ESTILO E EMOÇÃO NA CANÇÃO - NOTAS PARA UMA ESTÉTICA DA MÚSICA BRASILEIRA POPULAR

Martha Tupinambá de Ulhôa

Um dos aspectos mais enfatizados pelo público constituinte dos vários gêneros de música brasileira popular é a categoria “emoção”, usada como um parâmetro de avaliação estética. Estudos anteriores (CARVALHO 1988 e 1990) identificaram esta capacidade afetiva da música no estilo de performance dos artistas, em especial na sua prosódia, que torna a canção mais lírica e livre, indicando um tipo de estética “artística”, ou narrativa e repetitiva, indicando uma estética “popular”.

Este estudo toma como ponto de partida o estilo do cantor-compositor MPB Milton Nascimento, situando-o no âmbito da música brasileira popular, tanto na chamada MPB (em relação a Chico Buarque) quanto na música não-MPB (comparando-o a Roberto Carlos). O propósito é discutir alguns elementos diferenciadores de uma estética, ou estéticas da música brasileira popular, em especial a categoria emoção e estilo prosódico.

O que é singular na MPB não é somente sua resultante sonora mas os contornos melódicos distintos e as nuances rítmicas que derivam da maneira de ser brasileira como expressada no português falado. Milton Nascimento enfatiza tais características em suas apresentações. Esta é uma das razões por que ele sugere emoção para sua platéia.

Os estudos de música popular podem abordar seu objeto sob o aspecto da produção, mediação ou recepção. Se o enfoque é a produção, o pólo poiético da semiótrica, a análise tem por objetivo reconstruir a geração de sentido da obra (como faz Tatit em várias instâncias, sendo seu texto de 1990, nesta revista, exemplar). Meu trabalho se organiza pelo pólo estésico, reconstruindo a “teia de significados” da música a partir de dados etnográficos. A meta é uma interpretação etnomusicológica - centrada na música como um produto humano - de como brasileiros se identificam através da música e como dão significado a certos gestos musicais.

A metodologia utilizada para este trabalho é multidisciplinar, dadas as exigências da natureza do objeto em questão - a canção brasileira popular. Os estudos de música popular, como comenta o sociólogo e crítico de rock inglês Simon Frith (1987), chegaram a um ponto onde o antropólogo e o sociólogo não podem evitar tratar de assuntos que até então eram da alçada somente do musicólogo. Por outro lado, é teoricamente impossível ao especialista em música avaliar o significado da música popular através de um exame puramente abstrato de “conteúdo” e “forma” da obra musical. Na realidade, somente muito recentemente o cotidiano da sociedade urbana contemporâneo passa a ser um objeto de estudo de importância estética e não meramente uma curiosidade sociológica.

O estudo da música em geral, seja a de tradição européia erudita, seja a música popular, tem uma especificidade muito particular no campo das humanidades, por lidar com um objeto de estudo, antes de tudo de caráter “estético”. Estética, como a compreendo, se refere ao que as pessoas consideram ser “belo”, e geralmente a noção de beleza incorpora os conceitos e atitudes relacionadas com aquilo que é valorizado como “bom” (os padrões de comportamento social e cultural apropriado). Se fala “boa música” como sinônimo de “música bonita”. Em última instância as noções de beleza e “qualidade” são intrinsecamente relacionadas com a maneira que as pessoas se vêem e como elas reagem, de acordo com esta percepção, em relação a aquilo que está a sua volta. Através da música as pessoas apresentam a sua interpretação de si mesmas e a sua visão de mundo. Indivíduos articulam a sua mensagem estética escolhendo elementos de uma linguagem expressiva, no caso da música ritmos, timbres, formas, contornos melódicos, elementos que foram construídos ao longo de uma história coletiva e que pelo uso por um grupo social passam a ter um valor cultural.

Se a metodologia é de caráter etnográfico e musicológico, o referencial teórico é inspirado, apesar de não se pautar inteiramente na crítica literária, especialmente nas etapas propostas por Fredric Jameson, para a interpretação de textos (JAMESON 1981). A trajetória para a compreensão de textos literários ou culturais passa por três estruturas concêntricas ou “horizontes semânticos”, o primeiro tratando da história política ou descrição dos acontecimentos ou texto - percebido essencialmente como um ato simbólico -, o segundo a nível da sociedade, discutindo as tensões de classe, o terceiro ao nível da história no seu sentido amplo.

