recuperar os modelos nativos de compreensão da “música popular” brasileira, buscando um aporte interlocutório do texto (“letra”) com a música (“música”), universos constitutivos do mundo da canção (“música”). Neste aporte, a “letra” se evidenciaria como um discurso mito-cosmológico, enquanto que a “música” se estabeleceria na órbita axiológica (veja Menezes Bastos 1917, 1982, 1984a, 1984b, 1990).

Noel de Medeiros Rosa nasceu no Rio de Janeiro a 11 de dezembro de 1910, cidade onde faleceu a 4 de maio de 1931⁽⁹⁾. Apesar de uma vida tão meteórica - musicalmente produtiva durante apenas sete anos (de 1930 a 1937) -, Noel é um dos grandes nomes da “música popular” brasileira, um dos poucos que sobre ser um dos construtores mais definitivos de sua arquetipicidade mais “passada” é também altamente “atual”, constituindo uma verdadeira “moda sem tempo” de seu universo. Nascido, criado e vivido na Zona Norte carioca, no bairro de classe média de Vila Isabel - sua mãe era professora primária e seu pai, guarda livros -, cuja mítica ligada ao mundo do samba tão fortemente ajudou a construir, Noel produziu uma obra de grande extensão: cerca de 250 composições, entre “letras” e/ou “músicas” de canções (sambas predominantemente), operetas e teatro musicado (veja Máximo e Didier, 1990:495-519). Sua criação se espraia entre a ironia mais fina, o lirismo mais doce e a crítica social mais ácida (Antônio 1982), buscando representar um País a um só tempo profundamente orgulhoso de suas grandezas e fortemente crítico de suas mazelas. Noel foi um grande inovador da arquitetura musical e poética (quero referir-me ao mundo da “letra”) da “música popular” brasileira e talvez o primeiro músico burguês do País a, com grandeza, se dar conta do “povo”, ou seja, daquele mundo visceralmente divorciado do estado (“governo”) e que é construído no Brasil como a sua originalidade mais original, espécie de colônia perene da metrópole eterna que o estado aqui representa.

Estudante exitoso de medicina, como o grande renunciador que era abandona esta carreira, tão a gosto do bom estabelecimento no Brasil, para se dedicar a uma vida completamente dissoluta - fatal, aliás, para a sua saúde tão frágil -, ligada à boêmia do populacho mais “lumpen”, do malandro e da prostituta. Noel talvez seja o primeiro burguês a no cenário musical do País fluir entre o “morro” e a “cidade”, desta maneira vindo a constituir um dos nexos mais centrais da “música popular” brasileira: a busca simultaneamente da “autenticidade” mais enraizada e do “cultivo” mais sofisticado, numa cápsula a paradigmatização dir-se-ia cortesã da cultura da pobreza, encontro messiânico sinalizador da independência da sociedade (“povo”) perante o estado (“governo”). Note-se que não falta à postura Noelina a recusa aos estrangeirismos, seja à americanização - recorde-se que ele abominava Carmen Miranda, símbolo para ele de um desvio -, seja à “argentinização” - lembre-se que Noel detestava a “tanguização” do samba. Ao mesmo tempo que isto se dava, Noel nunca poderá, porém, ser caracterizado como um saudosista ou como um criador intencionalmente fechado em si mesmo. Muito pelo contrário, sua ideologia se delineia como nitidamente modernista, sob a recusa, no entanto, da colonização estrangeira e sob a postulação de uma brasilidade essencial, o que a “letra” que serve de epígrafe a este texto tão bem, aliás, deixa claro.

A formação musical de Noel constitui um percurso típico no universo da “música popular” no Brasil visto como um sistema de ensino-aprendizagem. Observe-se como este sistema - usualmente apontado como “informal” (e, então, seus egressos seriam “auto-didatas”) por quem o não consegue apreender como pedagogia - está francamente apoiado numa iniciação doméstico-familiar e, posteriormente, na audição e visualização do ato musical, desempenhado pelos “mestres”, ao vivo ou não. Note-se que Noel, na infância, aprendeu bandolim com a mãe, sendo que aos 14-15 anos abraça o violão como seu instrumento, a partir do que passa a frequentar os seresteiros da cidade, buscando instrução também nos métodos de violão, em jornais de modinha, nos saraus caseiros ou com os exímios violonistas com quem trava conhecimento. Já mais velho, Noel sistematicamente freqüenta o célebre “O Cavaquinho de Ouro”, loja de música situada na Rua da Alfândega onde se reunia “a melhor gente do violão brasileiro desta década” (Máximo e Didier, 1990:65). Note-se que ali - uma loja, pois, escola - o célebre Quincas Laranjeiras dá aulas de violão “por música”, sendo que toda tarde ali também aparecia o famoso João Pernambuco e outros violonistas virtuosos, para tocar com Laranjeiras (“id.”). Ele frequenta também “A Guitarra de Prata”, onde pontifica José Barbosa da Silva (o Sinhô ou “Rei do Samba”), comparecendo também com assiduidade nas lojas “Carlos Wehrs”, “Ao Pinguim”, “Carlos Gomes”, “Vieira Machado”, “Phoenix”, importantes pontos cariocas em que a “música popular” - através de discos, partituras, instrumentos e implementos musicais, aulas de violão e de música em geral é executada, propagada e vendida nessa época (“id. ib.”). Noel, aos 16 anos, será considerado um bom violonista, após esse tipo de percurso dir-se-ia “informal” e “autodidata” - ali onde o comércio é a escola e vice-versa - que parece constituir no Rio de Janeiro de sua época (pelo menos aí, em termos brasileiros) o cerne do sistema da “música popular” como pedagogia musical. Sua formação foi tão eficaz que foi como violonista que Noel começou sua carreira aos 19 anos de idade, como membro do grupo vocal-instrumental “Bando de Tangarás” - de forte inspiração nordestina - criado em 1929 sob a liderança de Almirante. A carreira de Noel vai se ligar nos anos 30 visceralmente ao rádio e ao Carnaval. Observe-se que se os anos 20 tiveram no Brasil o cinema falado como veículo mais importante para a “música popular”, na década seguinte este espaço será paulatinamente conquistado pelo rádio, um rádio cada vez mais comprometido com a propaganda comercial e com o mercado fonográfico.

Noel irá participar, começando em 1931, do célebre “Programa Casé” da “Rádio Philips”, como cantor e violonista e depois também como contra-regra. Será a partir daí que seus “sucessos” carnavalescos começarão a despontar, o que tem início com o célebre “Com que Roupa?” (1931) e se consolida, entre tantas outras composições, com “O Orvalho vem Caindo” (1933-34) e “Pierrô Apaixonado” (1936). Observe-se que os anos 30 são especialmente marcantes na vida política brasileira (conforme Antônio 1982), tudo começando com a deposição do presidente constitucional, Washington Luís, por Getúlio Vargas, que assume o governo em 1930 com poderes ditatoriais. Em 1932, dá-se a Revolução Constitucionalista de São Paulo, vencida por Vargas, sendo que em 1933 surge o Partido Integralista Brasileiro, de nítida inspiração fascista. 1935 conhecerá a chamada “Intentona Comunista”, esmagada também por Getúlio, sendo que em 1937 (ano da morte de Noel) o ditador desfecha outro golpe, implantando o Estado Novo. Durante todos esses sete anos a censura à informação e às artes é exercida draconianamente pelo famigerado DIP (Departamentode Imprensa e Propaganda), o que irá constituir para Noel um objeto preferencial de sua fina ironia e crítica ácida.

O encontro de Noel Rosa com Oswaldo Gogliano, o Vadico, que veio a resultar na canção que logo adiante será meu objeto de análise se deu em fins de 1932, no estúdio da gravadora “Odeon” (Máximo e Didier, 1990:266-268). Aos vinte e dois anos de idade, Vadico havia sido contratado pela “Odeon” carioca como pianista e orquestrador, ou seja como “maestro”, para usar esta categoria nativa que indica o acesso do músico ao sistema de leitura-escrita da Música Ocidental (veja Menezes Bastos 1977, 1982). Vadico nasceu em São Paulo a 24 de junho de 1910, vindo a falecer em 11 de junho de 1962, no Rio de Janeiro⁽¹⁰⁾. Ele nasceu de uma família de imigrantes italianos residente no Brás, bairro paulista até hoje marcado por forte acento peninsular. Dono de formação musical erudita, Vadico - seguindo uma tendência comum na música brasileira - dedica-se à “música popular” desde os dezoito anos, sendo que já em 1929 grava pela primeira vez uma composição sua, um samba (“Deixei de Ser Otário”),na “Odeon”. Contratado por esta gravadora, ele transfere-se para o Rio em 1930, na esperança de ali fazer “sucesso nacional”, deixando de assim ser um músico meramente paroquial, no caso, “estadual”, o que, aliás consegue amplamente⁽¹¹⁾.

