MÚSICA E PSICANÁLISE: UMA POSSÍVEL INTERFACE

Paulo Costa Lima

“Não estaria a música tão envolvida com tudo que não é música, quanto a fala com o que não é fala?” Charles Seeger

O presente artigo investiga a aplicação de noções psicanalíticas à música, buscando um referencial que permita lidar com uma possível dimensão inconsciente desta atividade, algo que nos leva de imediato à relação mais abrangente entre música e linguagem falada, e a uma série de contribuições, teorias e polêmicas produzidas ao longo de vários séculos⁽¹⁾. A questão converge mais recentemente para a investigação da possibilidade de aproveitamento de desenvolvimentos das áreas de semiologia e lingüística em análise musical. Discute-se a natureza de uma sintaxe musical, sua relação com a identificação de unidades estruturais mínimas, seu caráter intrínseco ou simbólico - Nattiez [1975]; a relação entre significados musicais e teoria da informação Meyer [1967]; ou ainda a possibilidade de utilização de modelos da lingüística Chomskiana em teoria da música, visando a identificação de uma gramática, um sistema formal de princípios e regras aprendidos sem o controle absoluto de uma “introspecção consciente”, nas palavras de Lerdahl e Jackendorff [1983]. Outra referência indispensável vem de Seeger [1977], ao descrever fala e música como processos composicionais distintos, levando a tipos diferenciados de conhecimento. Distingue entre conhecimento falável, ou melhor, conhecimento produzido pela fala sobre música (“speech knowledge about music”), e conhecimento produzido através da música (“music knowledge”). Sempre que se quis “investigar” a música, foram na verdade os processos composicionais da fala que estiveram mais ativos; e foram aqueles processos composicionais da música, passíveis de referência pelos processos da fala, que estiveram mais expostos. No entanto, o conhecimento musical não é inteiramente comunicável pela fala. Ora, como lidar com este domínio do não falável em música? Qual a natureza deste conjunto de coisas que não encontra uma representação na fala?

Ainda de acordo com Seeger, a fala e a música podem ter tido uma origem comum, um sistema ancestral constituído por um conjunto limitado de sinais auditivos, ainda presente em várias espécies [1977:139]. Em algum ponto do processo evolutivo os conjuntos se diferenciaram, algo que encontraria paralelo no desenvolvimento individual de cada membro da espécie atual, já que a partir de um espaço auditivo único, o bebê aprende, ou melhor, constrói essa diferença de registro entre informação musical e informação falada. Somente após este processo de diferenciação é que um dos processos composicionais pode ser mobilizado para investigar ou simplesmente comentar o outro, e aí começa a história formal da produção de conhecimento em música.

Essas questões nos levam a pensar nas possíveis conexões entre música e psicanálise, até porque este ramo de investigações desenvolveu entre outras coisas, maneiras de lidar com a dimensão não-falável da própria fala. Outro fator de aproximação é sem dúvida o fato de que a atividade analítica estrutura-se em torno de uma escuta, ou seja, da capacidade de ouvir e acompanhar flutuações de sentido numa cadeia de associações⁽²⁾. Haveria então a possibilidade de vínculo interdisciplinar entre esses dois campos de conhecimento?

Podemos encontrar inúmeras referências a esta possibilidade, na literatura de análise musical, embora quase sempre circunstanciais. Schoenberg [1967:8] fala da invenção ou uso inconsciente de motivos na construção de semi-frases simples. Reti [1951-223] é bem mais explícito ao questionar se as transformações temáticas seriam conscientes ou subconscientes, concluindo pela primeira possibilidade, reconhecendo porém que durante algum tempo esteve inclinado a considerá-las subconscientes. Lerdahl e Jackendorff [1983:4] afirmam que o conhecimento de um estilo musical é em grande parte inconsciente. Forte [1977:7] chega a traçar um paralelo entre Schenker e Freud - este, “abrindo o caminho para um entendimento mais profundo da personalidade humana, com sua descoberta de que vários padrões de comportamento explícito são controlados por certos fatores subjacentes”, e aquele, “abrindo o caminho para um entendimento mais profundo da estrutura musical, com sua descoberta de relações específicas entre os eventos diversificados da superfície e uma organização fundamental”. Sabbeth [1979:231] dedica todo um artigo à tentativa de aprofundar esta analogia, concentrando na relação entre a teoria freudiana da produção de chistes e a análise linear de Schenker, baseando-se apenas na similaridade entre formações motívicas nos níveis reducionais intermediários, sem contudo justificar como a Ursatz Schenkeriana poderia assumir funções semelhantes às do inconsciente freudiano. A analogia acaba ficando um tanto forçada e sem respaldo da parca literatura musical oferecida.

Num estudo recente sobre percepção musical voltada para a música do século XX, Friedmann [1990:xx] identifica duas estratégias de aproximação do repertório: a primeira delas é a de intensificar as respostas instintuais à música, tentando substituir a tradicional aderência às expectativas oriundas da música mais antiga; a outra é o apoio intelectual à habilidade auditiva instintiva. Dentro desta perspectiva é como se tudo dependesse do sucesso de uma espécie de plug instintual. Kramer [1988:376], um estudioso das relações temporais em música, ao comentar a possibilidade de experiências musicais com percepção de tempo alterada, tendendo até mesmo à ausência de percepção de passagem do tempo (timelessness), faz referência à idéia freudiana de que o inconsciente ignora a passagem do tempo, favorecendo uma concepção de tempo musical vertical, sem implicações (metas) lineares. Vários outros exemplos comprovam essa espécie de namoro platônico da teoria da música com a psicanálise. As intenções tendem na maioria das vezes a pueris até mesmo gratuitas, embora algumas delas possam talvez ser levadas a produzir conseqüências significativas; o fato é que tais referências aparecem com relativa freqüência, muito embora duas resenhas recentes sobre direções interdisciplinares e novos paradigmas de pesquisa em teoria da música - Serafine e Slawson [1989] e Rahn [1989] - ignorem completamente o assunto. Para ser mais preciso, Rahn chega a recomendar a leitura do livro de Schneiderman [1983] sobre Lacan.