Sem que tenha havido a preocupação de seguir estas etapas de transformação sucessiva do “texto”, ainda mais que a canção brasileira popular e sua recepção são dinâmicos demais para deixarem se congelar por qualquer análise acadêmica, podemos afirmar que principalmente o conceito chave de Jameson - a noção de inconsciente político, onde a manifestação simbólica, ao mesmo tempo que revela a barbárie das relações sociais e históricas, apresenta um elemento utópico, “a resolução imaginária de uma contradição real” (p. 77) - lança nuances enriquecedoras para a compreensão da estética representada por Milton Nascimento(1).

A música “Canção da América”, de Milton e Fernando Brant, se mostra apropriada para servir de porta de entrada para este estudo porque fala de amizade, um tópico muito importante quando discutimos a estética de um grupo de pessoas que valorizam tanto as relações pessoais como os brasileiros o fazem. Como exemplo contrastante, será usado “Caminhoneiro” de Roberto Carlos, uma canção musicalmente comparável a “Canção da América”.

Na música “Canção da América” Milton se refere a temas de amizade, relações pessoais e os caminhos que conectam as pessoas através do tempo e espaço. É interessante notar a simplicidade da letra. A sofisticação aparece nas sutilezas rítmicas da interpretação.

A canção começa com um vocalise que é depois repetido no final da peça. Esta vocalise é no estilo de um aboio, canto de pastoreio dos vaqueiros sertanejos. Este lamento, um recurso que Milton Nascimento usa freqüentemente, ambienta a canção, preparando o terreno para o conteúdo emocional da interpretação por vir.

A prosódia musical de Milton Nascimento é um dos aspectos mais especiais de seu estilo. A maneira como ele acentua musicalmente as palavras das canções nem sempre coincide com o acento da linguagem falada. Por outro lado sua rítmica também não fica restrita às exigências do tempo forte dos compassos, como podemos ver na primeira parte de “Canção da América”. No exemplo [Ex. I], o primeiro tempo dos compassos é marcado por um asterisco (*), as acentuações regulares da linguagem falada são sublinhadas, e a acentuação de Milton aparecem em negrito.

1 Amigo é coisa pra se guardar,

      *          *                          *

2 debaixo de sete chaves

                                *

3 dentro do coração

     *                     *

4 assim falava a canção

    *                            *

5 que na Arica ouvi

                                 *

6 mas quem cantava chorou

                          *

7 ao ver seu amigo    partir

     *                          *            *

Exemplo I - “Canção da América” de Milton Nascimento e Fernando Brandt (versos 1 a7).

A surpresa aparece quando Milton usa rima e esquema de acentuação regulares, como nos versos onde se mencionam as figuras simétricas do que fica e do que parte [Ex. II].

8 Mas quem ficou, no pensamento voou

                        *                     *

9 com seu canto que o outro lembrou

                   *                                  *

10 e quem voou, no pensamento ficou

                       *                     *

11 com a lembrança que o outro cantou

                        *                                  *

Exemplo II - Versos 8 a 11 de “Canção da América”.

A regularidade tenta não atrapalhar o conteúdo poético do texto: a ligação entre espaços pela memória. O que fica é capaz de voar em pensamento, pela lembrança de seu canto; o que vai, fica em pensamento como canto da lembrança. A seguir, a canção retoma a reflexão sobre a amizade e a necessidade de ouvir “a voz que vem do coração” (versos 12 a 17) [Ex. III].

12 Amigo é coisa prá se guardar

         *                                             *

13 no lado esquerdo do peito

                                         *

14 mesmo que o tempo e a distância digam não

        *                                         *                   *

15 mesmo esquecendo a canção

        *                                      *

16 o que importa é ouvir

                    *                    *

17 a voz que vem do coração

                              *                    *

Exemplo III - Versos 12 a 17 de “Canção da América”.

“Canção da América” termina afirmando a certeza do reencontro entre amigos [Ex. IV].

18 Pois seja o que  vier,  venha o que vier

               *            *      *                        *

19 qualquer dia amigo, eu volto

               *                            *

20 a te encontrar

                        *

21 qualquer dia amigo a gente vai se encontrar

 

Exemplo IV - Versos 18 a 21 de “Canção da América”.