A narrativa do encontro, em 1932, entre Noel e Vadico na “Odeon”, feita por Máximo e Didier em sua obra monumental sobre Rosa (“op. loc. cit.”), é extremamente aguda no sentido da reconstituição do processo de criação do “Feitio”, processo este que se evidencia como um dos percursos canônicos de invenção da canção popular no Brasil como gênero de arte verbo-musical: Vadico, num intervalo de seu trabalho de “maestro” na “Odeon”, toca para Eduardo Souto - diretor artístico da referida gravadora que lhe havia obtido o emprego - uma de suas composições para piano. Souto queda-se encantado com a beleza da peça, logo perguntando a Vadico se ela tinha “letra”. Este responde que não, ao que subitamente Souto lhe pede que espere um momento, indo à sala ao lado. De lá, logo ele volta trazendo Noel, que ali cuidava de suas gravações. Feita a apresentação dos dois, Vadico uma vez mais toca sua “composição”, agora uma potencial “musica I” de uma “música II” (canção). Conforme trabalhei em Menezes Bastos (1984a e 1984b), o gênero musical a que no plano analítico se chama de “canção” é usualmente rotulado pelo nativo da “música popular” brasileira de “música (II)” que a entende como uma espécie de somatório entre a “letra” e a “música (I)”. Por conveniência expositiva, denominarei a “música” enquanto “canção” de “música II”, apontando aquela que é incluída por esta de “música I”, conforme o diagrama abaixo:

“música II” (canção)

“música I”      + “      letra”

Quando Vadico toca pela segunda vez sua “música I”, Noel, desde o início gravemente atento, pega de papel e lápis e começa a trabalhar um “monstro”, isto é, “uma letra provisória destinada apenas a assinalar o número de sílabas de cada frase musical, a pontuação e a acentuação que deve ter cada uma” (Máximo e Didier, “op. loc. cit.”). Ao final deste encontro absolutamente casual (mas sabe-se desde Aristóteles que a história é tão somente [a narrativa d-] aquilo que, pobre ou ricamente, aconteceu), Noel diz que irá tentar a “letra”, a qual apresentará a Vadico dois dias depois, no mesmo estúdio da “Odeon”. Vadico a aceita entusiasticamente, tendo início, assim, uma parceria fecunda entre os dois.

Apresento ao final desde texto minha transcrição do “Feitio de Oração”, feita com base na gravação original de 1934, reproduzida em 1977⁽¹²⁾. Observe-se que referida transcrição, embora atenta a certos traços usualmente colocados entre parênteses nas “folhas de música”⁽¹³⁾, é quase tão esquemática - dir-se-ia antes “prescritiva” que “descritiva” - quanto as daquelas. Desta maneira, reduzi-me à voz do cantor (o célebre Francisco Alves ou Chico Viola), não abordando a parte instrumental (a cargo da “Orquestra Copacabana”), em minha transcrição apenas indiciada por aquilo que chamei de “introdução instrumental”⁽¹⁴⁾.

Por conveniência gráfica, minha apresentação da canção está em Ré maior, isto é, uma segunda menor abaixo da tonalidade original (Mi^b maior). Deixei também de transcrever a segunda voz do canto - voz esta, aliás, corriqueira nessa época, quando a chamada “melodia” do cantor principal quase sempre era duplicada (basicamente, em terças e/ou sextas superiores) -, feita aqui pelo também famoso Joaquim Silvério de Castro Barbosa. Na notação da harmonia da peça, adotei um esquema simplificado de “cifras”, descurando inversões de acordes e “notas estranhas” (com exceção da sétima menor, indicada por um “7”). Neste esquema, os acordes menores são sinalizados por um “m”, os diminutos por um “^o”, todos os outros sendo maiores e não sendo registrados. O diacrítico “>” aponta acentuação forte; “x”, som melodicamente indeterminado mas próximo daquele notado; “^”, finalização em consoante glotal sonora; “Ø”, “som transformado em pausa”. Note-se que o arranjo da peça consta de 6 grandes secções, a saber:

1. Introdução instrumental (compassos 1-8 [pausa])

2. Y (compassos 8 [anacruse]-23) + Z (24-39) (exclusive 23a), estrofes I e II da “letra”

3. idem a 2, estrofes III e II da “letra”

4. Interlúdio instrumental (idem a 2 e 3, sem “letra”)

5. somente “Y” de 2 e 3 (inclusive compasso 23a), estrofe IV da “letra”

6. Conclusão instrumental (idem a 1)⁽¹⁵⁾.

Num trabalho referencial, caprichosamente entitulado “Por que as canções têm palavras?”, onde agudamente mostra como a análise da canção que se limita ao estudo da “letra” é insolvente - já que ali esta se manifesta quase como um pretexto, dispensável até pela memória (Menezes Bastos 1984a, 1984b) -, Frith (1988) aponta para algo de grande importância teórico-metodológica quanto ao estudo da canção (: 121): “The immediate critical task for the sociology of popular music is systematic genre analysis - how do words and voices work differently for different types of pop and audience?”.

É minha intenção aqui tomar este apontamento de Frith em sua abrangência musicológica geral, não o limitando pois à “música popular” e ao “pop”: se a música é uma manifestação de ocorrência universal, a canção o é muito mais absolutamente, pois sabe-se que ela não parece faltar em nenhum ponto do planeta, enquanto que a música (“instrumental”) pode não ocorrer em alguns deles. Mas a relevância da proposta de Frith não se estabelece somente ao nível do objeto, apontando também, e de maneira especialmente fértil, para o plano do sujeito, ou seja, para o plano das “musicologias” ou daquilo que eu chamei de diáspora dos saberes musicais científicos, i.e., etno, sócio, psico, histórico, etc “musicologias” (veja Menezes Bastos 1990). Cada vez mais estou convencido de que o deslinde do enigma musical, um enigma de ordem por excelência semântica - cuja resolução Lévi-Strauss (1964) considera pedra de toque para o progresso das ciências humanas -, só poderá ser alcançado a partir de um re-estabelecimento de um “corpus scientiarum musicarum”. Somente este “corpus” - que dissolva para reconstituir num plano mais profundo paróquias como as das músicas “primitiva” (com “oriental” e, agora, “folclórica”). “Ocidental” e “popular” - poderá efetivamente dar conta de deslindar o segredo da música. Na base desta descoberta, sem dúvida está a análise sistemática de gênero, no caso aqui, da canção: “...como as letras e as músicas trabalham diferentemente para diferentes tipos de `pop' e audiências?” (Frith, “op. loc. cit.”, tradução minha).