Do lado dos psicanalistas o namoro com a música é mais explícito. No entanto, de acordo com Spender [1980], que revisa a literatura internacional sobre o assunto, as contribuições dos psicanalistas para o nosso tópico “não formam um todo coerente”, algo que poderia talvez ser atribuído à relativa negligência de Freud para com a música⁽³⁾. Mas, qual teria sido de fato a atitude de Freud em relação à música? Uma possível resposta aparece no começo do Moisés de Michelangelo [1914-253]:

“Posso dizer de saída que não sou um conhecedor de arte, mas simplesmente um leigo... Não obstante, as obras de arte exercem sobre mim um poderoso efeito, especialmente a literatura e a escultura e, com menos freqüência, a pintura. Isto já me levou a passar longo tempo contemplando-as, tentando apreendê-las à minha própria maneira, isto é, explicar a mim mesmo a que se deve o seu efeito. Onde não consigo fazer isso, como, por exemplo, com a música, sou quase incapaz de obter qualquer prazer. Uma inclinação mental em mim, racionalista ou talvez analítica, revolta-se contra o fato de comover-me com uma coisa sem saber porque sou assim afetado e o que é que me afeta”.

“Wherever I cannot do this, as for instance with music, I am almost incapable of obtaining any pleasure. Some rationalistic, or perhaps analytic, turn of mind in me rebels against being moved by a thing without knowing why I am thus affected and what it is that affects me.”

“Wo ich das nicht kann, z.B. in der Musik, bin ich fast genussunfähig. Eine rationalistische oder vielleicht analytische Anlage sträubt sich in mir dagegen, dass ich ergriffen sein und dabei nicht wissen solle, warum ich es bin und was mich ergreift.”

Estamos diante de observações extremamente interessantes, reproduzidas parcialmente em inglês e em alemão, em função de um certo desvio de significado apresentado pelas traduções. Em primeiro lugar, Freud não parece de forma alguma indiferente à música, confessa-se apenas incapaz de obter prazer através dela, por não conseguir entender como e por que seria afetado. Ora, a palavra alemã utilizada para exprimir tal idéia, é bem mais forte que afetar - affect, oriundo do inglês; trata-se do verbo ergreifen (literalmente ser agarrado por, ser tomado por), que dispensa portanto o being moved inglês ou o romântico comover-se do português. Freud está se referindo à música como algo que tem o poder de agarrar o ouvinte, e que se encontra além de sua capacidade de entendimento. Talvez o que Freud descreva como idiossincrasia seja parte essencial do ato de ouvir música: ser tomado por algo sem saber por que, ou mesmo o que seria esse algo. Se tal for o caso, a interação com música exigiria uma submissão a priori a esta regra, gerando desta forma uma distância considerável entre fala e música, uma espécie de escudo protetor contra o conhecimento falável, inclusive o psicanalítico⁽⁴⁾.

Além disso, algumas perguntas cruciais estão sendo sugeridas, e elas permanecem atuais: como é que a música pode produzir prazer? qual a natureza (emocional, psicológica, psicanalítica...) da experiência musical? Trata-se de uma contribuição importante, já que o conhecimento falável sobre música raramente formula questões sobre a natureza dos prazeres musicais. Para fazê-lo, uma teoria sobre o prazer precisaria ser invocada, algo problemático por exemplo, para os séculos onde a justificativa das construções analíticas vinha da Teologia. Problemático também para as correntes que se constituíram através da contemplação de relações numéricas, uma descrição genérica para os herdeiros da tradição Pitagoreana (onde se inclui Boetius, o grande teórico medieval) e chega ao nosso século em pleno vigor. É bem verdade que ainda na Grécia, Aristoxeno de Tarento (ca 320 AC) pregava uma investigação sistemática dos mecanismos de processamento da informação musical, confiando na evidência fornecida por nossos sentidos, uma corrente que embora abandonada por muitos séculos, encontra-se hoje em pleno vigor com a concepção de uma teoria da música como ramo da psicologia cognitiva, como formalização de intuições de ouvintes mais ou menos ideais. Há, no entanto, dificuldades evidentes com a inclusão do prazer como categoria cognitiva!

Apesar de tudo isso, é surpreendente dar-se conta de como a teoria da música lida com o prazer, ou pelo menos com o controle de prazer, mesmo sem formular perguntas explícitas sobre isso. Os princípios de progressão harmônica, ou de condução de vozes, lidam com o controle de movimento e proximidade em relação a um centro tonal desejado. As cadências estão repletas de prazer! A escolha de ritmos, timbres, texturas, tudo na verdade que dá origem a idéias musicais significativas está intrinsecamente relacionado à produção de prazer. A teoria da música tradicionalmente se comporta de maneira prescritiva em relação a isso, informando como as coisas devem ser feitas (um tema, uma série, uma forma...), evitando talvez desta maneira o outro lado da questão.