No português falado, como sabemos, as acentuações podem acontecer na última (oxítona), penúltima (paroxítona), e antepenúltima (proparoxítona) sílabas das palavras. Como podemos notar no texto de “Canção da América”, Milton Nascimento às vezes acentua sílabas diferentes. Entretanto não há regularidade em seus acentos sincopados. As acentuações da linguagem falada e as usadas por Milton coincidem na maioria das vezes, embora o ouvinte possa ser surpreendido pela mudança da sensação anacrústica do português. Ele pode acentuar a primeira sílaba das palavras (como nos versos 1 e 4), ou deixar sílabas que seriam normalmente acentuadas sem acentuação (como nos versos 2, 5, 8, 12, 13, 19 e 21).

No português se acentua ou por intensidade ou por alongamento (sabiá ou sabia [sabiia], por exemplo). As frases têm um contorno melódico que tende a cair no final de sentenças afirmativas, subir para a interrogação, ou manter o mesmo nível para efeitos continuados. Nas canções brasileiras, as acentuações são obtidas por saltos na melodia, ornamentações, mudança de harmonia, e, obviamente, pelo emprego de uma maior intensidade na nota, seja naturalmente pelo uso do tempo forte ou parte forte do tempo no compasso ou artificialmente pelo emprego de acentuações arbitrárias, ou, ainda, pelo uso de notas de maior duração na melodia.

Na área musical que Milton Nascimento se inspira, “a melodia é extremamente livre, não se prendendo nem à tonalidade nem à métrica.” (AZEVEDO 1954, p. 200). De fato, Milton se volta na maioria das vezes para acentuações rítmicas na melodia derivadas não da métrica musical mas do ritmo natural do português falado. Mário de Andrade explica esta espécie de rubato quando discute a síncopa, fruto do conflito entre o processo de concepção rítmica européia - que busca a simultaneidade de um tempo linear - e a concepção de um tempo circular ameríndio e africano. No caso ameríndio, com certeza, e possivelmente no caso africano, segundo Mário de Andrade, a rítmica deriva diretamente da fala (ANDRADE 1962, p. 30). Essa “rítmica oratória”, livre da noção de sucessão previsível de compassos entra em conflito com os processos rítmicos tradicionais europeus. O brasileiro fez desta ambivalência “um elemento de expressão musical” (idem p. 32), sendo que muito do que é chamado de sincopado, na realidade não é síncopa na concepção tradicional do termo, pois são “ritmos de quem aceita as determinações fisiológicas de arsis e tesis, porém ignora (ou infringe propositalmente) a doutrina dinâmica falsa do compasso” (idem p. 33-34). O fluir da melodia seria não métrico, a acentuação sendo dirigida por uma “fantasia musical, puro virtuosismo, ou precisão prosódica... um compromisso sutil entre o canto recitativo e estrófico” (idem p.36).

Milton Nascimento expande ou comprime o andamento da letra, não para adaptar as palavras a uma melodia mais longa ou mais curta, mas para cumprir as qualidades expressivas de suas sonoridades e significados específicos. Em “Canção da América” as palavras acentuadas por expansão melódica [Ex. V] realçam o conteúdo emocional da canção: o coração chora pela partida, o canto/sentimento guardado no peito forçando-nos a ouvir o coração - aquele que nos mostra o caminho do encontro, não importa o que houver.

Coração

(portamento)

chorou,

(portamento)

partir,

(apoggiatura)

cantou,

(mordente)

peito,

(salto descendente de 4ª)

ouvir,

(salto neumático de 3ª)

coração,

(appogiatura)

vier,

(trillo em portamento)

encontrar,

(melisma)

encontrar.

(melisma)

Exemplo V - Palavras acentuadas por expansão em “Canção da América”.

