A autenticidade e a emoção devem vir sempre em primeiro lugar em qualquer proposta de criação musical. Ronaldo Miranda

Introdução

Este trabalho foi elaborado a partir da Dissertação de Mestrado "Uma postura Interpretativa da Obra 'Estrela Brilhante' de Ronaldo Miranda"⁽¹⁾.

Ao entrarmos em contato próximo com a produção musical de Ronaldo Miranda (1948), deparamos com a peça "Estrela Brilhante", um dos textos pianísticos do autor que melhor retrata o aspecto virtuosístico. Com vistas à compreensão da obra em sua essência, procuramos identificar e caracterizar os procedimentos composicionais empreendidos no momento de sua concepção. No decurso desse processo, estabelecemos pontes de ligações entre "Estrela Brilhante" e as demais peças do compositor, focalizando certos elementos que se mostram intensamente presentes na totalidade de sua produção.

"Estrela Brilhante", composta em l984 e dedicada ao pianista Caio Pagano, foi escrita por encomenda do Conselho Interamericano de Música da OEA para ser incluída num disco produzido por tal Instituição, que impôs a condição de que a obra deveria adotar a forma de paráfrase, baseando-se num tema folclórico que caracterizasse o país de origem do compositor.

Ronaldo Miranda selecionou como elemento gerador da paráfrase o ponto-de-macumba "Estrela Brilhante", cuja melodia já recebera anteriormente uma adaptação para coro infantil de José Vieira Brandão. Esta melodia, geralmente cantada, apresenta um texto que faz alusão à uma entidade mística religiosa[Ex.I]. Também reconhecido como "Estrela-do-mar", este ponto-de-macumba é cantado nos terreiros de candomblé e umbanda para homenagear Iemanjá, senhora e rainha do mar, que traz na cabeça uma estrela grande e brilhante. De um modo geral, os pontos-de-macumba recebem acompanhamentos de Atabaques (denominados Rum, Rumpi e Lé), Adjâ, Agogô, Aguê, Réco-Réco e Berimbau ⁽²⁾.

Aspectos composicionais da obra "Estrela Brilhante"(março/abril. I 984.

Numa visão globalizada da estrutura da peça, identificamos a presença de um motivo que é parafraseado, gerando diversos tipos de variações ininterruptas que se interligam formando um todo. Eminentemente contrastantes, "Malemolente", "Enérgico", "Lírico e um pouco rubato", "Fluente","Com delicadeza"e "Eloquente" são os referencias oferecidos a cada segmento da obra, intitulados dessa forma face ao seu respectivo caráter. A paráfrase inicia-se com uma breve idéia introdutória, na qual células temáticas são articuladas em alturas distintas.Posteriormente, estes pequenos incisos serão reaproveitados pelo autor perante outro tipo de tratamento composicional. A introdução evolui com o surgimento de novos elementos, subsidiando a entrada do tema propriamente dito. Estabelecido num pseudo Mi menor, o tema resgata a melodia do folclore brasileiro em sua feição original, que é mantida como padrão. Para melhor observação da trajetória do tema, representamos graficamente sua linha melódica, que se projeta em torno do eixo Mi4-Mi5, através de gestos ascendentes e descendentes; inicialmente com pouca amplitude, posteriormente num conteúdo intervalar mais amplo[Exs.II e III].

Exemplos II e III –Linha melódica do Tema: II -Comps.8-l5 e III -Comps.16-26.

Após a completa exposição do tema, um denso acorde de caráter suspensivo gera um ambiente de expectativa, interligando-se ao novo momento da obra [Ex.IV].

Ex. IV -Acorde de caráter suspensivo (comp.27).

Ao repensar o tema sob outras possibilidades,o autor incorpora múltiplos recursos composicionais, decisivos no desenvolvimento sequencial da peça. Dada a natureza preponderantemente rítmica e de cunho incisivo, fermentada por progressões ascendentes e fragmentos cromáticos descendentes, o segmento inicial das variações exibe um clima típico de tensão, propiciando a larga e progressiva intercessão de novos elementos que, uma vez lançados, provocam a reapresentação de células temáticas [Ex.V]. Os elementos de interpolação se mostram aqui estruturalmente significantes, ampliando o segmento e conduzindo-o ao clímax.