É extremamente instrutivo verificar como a grave questão que dá título a esse texto seminal de Frith passa por cima de sua pergunta avessa: “Por que as canções têm música?”. O que é estranho nesta pergunta senão a des-obviação de que o que define uma canção é a sua musicalidade, a “letra” lhe sendo um mero atributo? Haverá canções sem música? (“A flor que és/Não a que dás/Eu quero/Por que me negas/ O que te não peço?...”) - Mas elas se chamam “poemas” (o que lhes não elimina, no entanto, a condição de “canções”, embora “poéticas”). E sem letra? - Mas recorde-se que os “Swingle Singers” ficaram famosos por cantarem solfejadamente (isto é, sobre sílabas verbais: “da-ba-da...”) “músicas instrumentais”, de Bach e outros compositores. Eles poderiam, é certo, cantar qualquer canção, colocando-lhe a “letra” entre parênteses, mas a música aqui também passaria a ser “instrumental”. Recorde-se, finalmente, que a existência de “letra” não entendida (por ser estrangeira, arcaica, etc), seja pelo auditor, seja pelo próprio cantor, parece ser uma experiência universal. Por que Eduardo Souto perguntou a Vadico se sua “composição” (já) “tinha letra”? O que será a “monstruosidade” de um “monstro”? O que é o que é, que pode ser esquecido (ou não entendido) mas que lá está, elemento absolutamente indispensável? (Por que as cadeiras têm assento?) Observo que antes de escrever este texto eu não sabia senão fragmentos da “letra” do “Feitio”, embora eu a pudesse assoviar ou cantarolar integralmente (não, é claro, de acordo com o arranjo aqui transcrito e com todas as mesmas notas e pausas de minha transcrição), este meu ato podendo ser reconhecido por qualquer nativo como o de reprodução do “Feitio”. Num bar - para fechar o círculo -, alguém poderia me perguntar: “você sabe cantar o `Feitio'?”, ao que eu poderia responder com absoluta representatividade nativa: “Sei, mas não sei a letra” (Noto, entretanto, que num “show”, baile, concerto ou recital isto nunca poderia acontecer: teria mesmo que aprender a “letra”). Por que as emissões sonoras dos pássaros - que não parecem ter “letra” - são chamadas de “cantos” ou “canções”? O que será, enfim, “cantar” que “tocar” não é?

Não há como responder a todas estas perguntas - se se quer evitar a resposta leviana (já que o esquecido ou o incompreendido são tão fundantes quanto o lembrado ou o entendido) de que a “letra” da canção não tem importância -, senão acionando o senso antropológico de que categorias (e gêneros discursivos são categorias) são arbitrários culturais. Arbitrários, porém, somente para aqueles, alienígenas, que não saibam ler as partituras de cada cultura, o que recoloca a questão da motivação num outro plano, o do nativo. Isto significa dizer que não há como responder a essas perguntas senão inquirindo aos nativos de um determinado sistema sócio-cultural, na busca, porém, não tanto - embora intermediariamente estratégica - das formulações “ad hoc” que dominam seus modelos conscientes mas do universo inconsciente das regras que subjaz - aparição fantasmática - a este mundo de aparências. Será o diálogo entre as teorias parciais assim consecutíveis que permitirá o estabelecimento de uma legislação antropológica geral sobre a canção.

Passa-se com a análise da canção (veja Frith 1988, Brown 1953, Menezes Bastos 1990, Wade, ed., 1993) algo de extraordinário: se a “letra” como que é quase desqualificada no plano do objeto - sob a argumentação de sua pretextualidade - e a “música” como que é glorificada - sob a alegação de sua indispensabilidade para a composição da identidade da canção -, no plano do sujeito, da análise propriamente dita pois, dá-se uma curiosa inversão: muito comumente, acaba-se reduzindo a análise do conteúdo da canção exatamente à abordagem da “letra”, sendo que a “música I” , mesmo que dissecada da maneira mais atômica possível em sua realidade fonológico-gramatical, quase que nada acrescenta à análise enquanto elemento de detecção do conteúdo da canção. Note-se como este jogo espelhar reproduz aquilo mesmo que se passa no território das normas (mas, não, das regras) nativas, tipicamente no Ocidente: se a língua falada aqui é vista como o campo por excelência de significação de conteúdo, a música, não, ela é construída como algo que somente “envia a si mesma”, no máximo sendo ali qualificada como uma linguagem “expressiva” (que, no caso da canção, daria ênfase à “letra”), eufemismo de sua demissão semântica no pensamento Ocidental (veja Menezes Bastos 1990). É desta maneira que entendo que o problema geral da análise da canção encontra seu teatro de operações numa análise significativa da música que, dialogante com aquela da língua, seja capaz de romper com aquilo que eu chamei de “paradoxo musicológico”: a demissão semântica da música no pensamento Ocidental “vis à vis” a sua entronização como linguagem plena da engenharia identital, verdadeira ciência dos sentimentos (“patologia”). O que, como, quando, por que, para que a música “expressa” (i.é, pressiona para fora)? Note-se que minha contribuição a este programa aqui será limitada, seja pelo fôlego reduzido deste texto - promissor de um livro futuro onde possa eu levar a “música popular” tão a “sério” quanto a “música primitiva” -, seja por agora me dedicar a trabalhar - de maneira tão precária, como se viu deste a transcrição - apenas uma canção. Entendo, entretanto, que meu ensaio terá a sua utilidade e consistência: “uma” canção, se constitui um exemplar somente de unidade de discurso tipo “top-down”, é também um complexo de outras unidades discursivas da espécie “bottom-up” (veja Hanks 1989:117), como tipicamente motivos, frases, etc musicais. Mas há mais: uma canção é já em sua substancialidade - e mesmo que feita por uma só pessoa - um diálogo: entre música e língua. Estranho diálogo este, que já de começo rompe com a unidade autoral, desenhando-se na polifonia mais congênita. Há uma luta, de foice, no escuro da canção. Dessa maneira, analisar somente uma canção não constituirá um jogo tão somente redutivo mas uma limitação metodológica de escala⁽¹⁶⁾.

Um “monstro”, segundo estes biógrafos tão etnograficamente zelosos de Noel que são Máximo e Didier, é “uma letra provisória destinada apenas a assinalar o número de sílabas de cada frase musical, a pontuação e a acentuação que deve ter cada uma” (“op. loc. cit.”). Observe-se logo de início que o “monstro” é já uma “letra”. Uma “letra”, no entanto, “monstruosa”, por sua forma de composição basicamente silábica (i.é “nã, nã...”), que dispensa (mas necessariamente não impede) a definição lexical. Sugiro que a “monstruosidade” do “monstro” está sinalizada por esta sua demissão (ou despropósito ou irrelevância) lexical-lingüística. Noto que essa constituição do “monstro” (já “letra”) muito interessantemente aproxima a teoria nativa da “música popular” brasileira com aquela da Índia, onde também a “palavra”, na canção, parece ser vista sob o prisma da perda da semanticidade (Sharma, 1993:127).

Não parece difícil equacionar o “monstro” com a idéia geral de um suporte rítmico da “letra”, suporte este que é compatível (mas não interseccional) e conquistado com/às estruturas rítmicas da “música I”. Esta verificação tem sabor geral, não se limitando ao presente caso empírico - de uma “letra” feita “a posteriori” da “música I” - e apontando para uma obviedade, mas crucial, quanto à natureza da canção: a determinação musical de sua identidade. Isto fica ainda mais patente se se inquirir o processo reverso de produção da canção, a partir da “letra”: haverá a possibilidade de “monstro” agora? Ou seja, de uma música (já música) provisória na direção da “música I”? Ou simplesmente parece não poder existir música, como tal, provisória aqui, quase não fazendo, no caso, sentido - senão como esforço do pensamento de através do concreto figurado trabalhar na direção do pensado - nem mesmo mais a distinção entre “música I” e “música II”? Por que na canção a música como que rouba da língua a natureza, colocando-a no olvido? Por que João Cabral de Mello Netto nunca mais foi capaz de ver sua “Morte e Vida Severina” como “poema”, isto depois que Chico Buarque de Hollanda “sobre” este fez a conhecida canção (Menezes Bastos, H. [cp])? Por que no universo da “música popular” brasileira - meu objeto de trabalho agora - é possível com uma “mesma música” cantar-se “letras diferentes” (reconhecidas como tais pelos nativos) enquanto que a possibilidade contrária (cantar-se uma “mesma letra” com “músicas diferentes” [da mesma maneira, identificadas como tais pelos nativos]) não parece ser válida? O que será o “monstro”, enfim, este suporte rítmico da “letra”, compatível (mas não interseccional) e conquistado com/às estruturas rítmicas da “música I”? O que será isto: “ritmo”? Será possível “tocar” (“pegar”, “tatear”) com a boca (melhor dizer: com a voz), ou, assim, tudo é já distância, “cantar”?