“Canção da América” tem dois temas básicos: amizade e emoção (“a voz que vem do coração”). Ela ensina que a amizade desafia o tempo e o espaço quando as pessoas começam a aprender através dos sentimentos. Sentir permite que as pessoas adquiram um conhecimento empírico do que esperar da interação entre as pessoas. Nessa canção este conhecimento traz a esperança pela existência de laços que conectem o que está separado - seja o agora de outrora ou o daqui de ali. Como comenta o antropólogo Samuel Sá, é variável o valor e presença da emoção como parte do processo cognitivo nas ciências humanas. Por um lado a dicotomia de corpo e alma, no qual a emoção e os sentimentos são considerados inferiores à razão e aos pensamentos. Por outro lado existem aqueles que consideram que nós também “pensamos” com nossos sentimentos. “Os sentimentos que experimentamos, junto com a memória (ou história) e atitude (no sentido de consistência entre praxis e formação de conceitos) nos permitem aprender.” (comentários escritos).

Para Milton Nascimento sentimentos (vivência) e aprendizado (experiência) são parte do mesmo processo. Ele procura comunicar emoção, e emoção significa para ele o que aprendeu “na estrada” com seus amigos (Milton Nascimento, entrevista).

A melodia e o acompanhamento em “Canção da América” funcionam em níveis diferentes: enquanto o acompanhamento instrumental é uniforme e acentua os tempos regularmente fortes em cada compasso, a performance vocal de Milton Nascimento parece seguir os padrões irregulares da fala.

Ele diz:

“... Escrevo de uma maneira minha: o nome das notas, como se estivesse escrevendo uma poesia. Cada frase numa linha... Não me prendo a compassos. Uso divisões diferentes dentro da música: por exemplo um 6/8 dentro de um 4/4. Componho no violão. Ou então com gravador. Sempre há dificuldade em passar as minhas músicas para o papel. Por causa das quebras rítmicas, do desenho do violão... o desenho do violão é livre da melodia. Penso no desenho do violão com a voz, tudo sai junto. Minha música precisa de muito ritmo. Então são três coisas: o ritmo, o desenho do violão e a melodia” (apud MELLO 1976, p. 236).

A tensão entre a estrutura rítmica usual das canções brasileiras populares (frases, compassos e tempos fortes regulares), e o fluir mais livre das frases melódico-poéticas de Milton - análogas ao fluir irregular da linguagem falada - cria um desequilíbrio físico que, a meu ver, prende a atenção dos ouvintes, forçando-os a vivenciar um tempo e mensagem expressiva específicos. Uma das estratégias responsáveis pelo teor altamente emocional nas performances de Milton Nascimento é seu uso de estilo de acentuação derivadas da linguagem falada. E, da mesma maneira que com o discurso emocionado, ele expande certas sílabas, enfatiza outras, e se volta para vocalises quando as palavras não são suficientes(2).

Uma performance “emocional” é considerada por brasileiros em geral como “boa”, “bonita” e “verdadeira”. No caso de fãs de MPB, a demonstração de emoção é controlada. Esta intensidade emocional é demonstrada estilisticamente tanto pelo uso de rubato, como explicado acima, quanto pela variação tímbrica.

Independente de qualidade vocal, exige-se dos cantores de MPB que cantem afinados. Este quesito é relaxado somente em performances ao vivo, onde a comunicação com o público é mais importante que a precisão no cantar. A platéia espera que o artista tenha um comando absoluto de sua voz, mas que não demonstre nenhum esforço ao controlá-la. Milton Nascimento agrada sua platéia com a sua demonstração de controle vocal, grande extensão, e sua habilidade em manter momentum.

Além da voz de Milton Nascimento, seu traço mais característico, seu uso de ritmos derivados da fala em suas interpretações dão uma sensação de imediação de presença e envolvimento que são surpreendentes. Podemos ouvir esta particularidade de estilo na canção de Chico Buarque “O que será (À flor da pele)”, como foi gravada por Milton e Chico para a EMI Odeon em 1916. A canção tem a forma tradicional de uma adivinhação. Perrone observou como Chico Buarque subverte o folclore para poder comunicar sua crítica das condições sócio-culturais brasileiras. Nesta canção específica as imagens de corpo usadas na letra, “projeta[m]a possível solução para a adivinhação: a presença dos impulsos eróticos básicos, o Eros universal. [Entretanto,] apesar das tonalidades eróticas e sociais fortes, o questionamento envolvido e reflexão sobre a experiência humana em `O que será' está imbuído com ambigüidade e multidimencionalidade. O ouvinte percebe um enigma de abundância verbal que não tem uma resposta definitiva, e esta possível ausência de solução representa uma transgressão da fórmula folclórica, que demanda a satisfação da curiosidade. A profundidade estética da canção reside na figura da elipse, que aqui é um mecanismo músico-poético para a subversão, expansão, e enriquecimento de um tipo específico do folclore verbal” (PERRONE 1985, pp. 171-5).