Vários psicanalistas defenderam a idéia de que a música parece ser protegida contra o perigo da articulação verbal, garantindo a seus usuários (ouvintes, intérpretes, compositores) um tipo bastante especial de liberdade, que por sua vez transforma-se numa fonte inquestionável de prazer. A presença de música (ou seja, de disposição para considerá-la como tal) provocaria uma evasão do domínio verbal, levando a uma espécie de regressão benigna, o que parece significar que as funções de controle do superego naturalmente diminuiriam. Essa tendência é descrita também por Spender [1980]:

“Alguns teóricos insistem na capacidade da música de facilitar uma regressão a experiências tão primárias quanto a da `mágica do movimento' (Sterba, 1939). Ao responder a essa evocação de movimento em música, o ouvinte pode desfrutar de uma reverberação do estágio primitivo de ausência de limites entre o eu e a realidade exterior. Kohut e Levarie [1950] caracterizaram algumas formas de prazer musical como capazes de induzir, usando termos de Freud, `sentimentos oceânicos' e uma sensação de `onipotência mágica' e o `ritmo como mediador de uma descarga cinética de tensão'.”

O reconhecimento de diferenças entre o universo auditivo e visual está aí presente na idéia de regressão benigna, que apresenta o universo auditivo como origem das atividades de significação. No âmbito de uma ontogenia da mente, pesquisa-se no momento uma possível relação entre as primeiras representações das cores, da fala e o processamento de informação musical no recém-nascido (discriminação e categorização), que aliás é capaz de reconhecer a voz materna já a partir dos primeiros dias de vida, Lynch [1992]. Este espaço psíquico original, de natureza sonora, que uniria o recém-nascido à sua mãe, talvez esteja de alguma forma preservado no apelo da música para uma dissolução de identidade num ambiente oceânico de sonoridades. A idéia de `sentimento oceânico' aparece em Freud [1930:82-85] como parte de uma tentativa de explicar o sentimento religioso, já no âmbito de sua última tópica, que concebe o ego como uma diferenciação do id resultante do contato direto com a realidade exterior. A regressão benigna seria portanto uma referência à sensação de vínculo indissolúvel e de unicidade com o mundo externo, preservado no adulto, e estaria na base da religiosidade, da audição de música, e também do sentimento de comunidade.

Uma concepção simplista desse feixe de fenômenos vai nos levar a explicar a regressão benigna como diminuição das funções de controle do superego, mas já em Freud [1923] vemos o superego descrito como “mandatário do mundo interno, do id”, de onde viria o suprimento de energia de investimento para seus conteúdos. Neste caso, poderíamos conceber a regressão benigna que se insinua nas manifestações musicais como um apelo irresistível de um superego selvagem, tão bem caracterizado pelo dito de Lacan: “o supereu é o imperativo do gozo, Goza!”⁽⁵⁾. Com isto, percebemos uma aproximação entre a incompletude do sujeito da fala, que é aliás condição de sua situação desejante e o universo do gozo musical. Percebemos também uma conexão que vai surgindo entre a realidade pré-consciente dos mecanismos de prazer musical, e uma condição estrutural de significação (gozo), que acompanharia a própria possibilidade da existência de música. As miragens que alimentam o desejo, responsáveis pela conexão entre essas duas instâncias, aparecem representadas na ótica edipiana pela possibilidade de loucura ou morte (histeria ou obsessão). Não por outra razão procuramos no repertório romântico algo onde pudéssemos aplicar essas idéias, tendo selecionado o primeiro lied do Dichterliebe de Schumann que vai comentado a seguir [Ex. I].

Exemplo I - Primeiro lied do Dichterliebe de Robert Schumann.

Antes porém, observemos que é preciso cuidado para não apresentar a audição de música como exclusivamente constituída por essa dimensão `passiva', termo utilizado pela própria Spender, cujos vetores seriam a dissolução de identidade, a miragem do prazer absoluto e a própria idéia implícita de morte/loucura. É preciso entender que esses próprios vetores conduzem a uma outra tendência não menos prazerosa, envolvendo a aquisição de controle sobre o material percebido e a construção interna de estruturas e hierarquias. Instaura-se dessa forma uma espécie de dialética entre as duas tendências, algo que nos levaria à conexão entre processo primário e secundário na experiência musical.

De acordo com Langer [1989:240], “o poder real da música reside no fato de que lhe é dado, de um modo impossível para a linguagem, ser `fiel' à vida do sentir, pois suas formas significativas têm aquela ambivalência de conteúdo que as palavras não podem ter”. Hersmann [1935:33-47], por outro lado, nos fala da capacidade que a música possui “de expressar os opostos simultaneamente”. Existiria melhor tratamento do tema `amor' que o Dichterliebe de Schumann e Heine? O ciclo vai juntando uma série de pequenos pedaços e ressignificando em cada canção aquilo que foi apresentado anteriormente. Cabe no entanto à primeira canção uma responsabilidade muito especial de instaurar esse processo, tocando na essência do tema. Mas tocar na essência de um tema como `o amor' não é tarefa simples, não conduz a uma plácida e unívoca coerência; muito pelo contrário, é pela porta da ambigüidade que a primeira nota nos recebe, um Dó<sup>#</sup> que só depois é possível entender como membro de um acorde de Dó<sup>#</sup> Maior que antecederia o Si menor inicial. Essa ambigüidade da primeira nota multiplica-se em uma série de fenômenos semelhantes: notas melódicas facilmente reinterpretáveis como notas de harmonia (como é o caso do Sol<sup>#</sup> do c.1) gerando uma implicação de mudança harmônica na metade do segundo tempo de cada compasso da primeira frase; suspensões que aparecem no momento de resolução cadencial (c.6 e c.8). Isto nos conduz a um procedimento estruturador da composição, que se apóia paradoxalmente na ambigüidade. A seqüência harmônica inicial (Si menor/Dó<sup>#</sup> Maior7) prepara o terreno para um tônica que nunca aparece (Fá<sup>#</sup> menor). Em seu lugar, ouvimos uma espécie de tônica local, o Lá Maior. O final da canção enfatiza a ausência de Fá<sup>#</sup> menor, deixando-nos com a sonoridade `dilacerante' de uma Dominante com sétima, não resolvida⁽⁶⁾.