Embora o conceito de “ritmo” aqui evocado tenha uma pertinência que certamente extravasa o caso de sua imaginação no universo da “música popular” brasileira, estou agora me atendo a ele em sua realidade neste universo. Noto que aqui o conceito em tela parece ser extraordinariamente abrangente e estratégico, capturando não somente os aspectos durativo-prosódicos da corrente sonoro-musical mas também aqueles referentes à sua, diga-se assim, “orquestração”. A audição de uma bateria de escola de samba - um grupo instrumental tipicamente de percussão (membranofones e idiofones) - deixa isto bem claro, suas “linhas rítmicas” na realidade constituindo sofisticadas elaborações rítmico-tímbrico-melódico-harmônicas. Vale ser dito que isto não parece ser uma consciência tão somente do observador mas também do nativo, particularmente por parte do diretor da bateria (“mestre de bateria”; v.Pinto e Tucci 1992:41-89, McGowan e Pessanha 1991:43-44). A apontar ainda para a abrangência e fundamentalidade do conceito de “ritmo” no universo aqui em toque, note-se como a expressão nativa, “secção rítmica”, engloba não somente a percussão e a bateria mas também o baixo, o piano e a guitarra-base (ou seja, a “harmonia”)dos grupos musicais populares do País. Fechando o raciocínio, observe-se como esta “secção rítmica” (também chamada de “base”) é também dita “a cozinha”, epíteto que, se sem dúvida recorda a negritude do “ritmo” no Brasil de maneira abjetamente discriminatória (conforme meus textos de 1993, m3 e m6), não deixa de apontar a absoluta infraestruturalidade musical do parâmetro aqui em toque.

Mas se o “ritmo” aparece na teoria nativa da “música popular” brasileira com este sentido tão absolutamente gestáltico que quase nada deixa escapar, ele também se manifesta aí de maneira mais específica e tópica: “vamos cantar o `Hino Nacional' em ritmo de samba (bolero, etc)”? Numa expressão como esta - tão legítima no universo em referência -, a categoria “ritmo” parece evidenciar-se mais pontualmente, indicando em espécie os aspectos durativo-prosódicos da corrente musical (pois o “Hino Nacional”, embora mudando de “caráter”, continuará “Hino Nacional” em sua execução “em” samba, bolero, etc), vistos como variáveis de uma equação onde melodia, harmonia e tudo o mais são constantes. Adicione-se: vistos como variáveis que apontam a distinção de gênero (samba, bolero, etc) - mas, não, de canção - e que, neste processo de distinção, parecem ser divisadas como embutidoras de todos os outros parâmetros musicais (pois “em”). Quer dizer, a categoria “ritmo” na “música popular” brasileira é simultaneamente toda abrangente (“orquestral”) - definidora de uma unidade musical em particular (uma canção, por exemplo) - e, específica, determinante da identidade de gênero, identidade que aponta para o “caráter” da produção musical⁽¹⁷⁾. De um lado, a “orquestração” tonal (inclusiva do “ritmo”), universo holístico constituído pelas relações tensionais com relação a um centro tensional (tônica) - pois não há relaxamento na tônica mas síntese de todas as tensões do campo tonal respectivo (Menezes Bastos 1990) -, definindo o que é “uma música”. De outro, a mensuração durativa e a acentuação, apontando o gênero (“caráter”) particular de discurso musical. É minha hipótese que o suporte rítmico que o “monstro” constitui aponta para o sentido específico da noção de “ritmo” aqui esboçada, em termos - como disse - compatíveis mas não de congruência com as estruturas rítmicas da “música I”. Logo, entretanto - quando a “letra” enfim se encaixa na “música I” (através da definição durativa sobretudo), formando a “música II” -, isto se dissolve na ritmicidade orquestral plena. Ou seja, na musicalidade propriamente dita. Desta maneira, entendo que a “letra” é o passe de inscrição do modo de significação verbal (mito-cosmológico) naquele da música (axiológico), que logo engloba o primeiro: as canções (“poemas”) podem ter música (I) - transformando-se em música (II) - para que se possa fazer esta transformação. E vice-versa. Tentarei a seguir mostrar como isto se passa - modestamente, como disse -, deixando enfim as meras bodas com o “Feitio”. Observo que em minha transcrição os motivos musicais (não necessariamente mínimos), demarcados por colchetes deitados, estão representados por algarismos romanos minúsculos. Remeto o leitor ao meu texto de 1990 para uma elaboração mais circunstanciada dos aspectos teórico-metodológicos envolvidos em minha análise a seguir, bem como nas discussões anteriores e posteriores a ela.

A Introdução ao “Feitio” (ou “do”, se se pensa no arranjo) constitui um segmento tipicamente intermediador, entre algo anterior à canção - e posterior, pois o segmento se repete como conclusão - e esta própria - mente dita (Y+Z). Observe-se que se, como introdução, o segmento termina numa dominante especialmente suspensiva (com quinta aumentada), na Conclusão, a secção tem uma finalização continuante (uma escala de acordes por graus conjuntos, aqui não transcrita), a rigor não se fechando senão devido ao corte da gravação. Noto que a Introdução se estende até o motivo em pausado compasso 8 (vi'), que no arranjo se explicita num harpejo de dominante (Lá) ao piano, com a referida quinta aumentada. Na posição de conclusão, a moção é apagada abruptamente (como disse, pelo corte fonográfico), não alcançando vi'. Observe-se que o tecido tonal do segmento em toque é particularmente solto, dir-se-ia mesmo “fraco”: ele começa a firmar-se apenas a partir do compasso 4, através de uma progressão de dominantes (Si, Mi, Lá) até a tônica (Ré). Tal fragilidade é ainda mais reforçada pelo uso das relativas menores (plagais) da subdominante (Mim) e da dominante (Fá^#m), intermediadas pela dominante desta última (Fá^o), isto sobre um desenho melódico cromático até o compasso 5. Assim é que até este compasso - quando, ainda mais, a nota da futura tônica (Ré) se ouve como sétima da dominante da dominante (Mi) - ninguém sabe ao certo qual o centro de gravidade do sistema. Essa patologia é especialmente atinente ao segmento em comentário na posição de introdução, quando a canção propriamente dita (Y+Z) ainda está no futuro. Note-se, no entanto, que ela é suficientemente plagal para, mesmo como conclusão - firmada já a memória tonal da peça -, dissolver a resolução da canção a favor de um novo futuro, que está fora da gravação.

No plano motívico, esse caráter harmônico frágil da Introdução (e da Conclusão) é, caprichosamente engenhado: o segmento em toque se constitui de motivos pequenos, redutíveis quase (apesar de iv) - sem a ornamentação das “appoggiaturas” - à única nota, durativa de um compasso inteiro. Note-se ainda que estes motivos se colocam em seqüência, de contorno melódico predominantemente ascendente. Tudo isto vai contrastar fortemente com Y e Z, fabricados basicamente com motivos de ampla extensão, feitos de notas curtas, em escala ou harpejo. Sugiro que o sentido geral do segmento introdutório/conclusório é o de uma moldura a fazer o trânsito do mundo da canção (Y+Z) com a sua exterioridade. Uma moldura que se busca neutra - embora sua “fragilidade” pareça indicar uma patologia “triste” - com relação seja a essa exterioridade, seja à própria canção, que assim é elaborada também como uma outra sua exterioridade. Essa moldura tenta constituir para o auditor, enfim, a idéia de continuidade de sua primeira exterioridade - aquela que aponta o “fora” (passado e futuro) de todo o arranjo - com relação à segunda (a canção ou Y + Z), colocando-se entre as duas. Mas note-se que os dois paus da moldura não são iguais, seja pela posição que ocupam - de entrada e de saída -, seja pela finalização inquisitiva da Introdução mas continuativa da Conclusão, seja - mais ainda - pelo trabalho da memória (que transforma a surpresa da Introdução em recordação da Conclusão), seja, finalmente, pela extraordinária engenharia sonora terminal, que acorda o auditor: isto é uma gravação! No plano temático, Y explicita-se através de dois segmentos: vii-x e xi-xiv. Note-se como os motivos que dão início a eles (vii e xi) mantêm uma grande identidade, conquistada pela constância em ambos do salto ascendente de quarta, da nota da dominante (Lá) à da tônica (Ré). Esta identidade, no entanto, é contrabalançada pela diversidade de finalização: enquanto que vii termina comum salto reverso (descendente), de oitava, até a tônica, que é pronunciada secamente (“staccato”) pelo cantor, através de uma consoante glotal sonora (na transcrição, “^”) alcançada por “glide” (\), xi termina numa figura plena, sem corte ou escorrego algum. Se as cabeças dos dois grandes segmentos em comentário são constituídas desta maneira tão fortemente contrastiva, seus corpos propriamente ditos vão levar isto ainda mais adiante, o que imediatamente é audível através do desenho predominantemente em harpejo do corpo do primeiro segmento em escala do segundo. No âmbito motívico, pois, os dois segmentos em análise mantêm uma relação de contraste ou oposição (diferença qualitativamente significativa).