Em seguida, o compositor recorre ao processo de rarefação, tanto de dinâmica, quanto de textura, trabalhando a melodia inicial num contexto tonal maior, por movimento contrário. Trata-sede uma variação no campo harmônico e sonoro, ressuscitando o tema de forma tênue, com elevada dose de lirismo e sinuosidade melódica [Ex.VI]. O discurso musical prossegue através de um segmento rítmico contínuo. Mediante esta fluência. insere-se uma transição virtuosística, percorrendo o teclado em sua quase totalidade. A célula rítmica do tema é relembrada e distribuída entre as freqüentes mudanças de compasso, um dos principais aspectos da obra [Ex.VII].

Exemplo V – Elementos e interpolação (comp. 37).

Exemplo VI – Tema num contexto tonal mior e por movimento contrário (comp. 60).

O cenário de tensão se desfaz progressivamente, cedendo lugar a um tema ingênuo e delicado, que ressurge em meio às diferenciações de sua versão original [Ex.VIII]. Em processo de transição, novas progressões são idealizadas, atingindo uma vigorosa cadência de fraseado livre, reservando ao intérprete um momento de intensa dramaticidade. Encerrando a obra de forma persuasiva, o autor utiliza uma série de digressões com esparsas intervenções do tema, conduzindo a um ponto conclusivo que se fixa, momentaneamente, pelo uso da tônica em Mi [Ex.IX]. Sublinhada por este instante, o mais enfático de toda a paráfrase, a tensão segue rumo ao relaxamento, apresentando uma interrupção temporária de som. O último e brilhante desenho virtuosístico comprova a forma efusiva com que o autor direcionou a obra. O impacto do acorde final é indissociável da nota polarizadora que o precede, definindo a priorização de um determinado tom, ainda que não estabelecido dentro de um esquema tradicional[Ex.X].

Exemplo VII - célula rítmica do tema (comp. 106).

Exemplo VIII –Tema dom diferenciações de compasso, altura e acompanhamento (comp. 128-131).

Exemplo IX - Momentâneo ponto conclusivo fixado através do uso da Tônica em Mi (comp. 176-111).

Exemplo X -Nota polarizadora priorizando o tom de Mi (comp. 184).

Princípios Fundamentais da Linguagem e da Forma

O universo composicional de R. Miranda é muito vasto e eclético. Para uma melhor compreensão, o próprio autor posiciona-se frente à sua produção estabelecendo dois tipos básicos de linguagem :

a. Em que predomina um livre atonalismo

b. Em que a linguagem situa-se num neotonalismo

No atonalismo, R. Miranda utiliza a totalidade dos recursos da escala cromática, desprezando as funções tonais básicas e emancipando definitivamente a dissonância; enquanto no neotonalismo, o autor mantém consciente a permanência de um determinado centro tonal, mesmo que seja demonstrado indiretamente no decorrer do texto musical. Observando o quadro demonstrativo dos dois tipos básicos de linguagem do autor, vemos que ocorre um certo equilíbrio quanto ao uso do atonalismo e do neotonalismo [Ex.XI].

Exemplo XI –Quadro demonstrativo posicionando as principais obras de Ronaldo Miranda.

Do ponto de vista da forma, o autor procura utilizar um determinado plano de construção, estabelecendo em suas obras uma estrutura formal que serve de base para o desenvolvimento de sua linguagem musical. Segundo o autor :

"Pode-se utilizar formas tradicionais em obras musicais de linguagem contemporânea, sem prejuízo para a contemporaneidade dessas obras.(...) As formas tradicionais são úteis aos compositores contemporâneos, na medida em que oferecem comprovado equilíbrio em relação ao binômio unidade/variedade, bem como na medida em que fornecem ao ouvinte um referencial de memória. Embora a variedade seja a tônica da linguagem contemporânea, constata-se que a repetição continua sendo necessária, mesmo em doses menores, para que se efetue o processo de percepção e fixação das mensagens emitidas pelo compositor em seu discurso sonoro"⁽³⁾.