Ora, o espírito do poema é bem esse. A intensificação do amor e do desejo vai nos levando a algo bem diferente, aparentemente contrário, a impossibilidade de amar. O aspecto escolhido como essência do `amor' foi portanto essa fronteira onde o prazer vai se encaminhando por intensificação para uma expectativa de prazer absoluto (gozo), com a possibilidade de morte. O poema já traz essa contradição, estabelecendo uma analogia entre o amante e a natureza (“Als alle Knospen sprangen”, quando os brotos estavam brotando) que se encaminha para um final não resolvido (“Sehnen und Verlangen”). Se essa analogia falha, e o desejo permanece insatisfeito, então o contraste entre a natureza e o amante pode tornar-se insuportável, assim como a morte se opõe à vida. A morte é uma idéia implícita, depende justamente da inversão da analogia (...quando todos os brotos estavam brotando, eu não pude amar, eu estava morrendo ...). O amante ama portanto algo em si próprio, deseja o outro como desejante (deseja que o outro lhe deseje). Quando essa estrutura desmorona, é o próprio sujeito que desmorona. A música se encarrega de veicular com perfeição essa ambigüidade, onde amor intenso converge via narcisismo para a idéia de morte.

Schumann equaciona a impossibilidade de amor com a impossibilidade de resolução tonal (e também linear) e esse é o fato que mais nos interessa nesta análise. É através dele que podemos transitar da realidade do prazer musical numa canção, para a realidade dos mecanismos estruturais de prazer na música. Podemos portanto transpor essas idéias do nível particular de uma composição para o nível genérico do conceito de Tonalidade, uma vez que a implantação de um centro tonal, e a estabilidade que dele decorre, dependem justamente do afastamento deste centro, de modo a permitir um movimento de retorno. A construção de estruturas melódicas (e harmônicas) que permitem a inferência de um centro como organizador de toda a estrutura é algo ancestral, que se estende ao repertório medieval, ao cantochão, ou mesmo ao repertório de culturas não-ocidentais. Mesmo com o abandono da Tonalidade, muitas peças continuam dependendo de `centricidade' como estratégia de organização das alturas. A importância da inversão como procedimento gerador de séries aponta nesta direção.

A conexão fundamental entre a questão sugerida por Freud (sobre o prazer) e a teoria da música, é precisamente o conceito de expectativa, ou melhor, a sobredeterminação de expectativas durante o processo de escuta - mesmo que apenas imaginada pelo compositor (inspiração), ou lembrada pelo ouvinte. Vale a pena mencionar que o conceito de expectativa pode muito bem ser usado como conexão para um campo interdisciplinar em pleno crescimento que é o estudo de `música como narrativa'. A distância entre o sistema e a obra individual é equacionada à distância entre o nível da estória e o nível do discurso; de acordo com Maus [1991], é a capacidade do ouvinte em identificar `ações' produzidas pelos eventos sonoros que autoriza a busca de modelos de narratividade para aplicar à música. Nesta direção, Tarasti [1991] propõe a utilização do modelo semiótico de Greimas, e produz dessa forma uma análise da Waldstein de Beethoven a partir do conceito de `curso generativo', concebido como um modelo semiótico de quatro níveis, capaz de `gerar' textos musicais. É uma linha analítica que acena com a possibilidade de aproximação futura com a psicanálise, também esta voltada atualmente para o enfoque de redes de significantes.

Mas retornando à questão da expectativa, vemos que a Tonalidade é um sistema de expectativas derivadas a partir da relação de quinta entre fundamentais. Uma nota que seja sustentada por algum tempo, ouvida com ouvidos tonais (e não com ouvidos indianos ou tibetanos), tende a transformar-se em Dominante e não em Tônica, o que aponta para a prioridade da expectativa sobre a chegada. A chegada representa precisamente um decréscimo de expectativa, um momento ideal para conclusão. O Sistema Tonal (e todos os outros sistemas geradores de centros tonais melódico-harmônicos) mantém portanto uma réplica de nossa própria estrutura de prazer, onde o fazer desejar, gera tanto expectativa quanto impossibilidade, algo que transparece na pequena encenação da morte que cada cadência finalizante reproduz. A decisão de abandonar a Tonalidade neste século, e a reação desesperada contra esta decisão, precisa ser entendida do ponto de vista da possibilidade de perda do prazer. Neste sentido, a canção de Schumann pode ter sido uma profecia⁽⁷⁾.