Em termos harmônicos, esta relação entre os segmentos em comentário vai ser amplamente reafirmada, tudo começando com o fato de suas cabeças e caudas constituírem-se tonalmente de maneira particularmente marcada: tônica nas cabeças (vii e xi) - o que aponta outra linha de similitude entre os segmentos - e a seqüência subdominante menor (Solm)-dominante (Lá), deixada em suspenso no primeiro segmento (que, assim, finaliza no ar) mas resolutamente fechada na tônica no segundo. A análise do miolo dos dois trechos confirma também esta relação de contraste: se no do primeiro, a seqüência harmônica se define pela relativa da subdominante (Mim), antecedida por sua dominante individual (Ré^#o) e seguida pela dominante da dominante (Mi) - cuja terça (Sol^#) mantém, no compasso 14, uma “falsa relação” com o Sol natural da melodia -, no segundo segmento esta flutuação é cancelada: a viagem à região subdominantal aqui se concretiza na subdominante mesma (Sol), antecedida por sua dominante individual. Tudo se passa entre esses dois segmentos de Y como se eles fossem quase iguais mas diferentes por uma sutileza significativa, que os coloca frente a frente (em “ob-posição”): “O que dá prá rir/ Dá prá chorar/ Questão só de peso/ E medida/ Questão só de hora/ E lugar...”⁽¹⁸⁾.

Vale considerar um dado contextual (músico-político) acerca de vii, dado este que tem uma particular relevância no sentido da caracterização do modo de significação da “música I” do “Feitio” como “pato-lógico”, espécie de axiologia onde o sentimento (“páthos”) é a unidade de valor. O público da “música popular” brasileira sabe muito bem discernir para aonde aponta vii, reiteração no “Feitio” daquele pequeno harpejo tão marcante do momento em que o grupo musical-instrumental, já afinado, “dá o tom” ao cantor. Trata-se, este sentimento - colocado logo na cabeça do “Feitio”, após uma Introdução, como se viu, tonalmente frágil -, de uma ridicularização altamente reivindicativa, feita pelo “músico” (instrumentista) na direção do “cantor”. É com este escárnio que o “músico” - que orgulhosamente se vê detentor do saber da “música popular” embora ocupante de uma posição subalterna em sua estratigrafia de prestígio e econômica -, se dirige ao “cantor” que, apesar de ocupar o centro daquela estratigrafia, é na grande maioria das vezes por ele (“músico”) considerado como apenas o musicalmente estúpido “dono da voz” (mera “palavra”), que nem mesmo sabe “pegar o tom” (veja Menezes Bastos 1977). Note-se como Raul de Barros (nascido em 1915, no Rio de Janeiro) no final dos anos 30 (cerca de 5 anos depois da edição do “Feitio”) consagrou este motivo em um famoso choro (“Na Glória”), a partir de então consolidando-se o mesmo como prefixo musical hilariante, julgamento irrisivo do “músico” à “estrela”. Observe-se, ademais, como o motivo em toque nas gravações subseqüentes do “Feitio” - tipicamente naquela de Maria Bethânia (1965), famosa por sua dramaticidade austera - é radicalmente transfigurado, perdendo tanto o escorrego quanto a glotalização terminais e, mais ainda, tendo o salto ascendente de quarta mudado em descendente de quinta, ao que não mais se segue a oitava baixa: os motivos musicais se pensam em si mesmos.

É minha opinião que o sentido central de Y é o de oposição ou contraste, diferença sutil (pois feita sobre a similitude) mas profunda. Nesta equação - sugiro -, vii parece evidenciar-se como uma incógnita que, assumindo um determinado valor (“escárnio”), tende a especificar a semântica, não somente de Y, mas do “Feitio” como um todo: quer me parecer que o “Feitio” faz mofa - mas triste - das discussões (“racionalidade”) sobre a origem do samba (feitas por “estrelas”), inventando o Brasil na tristeza, na saudade e na melancolia da paixão suplicante, uma tristeza, uma saudade e uma melancolia, no entanto, elegantemente contidas, sorridentes, cortesãs (“cariocas”).

Caso se analise vii-x, o sentido opositivo uma vez mais se configura patente: se viii e x se desenham em harpejos ascendentes transpositivamente quase idênticos, finalizados por notas plenas, vii e ix se evidenciam no movimento descendente, trabalhado através de “glides” seguidos de glotais sonoras interruptoras da corrente musical (“staccato”). O segmento xi-xiv, opondo-se ao primeiro, é construído basicamente pelo fluxo escalar, pendularem xii e xiii mas puramente descendente em xiv. Este segmento abandona, assim, o binarismo motívico do primeiro (vii/viii/ix/x), elaborando-se - como disse, em escala - a partir de uma variação de xi. Aqui, a quarta ascendente de xi (La-Ré) cede lugar à terça (Si-Ré) na cabeça de xii, a partir da qual, sob a intermediação de um desenho pendular que logo se repete transposto, a escala de ré maior é ouvida até a oitava baixa, com uma cromatização inicial (de Ré a Si^b).

Z divide-se também em dois segmentos (xv-xviii e xix-xxii), constituindo-se, no plano composicional, num golpe de mestre: note-se como xv, xix e xx mantêm entre si uma profunda similitude, dada pela ascensão conjunta de quarta (Fá^#-Si), seguida de salto reverso de oitava com “glide”. Observe-se como esta finalização se faz com glotalização terminal em xv e xix, o que expressamente não ocorre em xx. No plano melódico, estes três motivos constituem uma transposição de vii, tentativamente (pois o Lá que aí comparece é o natural e, não, o #) à tonalidade relativa (Sim), feita a ascensão - como disse - por grau conjunto e, não, através de salto. Desejo logo registrar que, seja o que seja Z, ele se reporta a Y (através de sua cabeça) e se constitui a ele mesmo de maneira, por assim dizer, “transpositiva” e, não, “ob-positiva”.

Note-se que xv-xviii - cuja cabeça (xv), conforme já comentado, é uma transposição de vii que deseja a modulação para a relativa menor -, com a exceção apenas de xvii, se faz sobre esta transposição: xvi a “pendulariza” enfaticamente (duas vezes), desta maneira se evidenciando como a retrogração - por sua vez também transposta à segunda inferior - de seu ramal ascendente (Fá^#-Si); e xviii recorre tão somente a esta última transposição (Mi-Lá). Observe-se que no plano harmônico, o segmento fortemente tende a Sim, especificamente em xvii, quando a dominante (Fá^o) dessa relativa se faz ouvir, numa cadência entretanto que não chega a Sim e que retorna à tônica (Ré). Registre-se, porém, que a tonalidade relativa aqui se coloca no horizonte como centro tonal altamente provável. Em xix-xxi, tudo isto é levado ao excesso: xix e xx reiteram, no âmbito motívico, aquela transposição de vii (xv), o primeiro (xix) de forma praticamente “ipsis litteris”, o segundo (xx) reforçando sua memória ainda mais, através de um pêndulo. Adicione-se que no final deste último motivo a glotalização não mais se ouve, sendo substituída por um término continuativo e suave. A harmonia do trecho, enquanto isto, progride francamente na direção de Sim, estacionando, em xx, no que é já sua subdominante (Mim). Todo esse preparo - que como que deseja retirar o “Feitio” do território do escárnio para colocá-lo no da súplica - desemboca em xxi-xxii. Aqui, Sim, através da progressão de dominantes (Dó^#, Fá^#), quase quase toma contado futuro da canção, o que deixa de acontecer por um fio, fragilmente indicado talvez pela “falsa relação” Lá,-Lá^# nos compassos 38 e 39. Observe-se que a elaboração motívica deste trecho final é também uma transposição de vii, através de xv: xxii “pendulariza” a transposição deste último motivo à segunda superior, xxi sendo-lhe uma típica preparação. Note-se, finalmente, que em xxi a glotalização antecedida por “glide” descendente de oitava volta a imperar na canção.