A Interação das Temáticas

Existem obras de R. Miranda que possuem perceptíveis conotações folclóricas, revelando diversos aspectos culturais. Em condições totalmente opostas, outras são estruturadas a partir de temas ligados à realidade atual, fazendo referências críticas ao cotidiano. Perante esse fenômeno de interação de temática folclorista e temática realista na produção do autor, procuramos enquadrar algumas de suas principais obras [Ex.XII].

Exemplo XII –Quadro demonstrativo posicionando as principais obras de Ronaldo Miranda.

Por fim, ressaltaremos a presença maciça dos elementos reincidentes que se incorporam no decorrer da produção de R. Miranda. Apesar do tema relacionado em"Estrela Brilhante" reportar ao folclore brasileiro, percebemos que o autor lança mão de semelhantes materiais e técnicas composicionais empreendidas em outras obras, seja por ocasião dos fluentes desenhos rítmico-melódicos[Exs. XIIIa, XIIIb,  XIIIc] ou pela intercessão contínua de fragmentos de tendência virtuosística[Exs.XIVa,

Vale lembrar, também,que o compositor não estabelece princípios rígidos no desenvolvimento de seu trabalho. Ele não se preocupa em ser vanguardista, nem tampouco possui compromissos em romper com as correntes tradicionais, embora utilize, em larga escala, materiais contemporâneos em suas composições. O próprio autor declara: "(...) não estou preocupado em ser contemporâneo na minha linguagem os 365 dias do ano. Tanto posso escrever obras com recursos atuais como posso voltar ao passado e à tonalidade"⁽⁴⁾.

Exemplo XIIIa - "Estrela Brilhante" (comp. 80) –Elementos reincidentes/fluentes Desenhos rítmico-melódicos.

Exemplo XIIIb -Fantasia para sax e piano (comp.44)-elementos reincidentes/ fluentes desenhos rítmico-melódicos.

Exemplo XIIIc – Concertino para piano e orquestra de cordas(comp.128)/parte do piano: elementos reincidentes-fluentes desenhos rítmico-melódicos.

Exemplo XIVa – Estrela Brilhante (comp.183-I 84) : Elementos reincidentes/ intercessão de fragmentos de tendência virtuosística.

Exemplo XIVb - Fantasia para saax e piano(comp.105,parte do piano): elementos reincidentes/ intercessão de fragmentos de tendência virtuosística.

NOTAS

(l) RAYMUNDO, Harlei Aparecida Elbert. "Uma Postura Interpretativa da Obra 'Estrela Brilhante' de Ronaldo Miranda". Tese de Mestrado, EM/UFRJ, Rio de Janeiro , 1991.

(2) ALBUQUERQUE, Maria Apparecida de. Depoimento extraído de uma entrevista exclusiva cedida à autora da pesquisa, Rio de Janeiro , 1991.

(3) MIRANDA, Ronaldo Coutinho de. "O Aproveitamento das Formas Tradicionais em Linguagem Musical Contemporânea na Composição de um Concerto para Piano e Orquestra".Tese de Mestrado, CapítuloV. Conclusões,EM/UFRJ,Rio de Janeiro, 1987.

(4) MIRANDA, Ronaldo Coutinho de. O Catacumba nº 2, Edição Rio Arte, R.J., 1985.

Harlei Elbert (1964) é graduada em Piano e Composição pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), onde recebeu a distinção "Summa Cum Laude".Vem atuando como compositora e intérprete em Concertos no Brasil e no exterior. É Mestre em Música, "Com Louvor", pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Doutoranda em História Social na Universidade de São Paulo, sob a orientação da Dra. Laima Mesgravis, atualmente pesquisa a obra de Camargo Guarnieri. É professora Assistente do Departamento de Composiçao pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e membro da ANPPOM e da ANPUH. Pesquisadora da música brasileira,tem realizado palestras e participado de encontros sobre a Arte e Cultura no Brasil

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