É neste contexto que imagino possível e talvez fértil a conexão entre psicanálise e análise linear (Schenkeriana), já que esta última enfatiza justamente o conceito de expectativa, quando decide ignorar a contigüidade dos eventos da “superfície”, e através de critérios reproduzíveis, conecta no “background” eventos geralmente isolados uns dos outros na música. A Urlinie de Schenker representa uma expectativa, filtrada entre várias possibilidades, algumas das quais aparecem registradas nos níveis intermediários. Estamos lidando com uma hierarquia de expectativas. A propósito, vencem as expectativas descendentes, já que a Urlinie deve ser sempre assim. Qual a explicação psicológica desta decisão analítica? A psicanálise também trabalha com contigüidades inesperadas, como a regra da livre associação indica. A livre associação torna-se bem pouco livre se considerarmos a sobredeterminacão.

Retornando à idéia de decréscimo de controle verbal quando da audição de música, há uma outra linha a desenvolver, que se inicia ao reconhecermos o incremento da produção de fantasia assim proporcionado. O conceito de `novo' em psicanálise se aproxima de forma muito interessante do conceito de `perda'. A perda é o novo, diz-se de forma sucinta, e isso bem poderia ser transposto para o universo da vanguarda. Para que se instaure uma cadeia significante é preciso que o sujeito se constitua como independente do objeto a que está originalmente ligado. A fantasia seria então uma maneira de colocar-se na presença do objeto de desejo perdido. O bebê progride de uma situação inicial onde se confunde com o seio, para outra onde constrói uma identidade e passa a “ter o seio”. Entre esses dois extremos aparece a fantasia, como possibilidade de se identificar como objeto perdido (“sou aquilo que perdi”, “estou lá com ele”).

A música se constituiria portanto em torno dessa possibilidade inconsciente de recuperar a presença do objeto. Estamos falando da dimensão mimética da música; não é por acaso que `interpretar' em música é bem diferente do que significa em literatura. O intérprete em música refaz o percurso da própria música. Daí para o impulso de identificação com a voz que canta é apenas um passo. O narcisismo é uma das primeiras operações tangíveis de formação do sujeito, e traz consigo a necessidade de falar deu ma polaridade que vai se instalando. Quando alguém gosta intensamente de uma música, é de si mesmo que está gostando. O ouvinte é convidado a amar a música, porque através da fantasia que assim desenvolve, evita parcialmente a perda. Estamos no âmbito dos conceitos de narcisismo, catexia e identificação. O momento de inauguração do sujeito não pode ser feito sem referência a um duplo, cuja teorização Freud apresenta em O Estranho [1919]. É no espaço desse duplo, nas construções imaginárias que vão preenchê-lo que a música encontra seu terreno. A relação umbilical entre música e perda é um tema central do artigo de Brousselle [1979] que pretende dessa forma explicar o efeito de antídoto que esta exerceria com relação à depressão.

A relação entre um executante e seu instrumento reflete de maneira inquestionável esse processo de identificação, como se o corpo se ampliasse para incluir o instrumento, que passa a funcionar como zona erógena. O alto número de casos psicossomáticos em músicos, envolvendo as partes do corpo relacionadas às atividades de execução, deve ser visto como um dado confirmador. A mesma situação imaginada com compositores torna-se menos simples. O compositor erotiza aquilo que oferece, sua “obra”. Não seria impossível traçar uma linha de conexão entre composição e analidade. Poderíamos progredir daí para a idéia apresentada por Segal [1979] que descreve a criação artística como equivalente psíquico da procriação. A situação clássica de crise em compositores, que param de produzir durante anos a fio, poderia ser abordada por essa via⁽⁸⁾.

Já que começamos essa espécie de digressão, avaliando o “potencial” psicanalítico das áreas de atuação em música, não parece justo concluí-la sem uma referência ao ensino de música, talvez a área mais necessitada de uma reflexão neste sentido. Não sei a quem cabe a culpa pelo imenso abismo entre Teoria Educacional e Psicanálise. A Educação Musical não constitui exceção. Muito haveria a aprender com uma investigação cuidadosa da análise do Pequeno Hans, que evoluiu de fóbico para músico, depois do tratamento com Freud [1909], feito através do próprio pai da criança. A sublimação efetuada pelo Hans, e que o dirige para música, surge como ponto de chegada da série iniciada com o pavor dos cavalos. Compõem o processo de sublimação, tanto o ideal do ego, quanto o conceito de narcisismo. A seqüência Pai-Cavalo-Música pode ser bem mais importante do que aparenta. Nenhum entendimento mais profundo do ensino de instrumentos, ou do ensino de composição poderá ser atingido sem avaliar a dimensão transferencial que os mesmos assumem⁽⁹⁾.

Os mecanismos de significação musical são de natureza temporal, acontecem num universo específico algumas vezes denominado de `tempo virtual'. O conceito de expectativa aponta para a dimensão temporal que a audição de música engendra. As seqüências de aparecimentos e desaparecimentos em música são fatores constitutivos desse universo de tempo que cada música oferece a seus ouvintes. A possibilidade de prazer está muitas vezes ligada à possibilidade de reconhecer, de reencontrar algo, como no jogo de carretel que dá origem ao fort-da Freudiano, descrito em Além do Princípio de Prazer [1920], e que a discussão do papel exercido por centros tonais já antecipou. Outra vez podemos fazer referência às idéias de Schenker, lembrando como elas tornam possível falar de tipos diferentes de retorno. As repetições de um mesmo acorde adquirem neste enfoque papéis completamente diferentes. Podemos colocar essa problemática no âmbito bem mais genérico do jogo entre consonâncias e dissonâncias, abordando assim as questões de temporalidade em diversos estilos⁽¹⁰⁾.