Resumidamente, a “música I” do “Feitio” pode ser entendida através da articulação de três segmentos básicos: a Introdução/Conclusão (que chamarei de I), Y e Z. O primeiro segmento intermedia os dois últimos, buscando construir continuidade entre o fora e o dentro da canção (Y + Z). Sugiro que esta continuidade aponta para o sentido geral de “discussão”, “polêmica”, “confronto”. Isto significa dizer que I procura definir Y + Z como uma intervenção numa discussão, que tem início antes e que continua após. Recordo que a arquitetura tonal-motívica de I tem o espírito da fragilidade que eu apontei como “triste”, que em posição introdutória o segmento se fecha como que fazendo uma pergunta a Y (na dominante com 5ª aumentada), sendo que como conclusão ele é continuativo, terminando apenas devido ao corte da gravação. Este espírito puramente frágil de I é profundamente diferente do de Y (e Z), não parecendo haver possibilidade de redução alguma entre os dois.

A idéia geral de Y é a de contraste ou oposição, entendidos como uma diferença sutil (e, não, qualquer diferença) pois conquistada sobre a similitude. Este contraste é especialmente marcado em vii-x (vii/viii//ix/x), sendo elaborado variacionalmente em xi-xiv. A pena de arara de Y (e de Z, como se viu) é vii, patologia do escárnio, reconstituída na canção a partir do contexto músico-político. Trata-se de uma patologia relacional vertical, do subalterno à “estrela”. Sugiro que vii responde à pergunta com que I, em posição de introdução, finaliza. Possivelmente, o “glide” de oitava descendente, seguido de “stacatto”, é o observável mais claro desta patologia, sendo que a finalização por nota plena (escorregante ou não), com a ausência de glotalização final, parece indicar uma mudança significativa no escárnio. É minha opinião que esta mudança busca o sentido de “súplica”, mantida, assim, a verticalidade relacional da patologia. Z eternamente busca, embora nunca obtenha completamente (nem completamente deixe de conseguir), “trans-por” Y (através basicamente de vii) para a casa da relativa menor e da finalização de vii somente escorregante (sem “stacatto”). Isto é, Z intenta “transformar” Y em “triste”, “fechado”, “contrito”, “suplicante” (e “respeitoso”). Recordo que, no arranjo, Z não é repetido na parte 5, quando Y aparece isolado e logo se faz a Conclusão (em 6). Isto parece ser um sinal de vitória de Y sobre Z. A parte 4 do arranjo - como disse, um “embelezamento” puramente instrumental de Y + Z -, por não transcrita, aqui não poderá ser, infelizmente, analisada. Sua simples presença, porém, parece indicar, no contexto geral do arranjo, uma especialmente marcada prevalência da música ante a “letra”. Noto que aqui, os instrumentos da orquestra se manifestam de maneira a um só tempo muito individualizada - o que enfatiza uma polifonicidade radical - e extremamente gregária, o que aponta a existência de uma voz central, predominante.

Como fazer, agora, dialogar essa análise da “música I” do “Feitio” - que apesar da brevidade e do esquematismo será signficativa -, com a da “letra”? Como colocar a conversar esta axiologia - onde o “sentimento” é a medida de tudo - com a mito-cosmologia verbal-cognitiva? Observe-se que, intentando descortinar a modalidade de construção semântica da música, a que chamo de patológica, não somente pude - modestamente, é certo - evidenciar “como” a “música I” significa, programa que segundo Agawu (1991:5) é o suficiente e o necessário para a semiologia musical, já que para ele a questão de “o que” a música significa é irrelevante. Entendendo que este programa puramente, diga-se assim, “formalista” - estrategicamente relevante, é claro - não se contém em si mesmo, como que pedindo o salto ao conteúdo, ensaiei obter, através de minha análise da “música I” do “Feitio”, algumas indicações daquilo mesmo que, para o nativo e ao nível das regras, está “dentro” da música em tela. É certo que este intento - por extraordinariamente difícil, como o de qualquer semântica (Menezes Bastos 1990) - aqui aparece reduzido quase a fiapos e migalhas e - pior ainda - “contaminado” por um dado contextual (embora músico-político) avassaladoramente importante. É o que tenho nas mãos, senão o silêncio, dever daquele que não obtem falar sobre algo.

Em meus textos de 1984a e 1984b, brevemente estudando uma canção de Caetano Veloso, sugeri que no universo da “música popular” brasileira as relações entre “música I” e “letra” na “música II” seriam de, respectivamente os termos, sujeito/objeto. Do ponto de vista lógico, tal relação implica num englobamento da “letra” pela “música I”, similar ao englobamento produzido pela tradução: “como se diz `casa' `em' inglês?”. Em minha dissertação de doutorado (1990), estudando agora canções dos índios Kamayurá - habitantes da região dos formadores do Rio Xingu -, eu pude levar adiante esse pequeno apontamento, que ali me resultou especialmente firmado pois encontrei nestes índios os formuladores de uma teoria da tradução intersemiótica absolutamente encantadora e fértil: para eles, a música é a máquina tradutora, no ritual, da mito-cosmologia na dança (e em outros sistemas de expressão corporal, como a pintura e a adereçação). Quer dizer, no rito, o mito está “em música”, tudo ali - para os Kamayurá -, entretanto, estando “em dança” (não há mais tartarugas depois disto). Desejo agora sugerir - recordando, uma vez mais, Lévi-Strauss (1964), quando o sábio aponta que a música é a única linguagem a um só tempo inteligível e intradutível - que a canção é uma tentativa de tradução da língua “em” música (não me parece ser possível o caminho retrógrado. Mas isto deverei estudar no futuro), tradução que, como qualquer, sempre será uma traição (dir-se-ia até, curiosamente, “ficção”).

Se a “música I”, na “música II”, é o intento tradutório da “letra”, sujeito que engloba esta, seu objeto, como será que isto se produz? É minha convicção que patologicamente, isto é, a “música I” traduz a “letra” usando todo o seu arsenal inteligível - onde o motivo é o átomo significante - para paradoxalmente retirá-la da substancialidade mito-cosmológica e colocá-la na aspectualidade, modalidade, tensionalidade (“tonalidade”). É por isso que a música é uma linguagem holisticamente axiológica, onde a idéia cede lugar ao valor ou entendimento (juízo ou falta de). É meu entendimento que o valor musical tem substância no gosto ou sentimento, a estética, portanto, determinando toda e qualquer ética musical. Como “não entendo nada de língua”, minha análise da “letra” do “Feitio” será puramente esquemática, rápida e ingênua (veja a “letra” na parte final deste texto).

Y é dominado por pares de oposição: “achar” (ter uma opinião [“razão”] numa polêmica)/ “perder-se” (perder a pertinência, identidade a/com relação a um “éthos” abrangente): “batuque” (forma mito arqueológica da música africana no Brasil)/ “privilégio”: “samba”/“realidade”. Isso, em vii-viii. Em ix-x, encontro: “por isso” (para não “perder-se”)/“defender” (“não achar”); “samba”/“colégio” (“mundo dos brancos”, “racionalidade”): “morro”/“cidade” (“lá”). Noto que este “lá” - que, como se sabe, em português pode aproximar ou distanciar o sujeito do ponto de vista de seu gosto - aqui aparece neutro, devendo absorver, pois, os sentidos de “cidade” tanto enquanto “mundo dos brancos” quando de Cidade Nova (bairro de migrantes pobres, “baianos”). De xi a xiv as oposições parecem buscar definições paradoxais: “dor” = “cruel”/“saudade” (falta do amado); “sambar” = “chorar”/“alegria” (logo depois: “sorrir”/“nostalgia”). Note-seque em Y há uma importante definição intersemiótica da música (samba) com relação à dança (samba): a dança está “dentro” da música (“melodia”). Esta definição, interessantemente, retrograda a audição Kamayurá do mundo, de acordo com a qual a dança é o último redutor linguágico. Observe-se que “coração” procura cancelar o contraste “morro”/“cidade (lá)”, a favor do primado amoroso passional.

Z parece desejar fugir do quadro opositivo composto por Y: para isto, o autor masculino da “letra” - participante da discussão acalorada da qual Y se evidencia como uma intervenção - envia sua mulher para cantar na Penha, bairro carioca famoso por sua festas religiosas católicas e suas rodas de samba. Ela irá cantar ali a melodia do “Feitio”, metáfora de uma prece (“súplica”), feita com “harmonia” e “satisfação”, mas “triste”.