O processo de identificação e a fantasia de reencontro de um objeto perdido, fazem do tempo virtual da música uma realidade interior para o ouvinte. A `ação' percebida nos eventos sonoros dá origem a uma espécie de narratividade, como observamos anteriormente. Quando o tempo do ouvinte fica equacionado como tempo da música temos uma relação da maior intimidade e dramaticidade possível; já que a audição dispensa informações do universo visual, o processamento de música parece se confundir com o próprio pensamento do ouvinte, levando a uma percepção de si próprio enquanto ouvinte. As seqüências formadas por presenças e ausências estariam provavelmente na base da abertura de significação das unidades musicais, o que nos remete a duas direções de manipulação de expectativas: `previsão' e `correção retroativa'. A primeira seria o conjunto de expectativas que cada evento reúne, podendo-se citar o processo de “gap-fill” (espaço-preenchimento) descrito por Meyer [1982] como um exemplo; a segunda seria a capacidade de ressignificação que cada evento exerce sobre a cadeia que lhe antecede. Keller [1994:123] propõe que se use o termo `background' para designar o conjunto das expectativas elicitadas mas não realizadas por uma determinada composição, juntamente com o total das expectativas nem mesmo elicitadas. O `foreground' seria justamente o contrário, a partitura, aquilo que suprime o `background', “ou até mesmo o reprime, no sentido dinâmico, psicoanalítico”. Neste caso, a análise pode aparecer algumas vezes como verdadeira revelação de expectativas que o compositor não sabia.

Quando falamos de seqüências de aparecimentos/desaparecimentos, incluímos aí os processos métricos, os processos rítmicos, as técnicas de transformação temática (ou Grundgestalt), o conceito de prolongação em Schenker, que seria uma espécie de alongamento da presença e todas as construções musicais que dependem de um jogo de oposições significantes. A constrangedora constatação da impossibilidade de negar alguma coisa em música, nos remete ao estudo dessas oposições como origem das estratégias de contraste e variação⁽¹¹⁾. Deve-se observar que uma expectativa exige a presença de “algo”; estar na presença deste “algo” parece ser a base para a obtenção de êxtase em música. É impossível neste ponto deixar de mencionar a oposição tão em voga entre concepção linear e não-linear do tempo musical. A cultura ocidental teria investido ao máximo na idéia de linearidade (prazer como curtição de uma linha de tempo que leva a algum ponto; prazer adiado; renúncia instintual...?), enquanto que as culturas não-ocidentais e várias tendências do século XX, favoreceriam a não-linearidade (prazer agora, sempre, ...ou nunca; sem possibilidade de curtir o adiamento; tribal-totêmico...?). Será que poderíamos descrever a esperança de que algo (uma sonoridade, um ritmo) permaneça imutável como uma expectativa?

O abandono da articulação verbal pode ser considerado uma situação análoga à hipnose, e à atitude de “estar amando”, como descrita por Freud [1921], em Psicologia de Grupo e AnáIise do Ego. Nesta situação, o objeto de amor é idealizado e ocupa o lugar do ideal do ego. Com isso talvez seja possível retomar o `ergreifen' (ser tomado por) que foi nosso ponto de partida, acentuando a proximidade com a hipnose. O comando para dormir implica numa retirada de interesse pelo resto do mundo, um recolhimento à interioridade que também caracteriza a música. Segundo Freud, o hipnotizador faz ressurgir no sujeito parte de sua `herança arcaica', revivendo dessa forma a experiência do pai primitivo. Parece ser possível desenvolver o mesmo raciocínio com relação à música.

O conceito de pai primitivo, apresentado em Totem e Tabu [1912-13] relaciona-se com a descoberta anterior do complexo de Édipo. Freud descreve o surgimento da idéia em seu Estudo Autobiográfico [1925].

Os sentimentos contraditórios envolvidos no ambivalente complexo paterno de crianças neuróticas, ganha dessa forma uma perspectiva histórica, ou melhor, cultural, mítica:

“O pai da horda primitiva, visto que era um déspota absoluto, apoderava-se para si mesmo de todas as mulheres; seus filhos, sendo-lhe perigosos como rivais, tinham sido mortos ou afugentados. Um dia, contudo, os filhos se reuniram e se aliaram para dominar, matar e devorar o pai, que fora seu inimigo mas também seu ideal. Após o feito foram incapazes de assumir sua herança, visto que se atrapalhavam mutuamente. Sob a influência do fracasso e do remorso aprenderam a chegar a um acordo entre si; agrupavam-se num clã de irmãos, mediante o auxílio dos ditames do totemismo...”

“Depois que o animal totem deixou de servir como substituto para ele, o pai primitivo, ao mesmo tempo temido e odiado, reverenciado e invejado, tornou-se o protótipo do próprio Deus.”

A estrutura da psicologia individual conecta-se desse modo a contextos mais amplos como demonstra a seguinte observação feita no final do Totem e Tabu [p. 185]. O retorno do pai primitivo (depois de sua eliminação) é considerado fundamental para o surgimento da Arte e Religião:

“Ao concluir, então, esta investigação excepcionalmente condensada, gostaria de insistir em que o resultado dela mostra que os começos da religião, moral, da sociedade e da arte convergem para o complexo de Édipo.”