Tudo se passa entre a “música I” e a “letra” do “Feitio” como se uma fosse a cópia lógica da outra (atestado aliás fundamental da genialidade de Noel também como “letrista”, capaz de perceber a estrutura profunda da “música I” para a qual faz uma “letra”): oposição com oposição (Y), transposição com fuga (Z). Mas, então, a que vem a canção enquanto encontro intersemiótico? Simplesmente para retirar a música da tatilidade do “tocar”, colocando-a na distância da voz, toque alienado com a boca? Pretendo mostrar rapidamente abaixo que a “música I” e a “letra” do “Feitio”, sobre se evidenciarem com uma extraordinária compatibilidade lógico-proposicional, trabalham diferentemente na direção da “música II”. Este trabalho - apesar da seqüência cronológica conferir posteridade à “letra” - se faz pelo englobamento desta última pela patologia musical. Serei breve. Este texto já voa muito longo.

Quando Y entra, logo após o tecido triste de I - que termina com uma interrogação -, ele o faz com uma resposta ridicularizante, que pergunta (vii): “Quem acha?”/ “Batuque?”/ “O samba?”. Isto posto, logo ele mesmo, Y, tristemente se responde: “Vive se perdendo!”/ “É um privilégio!”/ “Na realidade!”. Se as oposições, assim, da “letra” parecem se elaborar de maneira tipicamente categorial - cada uma, diferente da outra -, maneira esta que por outro lado não permite o discernimento discursivo questionante ou responsivo, aquilo que a (somente uma) da “música I” lhes produz é, de começo, uma igualização que as emparelha como oposição única. Em seguida, o que ocorre é a distinção responsiva ou questionante, o que é arrematado pela cobertura avaliativa ridicularizante ou triste. Com uma pequena variação - a dispensa da definição responsiva/questionante das proposições envolvidas -, esta forma de tratamento da “letra” pela “música I” de vii-viii manifesta-se também em ix-x. Observe-se que a neutralidade do advérbio “lá”, aposto a “cidade”, se continua como tal ao nível da definição categorial - e, então, a distinção entre “mundo dos brancos” (“cidade”) e dos “baianos” (Cidade Nova) é interessantemente fundida na outrificação generalizada -, do ponto de vista patológico deixa de existir: x, como já examinei, se encontra no território oposto ao do escárnio (tristeza). Sugiro que aqui a “música I” avalia toda e qualquer distância social como triste. Em xi-xiv, algo tão profundo como isto parece também se dar: aquilo que chamei de definições paradoxais da “letra” - quando os opostos são, por assim dizer, somados, na procura, não de sínteses que os englobe mas de contradições irredutíveis - sofre um tratamento variacional por parte da “música I”, baseado em xi (oposto de vii), que os coloca num território não-paradoxal mas integral, único e pleno (oposto ao escárnio). A “música I” do “Feitio” parece constante e globalmente usar da oposição, contraste, contradição para construir a unidade.

Em Z, a fuga da “letra” do quadro de oposições fabricado por Y (na direção da súplica religiosa-amorosa) é contraditada pela patologia da “música I”: a súplica, para esta, é uma remissão uma vez mais a vii, equiparadas, assim - pela verticalidade -, as relações subalterno/“estrela” com aquelas vigentes entre o amoroso e Deus, metáfora da mulher. Noto que a busca da tonalidade relativa menor em Z, somada à sua elaboração motívica (sobre vii), é aqui tão forte que o cantor do “Feitio”, estacionado no compasso 39 e no momento do retorno a vii, fica quase sem saber se volta a vii em Ré maior ou em Si menor: “Rio ou choro?”. A “música I” de Z antes combate que foge de Y, cuja vitória sobre Z é, caracteristicamente, uma vitória de Pirro.

Da Matta (1978), em seu estudo referencial sobre os ritos nacionais brasileiros - como o Carnaval, as procissões e as paradas -, bem como sobre o famoso “jeitinho”, coloca o leitor ante a cifra de que a ética brasileira seria por excelência dilemática, situando-se a meio caminho entre as éticas moderna (ou burocrática) e tradicional (holística ou hierárquica). Note-se que essa importante chave de leitura sobre o Brasil reporta-se ao paradigmático trabalho de Dumont sobre o sistema de castas da Índia do Sul. Aqui, o indivíduo empírico não se torna em valor, sendo construído como parte de um todo hierárquico, dominado pelas representações do “puro” e do “impuro” (veja Dumont 1970). Este sistema, segundo ainda Dumont (1985), seria fortemente oposto ao Ocidental moderno, composto por “in-divíduos” que se vêm como totalidades e que buscam escamotear a submissão à ordem social inclusiva, encontrando na “liberdade” seu valor crucial. Segundo Da Matta, a ética brasileira estaria ao meio desses dois pólos na medida em que indivíduo e pessoa conviveram no Brasil fluentemente, aqui sendo possível, portanto, a navegação entre a racionalidade burocrática e a lógica - diga-se assim doméstico-familial.

O que a análise do “Feitio” parece indicar - estando eu convencido, por outro lado, de que se está aqui, face a esta canção, à frente de um discurso absolutamente fundante do que seja o Brasil -, é que a estimulante cifra de Da Matta sobre o País tem consistência, merecendo, porém, considerações que a retirem da ambigüidade com que pode ser lida. O “Feitio” claramente recusa a discussão sobre a “origem” do samba, metáfora do Brasil. Ele não somente a recusa mas a vê com escárnio, desenhando-a como uma discussão feita pelas elites, por ele construídas como ignaras. As elites aqui - recordo - são o cantor que não sabe “pegar o tom”. Desejo referir que Noel Rosa parecia estar muito bem informado sobre toda a polêmica acerca das “origens” do Brasil - e particularmente da música brasileira - que se passa no cenário intelectual do País a partir da célebre “Semana de Arte Moderna”, de 1922 (veja Antônio 1982, Menezes Bastos m 3 e m 6). É minha opinião que a recusa em toque - da “racionalidade” das elites - aponta para o estado brasileiro, visto, porém, não como qualquer estado-nação moderno mas como a metrópole da sociedade, sua colônia original. Trata-se de um estado aqui, como se sabe, ocupado pela lógica doméstico-familial. Quer me parecer, portanto, que a recusa do “Feitio” aqui tem como mira exatamente esse estado ambíguo e clientelizador do “povo”, com o qual de forma alguma, pois, parece se comprazer.

Mas ao mesmo tempo que o “Feitio” recusa irrisivamente, ele postula. Postula a unidade e, assim, o cancelamento da contradição confitual. Para ele, esta é uma invenção da “racionalidade” das “estrelas”. Qual o “coração” do “Feitio”, no entanto? “Coração” que busca apagar o conflito e o escárnio (veja Y) na direção da súplica amorosa-religiosa (conforme Z), eleita como origem e teleologia do Brasil (samba)? O “coração” do “Feitio” - desejo uma vez mais dizer - é, cortesão e estóico. Ele é triste e sorri da tristeza, elegantemente: “carioca”. O Brasil do “Feitio” - audível até hoje no botequim ou no “show”, recital ou colóquio, no Rio de Janeiro ou em Jiparaná - parece ser, então, dilemático, sim. Não tanto, porém, como se indeciso, entre o moderno e o tradicional - polaridade que, aliás, esmeradamente tanto busca apagar - mas como postulante de uma unidade outra, que até agora não parece ter “dado certo” mas que, certamente, “já passou de português”.

Letra

I

Quem acha vive se perdendo
Por isso agora eu vou me defendendo
Da dor tão cruel desta saudade
Que por infelicidade
Meu pobre peito invade

II

Por isso agora
Lá na Penha vou mandar
Minha morena pra cantar
Com satisfação
E com harmonia
Esta triste melodia
Que é meu samba
Em feitio de oração

III

Batuque é um privilégio
Ninguém aprende samba no colégio
Sambar é chorar de alegria
É sorrir de nostalgia
Dentro da melodia

II

Por isso agora
Lá na Penha vou mandar
Minha morena pra cantar
Com satisfação
E com harmonia
Esta triste melodia
Que é meu samba
Em feitio de oração

IV

O samba na realidade
Não vem do morro nem lá da cidade
E quem suportar uma paixão
Sentirá que o samba então
Nasce no coração

Feitio de Oração

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Washington, DC, Junho de 1994.