Um exemplo de perfeita interação entre música e hipnose pode ser encontrado na música de candomblé da Bahia. A associação entre música e dança (ajudada por outros fatores) torna-se hipnótica, conduzindo a um transe de possessão. Os orixás são “chamados” pelos atabaques e “baixam” nos corpos dos iniciados. Na verdade, a percussão e as canções funcionam conjuntamente, sendo aquela executada por três atabaques e um agogô (gan). Dois dos atabaques reiteram um padrão rítmico regular (reforçado pelo agogô), enquanto o terceiro, executado pelo alabê, “improvisa”. Essa parte “improvisada” é geralmente mais lenta e sua execução exerce considerável influência sobre a dinâmica do transe. Vale a pena investigar com mais detalhe a estrutura interna de um dos “toques” mais exuberantes da tradição afrobaiana, qual seja, o Alujá de Xangô [Ex. II].

Exemplo II - Estruturação rítmica do Alujá de Xangô.

Temos aí uma estrutura básica de 12pulsos, largamente utilizada em música africana. Mas há 14 ataques ao longo dos 12 pulsos, já que dois pulsos são “ornamentados” com ataques duplos. A posição relativa entre esses dois pulsos especiais é de importância fundamental. Outra observação analítica indispensável é a estreita relação entre o ritmo gerado e o comportamento motórico. Há sete unidades motóricas (mão direita/mão esquerda), e a julgar pelas duas primeiras, imaginamos seis sub-divisões da estrutura básica de 12 pulsos, que flutuariam contra a divisão dos quatro grupos métricos. Ora, isso não é o que ocorre. A seqüência inicial é interrompida por uma aceleração da unidade motórica nos pulsos 5 e 12. Resulta daí uma solução lógica e inesperada, que coloca em movimento o seguinte conjunto de durações:

Há, aí um delicioso conflito entre a percepção de duas metades iguais (6+6), apoiada por acentos métricos, e a percepção de duas metades desiguais (5+7), apoiada por acentos rítmicos, produzidos como uma conseqüência dos pulsos ornamentados. A energia produzida por este conflito é sem dúvida alguma responsável pela possibilidade aparentemente infinita de repetição do modelo rítmico, sem cansaço ou perda de interesse. O resultado é não-linear, nos termos de Kramer [1988], envolvendo uma oscilação de proporções. Embora a categorização do tempo musical no repertório do candomblé transcenda este artigo, podemos observar como funciona no Alujá. O nível hierárquico mais baixo (aquele do modelo rítmico) trabalha na verdade com duas metas lineares conflitantes. A repetição prolongada da mesma frase rítmica, sem distinções quanto ao grau de conclusão de cada frase, gera tempo vertical, neste domínio intermediário. O atabaque improvisado, e as inflexões da melodia, reintroduzem metas lineares, no nível hierárquico mais alto. Esse tempo vertical, aprisionado entre dois níveis lineares, parece estar capturando um pouco de eternidade, em analogia com o corpo das filhas-de-santo ao receberem os orixás.

O transe, o divino e a música são conectados pela noção de temporalidade que apóia essa manifestação cultural. Embora haja uma espécie de roteiro na festa de candomblé, ninguém pode saber de antemão se ele será seguido exatamente, ou como será realizado. Os fenômenos da consciência, que aparecem como dominantes numa situação de tempo linear, perdem sua predominância, gerando um espaço onde o Outro se manifesta; os iniciados se transformam em divindades eles próprios. É curioso no entanto, que quem se aproxime do candomblé ouça muito mais sobre os orixás do que sobre Olorun, o criador do Universo.

Percebe-se com alguma surpresa que o criador fica preservado do contado com os humanos, o que talvez aponte para o perigo de sua presença, algo que o ritual de matança que precede a festa insinua. Com isso vamos percebendo como é possível conectar esse contexto com o conceito psicanalítico de pai primitivo, aquele cujo atributo essencial seria o acesso exclusivo ao prazer absoluto. Invocando-o até o extremo da incorporação, busca-se uma aproximação dessa possibilidade de gozo, com um mínimo de segurança proporcionado pelo próprio mecanismo da identificação, pela intermediação dos orixás e pelo complexo ritual que acompanha o processo. Mesmo assim, abdicar temporariamente do controle exercido pela consciência é algo temerário, e nos remete ao “sentimento oceânico” e à regressão (nem sempre tão benigna) inerente a ele. Seria tal estrutura específica da música de candomblé, ou poderíamos considerá-la como um modelo ancestral, potencialmente válido para outras músicas?

Fala em favor dessa hipótese a conexão arcaica entre contextos religiosos e musicais, justamente onde a palavra não consegue penetrar. Estaríamos lidando com o domínio da identificação primária, que segundo Cabas [1982:190] “reúne uma identificação com o pai, a mãe e, finalmente com a figura combinada de ambos”. Essa identificação primária consiste na produção de uma matriz das identificações, que vai operar pelo efeito de clivagem da fase narcísica, produzindo um objeto. Estamos portanto no âmbito do conceito de `falo' e da síntese que representa com relação às identificações primárias. O conceito de falo como algo “destinado a designar no seu conjunto os efeitos de significação”, atribuído a Lacan na Revista Scilicet 6/7 [1974:335], fornece uma conexão entre a identificação primária com o pai e os mecanismos de prazer e êxtase através dos sons, da possibilidade de estar na presença do “algo” desejado, que estrutura cada expectativa musical. Quando Meyer [1967] nos fala que a significação musical depende da produção de incerteza com relação a uma situação antecedente, está apontando para o caráter de imprevisibilidade desta significação e para a possibilidade de identificação com o domínio do Outro que essa imprevisibilidade permite.

Um outro ângulo de abordagem surge da constatação de que o sentimento de coletividade também estaria ligado a uma espécie de regressão benigna. A música consegue expressar de maneira insuperável a natureza desse vínculo, o que poderia ser entendido como conseqüência da relação que viabiliza com as identificações primárias. A cumplicidade que a comunidade de irmãos desenvolve entre si através da Ode à Alegria na 9^a Sinfonia de Beethoven, seria um exemplo. Daí também seu envolvimento constante com a dimensão do poder na sociedade, algo que permanece desde a realidade tribal, passando pelos tempos de papas e reis até os nossos dias, onde o controle dos meios de comunicação seria talvez o equivalente. A dimensão heróica e lírica tão característica do período clássico-romântico pode ser melhor entendida por essa via. Mas estamos tratando de uma condição que não se restringe a determinados períodos, que se dissemina quando percebemos a necessidade de polaridades significantes, aparições e desaparições, a necessidade de repetição, a descarga de tensão que acompanha o retorno ao tema nas recapitulações, tudo parece apontar numa mesma direção.

Uma possível dimensão inconsciente da música pode ser imaginada como reação contra a perda, um encontro com um objeto de amor auditivo (através de processos tipo fort-da), sustentado pelo cenário impossível do prazer absoluto, e protegido por uma identificação com o pai primitivo. Essa identificação pode muito bem ser a origem do movimento em direção oposta à dissolução e êxtase, algo que se consegue com a colocação de ênfase sobre o controle da experiência perceptiva e sobre a construção de estruturas e hierarquias, na direção do pensamento racional-analítico, descrito anteriormente como um dos componentes fundamentais do ato de ouvir música. Esta seria a base para o desenvolvimento da extensa literatura de “regras” para composição, contraponto, harmonia... nascidas com uma impossibilidade quase estrutural de discutir os elementos do componente oposto, controlado pelo prazer, êxtase, hipnose, dissolução...

NOTAS

(1) Uma boa medida da dimensão abrangente desta discussão é o volume de publicações numa área `interna' tal como a relação entre texto e música, preocupação de compositores, intérpretes e musicólogos tanto no nível artesanal da combinação de sons quanto em níveis mais abstratos. Veja-se por exemplo o verbete Opera do dicionário oitocentista de J.J.Rousseau, onde “algumas idéias sobre a maneira de elevar e enobrecer a arte (de compor) são apresentadas, fazendo da música uma linguagem mais eloqüente que o próprio discurso”.

(2) Tenho ouvido na fala de vários psicanalistas um entusiasmo particular com essa dimensão auditiva (musical?) de seus cotidianos. A posição pode ser ilustrada com o seguinte trecho de Herrmann [1979:26]: “...como a música, os sentidos possíveis do discurso têm uma existência apenas potencial, até que sejam interpretados”.

(3) Uma revisão mais aprofundada da literatura psicanalítica sobre música será objeto de um próximo trabalho. Uma boa revisão das idéias de Reik, Pfeifer, Racker e Kohut aparece em Guerchfeld [1989].

(4) Er - greifen: o prefixo “er”, que pode ser encontrado em diversos verbos alemães coincide com a forma do pronome na 3^a pessoa (Ele)!

(5) Estamos conscientes da distinção essencial para Lacan entre prazer e gozo, e Nasio [1993] faz uma verdadeira demonstração didática da relação entre os dois conceitos.

(6) Komar [1971] propõe uma Ursatz bastante especial para esta canção, terminando com um Si sustentado por um acorde de Dó sustenido Maior com sétima.

(7) O que a música pós-tonal está propondo é na verdade uma mudança de técnicas de produção de prazer. Mas qual seria o fator em maior evidência, a energia obtida através da transgressão ou aquela proveniente do estabelecimento de novos sistemas?

(8) Se o julgamento crítico se exacerba, o decréscimo de produção pode ser o único alívio possível contra a dor gerada em tais situações.

(9) Miller [1987:54] afirma que Lacan desenvolveu o seu conceito de falo diretamente a partir das idéias de seu mestre, “o pequeno Hans”.

(10) A idéia deque processos do tipo fort-da sejam fundamentais para o entendimento de música, aparece tanto em Brousselle [1979], quanto em Tabacof [1992].

(11) A possibilidade de investigação psicanalítica do tempo musical parece bastante promissora, embora apenas esboçada como possibilidade neste artigo.

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Paulo Costa Lima é Compositor, Pesquisador e Professor de Composição e Análise Musical da Escola de Música da UFBa. Foi diretor desta instituição entre 88-92, retomando os Seminários Internacionais de Música e criando o Programa deMestrado, além de atuar como editor-fundador da Revista ART. Cursou a Graduação e Mestrado na University of lllinois-USA, com Herbert Brün e Ben Johnston. Trabalha no momento em sua Tese de Doutoramento sobre Ernst Widmer e Compositores da Bahia. É autor de diversos artigos sobre composição e teoria da música, tendo sido bolsista da Vitae e pesquisador pelo CNPq. Sua lista de obras conta com 45 peças incluindo diversas execuções internacionais.

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