NOTAS

(1) Este texto foi escrito em 1993-94, quando eu era “Visiting Scholar” no Anthropology Program do Massachusetts Institute of Technology (Cambridge, Massachusetts) e “Postdoctoral Research Fellow” no Center for Folklife Programs and Cultural Studies da Smithsonian Institution (Washington, DC). Resultou em comunicação apresentada ao colóquio “As Culturas Musicais Urbanas no Final do Século XX”, promovido pela Universidade Nova de Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian e “Lisboa 94, Capital Européia da Cultura” (Lisboa, 7-11/3/94).

(2) Trecho da letra da canção “Não Tem Tradução” (ou “Cinema Falado”), música e letra de Noel Rosa (de 1933).

(3) Veja principalmente Menezes Bastos (1990, 1991, ms1, ms2, m3, m4, m5 e m6).

(4) Recordo que o termo “católico” tem origem na palavra grega para “universal” (“kathólon”).

(5) Sobre a mito-cosmologia fonográfica no Ocidente - que originalmente trabalhei em 1990 a partir de uma nota preciosa de Tinhorão (1981) -, veja também meus outros trabalhos citados na nota (2). Consulte também Grivel (1992). Acerca da metáfora concertante do sistema internacional das nações-estados modernos (“concerto das nações”), veja meus textos de 1990, m1, m2 e m5.

(6) Em 1993 eu pude rapidamente discutir como a polêmica dos prós e contras a respeito da Bossa Nova, tão marcante dos anos 60-70 brasileiros e na qual intelectuais do peso de Augusto de Campos e de José Ramos Tinhorão desempenharam papéis polares, se inclui na elaboração brasileira da “guerra fria”.

(7) Embora entenda que se possa falar de música popular brasileira desde finais do século XVIII - conforme o caso da modinha, por exemplo, um gênero já internacionalizado em 1877, através de Domingos Caldas Barbosa e de seu notório sucesso em Portugal, estou aqui me referindo a ela enquanto um fenômeno fonográfico. Isto a coloca no século XX, 1917 sendo uma data conveniente de sua demarcação, com a gravação do primeiro samba de “sucesso” (“Pelo Telefone”, de Ernesto dos Santos, o Donga, e Mauro de Almeida) (veja Moura, 1983:76-82).

(8) Em m6 pude discutir como a maneira “cool” do canto bossanovístico - consagrada por João Gilberto -, sobre ser uma tradição da lírica modinheira, aponta uma mudança crucial na representação das camadas médias urbanas brasileiras acerca das relações entre homens e mulheres, agora construídas sob o prisma mais da simetria. Esta maneira de cantar radicalmente se opõe àquelas encontradas no bolero e no samba-canção.

(9) Para a vida e obra de Noel, conforme Almirante (1977), Antônio (1982), Chediak, prod. (s/d), Marcondes, ed. (1977) e Máximo e Didier (1990).

(10) Para a vida e obra de Vadico, veja Marcondes, ed. (1977:775).

(11) Observe-se que Vadico além de fazer um considerável “sucesso” brasileiro, é dono também de uma exitosa carreira nos Estados Unidos, no período de 1940-1954. Conforme trabalhei em Menezes Bastos (m 3), o Rio de Janeiro, sobre ser desde 1863 até 1961 a capital política do Brasil, aparece no cenário brasileiro a partir de 1808 - com a transferência da corte portuguesa para lá - como a também “capital cultural” do País, cidade através da qual até hoje o Brasil olha para o “mundo” (isto configura outro sinal, aliás, de que o “nacional” - com todos os seus “locais”, “regionais”, “estaduais”, etc - e o “internacional” mutuamente se constituem e empurram, especificamente no caso da “música popular”).

(12) Conforme respectivamente Vadico e Noel (1934 e 1971). Agradeço a Elsje Maria Lagrou a fineza extrema de, após demorada arqueologia, ter obtido encontrar esta gravação em meu gabinete de trabalho no Brasil, estando eu nos Estados Unidos, para onde ela gentilmente me a enviou.

(13) Para uma transcrição corrente da canção em referência, veja Chediak, prod. (s/d, vol. 3, pp. 66-67). Almir Chediak é o produtor, plenamente em curso, de uma obra de grande fôlego sobre a música popular brasileira. Sua produção cobre desde a transcrição de um vasto repertório de canções (em “songbooks” como o de Noel Rosa, acima referido) até a edição de importantes estudos teóricos sobre a “música popular”.

(14) A formação da referida orquestra para o arranjo em consideração - certamente, de autoria de Vadico e por ele mesmo regido - inclui os seguintes instrumentos: piano, baixo acústico, bateria (somente a caixa, duplicada por tamborim?), clarinete, flauta, sax alto, sax tenor, trombone (de pisto?), trompete e possivelmente tuba e sax barítono. Observe-se que minha listagem é tentativa já que aqui não me dedico à transcrição do arranjo em tela. Agradeço a Silvia Beraldo e a Duda Machado as muitas conversas tão produtivas sobre o feitio desse “Feitio”, promissórias de um fecundo trabalho conjunto no futuro.

(15) Observe-se que no “interlúdio instrumental” - que, como já registrei, repete 2 e 3 sem “letra” -, adota-se um processamento antes de “embelezamento” que de “improvisação”. Devo notar que isto não é estranho ao próprio “jazz” do começo dos anos 30, como se sabe, amplamente elaborado em torno do “embelezamento” temático, a “improvisação” como tal somente se consolidando posteriormente (veja Gridler 1991:53).

(16) Agradeço a Hermenegildo José de Menezes Bastos pelas conversas frutuosas sobre as relações entre “letra” e “música” no universo da “música popular” brasileira, nas quais muito me baseio no sentido das presentes formulações. Sou, no entanto, o único e exclusivo responsável pelas idéias aqui desenvolvidas.

(11) Note-se como este último sentido (específico) de “ritmo” se evidencia quase como uma obviedade num País onde o que logo sinaliza o gênero é a “batida” (tipicamente ao violão) ou a “levada” (da “cozinha”). Forçoso se faz constatar que o meu uso, no decorrer de todo este texto, de categorias como “discurso”, “discussão”, “conversa”, “diálogo”, “polifonia”, “gênero”, etc, embora certamente comunicante com o modelo proposto por Bakhtin (veja 1986 e Seitel, no prelo, para uma feliz aplicação), a ele necessariamente não se remete. Por prudência. Esta prudência é conquistada pela simples verificação de que o modelo em toque encontra sua origem na análise lingüístico-literária (onde, curiosamente, a música, nunca referida, é uma metáfora constante). Por outro lado, ela procura também consignar a minha não filiação ao extremismo discursivista - tão a gosto de uma apropriação indébita do modelo em comentário -, que tão somente propõe que a teoria do discurso desmantele a da linguagem (veja Urban 11991:1-28) para uma abordagem destas teorias da qual muito me aproximo, pela posição mutuamente fertilizadora que advoga dever existir entre ambas). Fique claro, pois, que, usando aquelas expressões, recorro antes ao arsenal analítico musical e musicológico (veja Menezes Bastos 1990) que às metáforas que dele tão genialmente faz Bakhtin, isto no século de Lévi-Strauss que, quanto a metáforas musicais geniais, certamente ficará na memória.

(18) Trecho da “letra” de um samba cujo nome do autor desconheço.

Rafael José de Menezes Bastos nasceu em 1941 em Salvador, onde, na UFBa, começou seu bacharelado em Música (Violão), concluído na UnB em 1968. Em 1973-76, realizou seu mestrado em Antropologia na UnB, com uma dissertação sobre a teoria musical dos índios Kamayurá do Alto-Xingu. De 1976-1990, fez o doutorado em Antropologia na USP, com uma tese sobre os aspectos musicais, cosmológicos e filosóficos de um ritual Tupi-Trumaí Xinguano (Yawari). De 1992-94, realizou estudos pós-doutorais no MIT (Massachussets) e na Smithsonian Institution (Washington, DC) sobre teoria antropológica, mercado fonográfico e cognição, estrutura e inteligência musicais. Atualmente, é Professor Adjunto de Antropologia do Departamento de Ciências Sociais da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), onde coordena o Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social.

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