A performance por Milton e Chico adicionam em complexidade. Primeiro Milton prepara o ambiente com uma longa vocalização de 16 compassos, uma canção em si, quase independente do acompanhamento. Depois ele canta a primeira estrofe, experimentando com diferentes acentuações (marcadas com negrito) e deslocamentos no esquema repetitivo da adivinhação proposta por Chico. Como podemos ver pelas marcas no texto abaixo indicadoras dos começos de compasso (marcados com *), comparadas com a segunda estrofe onde Chico canta na prosódia natural do texto e tradição verbal, Milton gradualmente se desvia da estrutura rítmica [Ex. VI]. Na segunda estrofe, esta insistência de busca de liberdade rítmica ainda está presente pela vocalise que Milton sobrepõe à performance quadrada de Chico Buarque. Na terceira e última estrofe, os dois artistas cantam juntos a letra onde Milton finalmente sucumbe à regularidade do texto declamatório.

O que será que me dá

*

que me bole por dentro, será que me dá

                                 *                              *

que brota à flor da pele, será que me dá

                                 *                              *

e que me sobe às faces e me faz corar

                              *                    *

e que me salta aos olhos a me atraiçoar

                  *                                  *

e me me aperta o peito e me faz confessar

                                *                              *

o que não tem mais jeito de dissimular

                   *                                     *

e que nem é direito ninguém recusar

                      *                      *

e que me faz mendigo, me faz suplicar,

                 *                                   *

o que não tem medida, nem nunca terá

                              *               *

o que não tem remédio, nem nunca terá

                             *                 *

o que não tem receita

                   *             *     *

 

O que será que será

*

que dá dentro da gente e não devia

*                           *

que desacata a gente, que é revelia

*                           *

que é feito uma aguardente que não sacia

*                               *

que é feito estar doente de uma folia

*                            *

que nem dez mandamentos vão conciliar

*                            *

nem todos os ungüentos vão aliviar

*                             *

nem todos os quebrantos, toda alquimia

*                                *

que nem todos os santos, será que será

*                                *

o que não tem descanso, nem nunca terá

*                                   *

o que não tem cansaço, nem nunca terá

*                                  *

o que não tem limite

*     *

Exemplo VI - “O que será (À flor da pele)” de Chico Buarque, 1ª e 2ª estrofes.

Algumas pessoas ouvem “O que será” como uma canção de protesto, enquanto outras a percebem somente como uma canção sobre impulsos eróticos. Se se aceita as implicações políticas da canção - segundo WISNIK “talvez a forma mais completa do recado da música popular como captação das forças erótico-políticas, dionisíaco-apolíneas” (1979, p. 8-9) - a performance discutida acima se torna uma instância muito interessante de emoção filtrada pela razão, de liberdade dionisíaca contida pela clareza apolínea: primeiro um jorrar dos sentidos na vocalise, depois o texto interpretado com uma indeterminação emocionalmente carregada, seguido por uma recitação racional junto com traços de inquietação. Finalmente, o controle rítmico necessário para a performance em dupla sugere como a regularidade coletiva pode prevalecer sobre vozes individuais.

Se se toma o significado de “O que será” pelo sentido literal das palavras, o enigma erótico se repetirá para o ouvinte. O que é que acontece comigo e que não tem uma receita? O que é isso que não tem limites? Não tem controle? Nós ouvintes seremos quem vamos interpretar e dar resposta ou não à pergunta; somos responsáveis por completar o jogo. Ao ouvinte é dada a escolha de interpretar esta canção - trilha sonora do filme “Dona Flor e seus dois maridos” (numa versão ligeiramente modificada), no qual o desejo intenso de Dona Flor traz Vadinho de volta do outro mundo - tanto como uma expressão de sensualidade, ou como uma metáfora política sugerindo revolução social, agora reprimida, mas à beira de explodir.

“O que será” dá uma idéia de como o estilo de interpretação pode sugerir diferentes significados na canção brasileira popular. Existem níveis de interpretação pelo ouvinte, independente da intenção do compositor/intérprete. Em “O que será” pode-se ouvir, implícita pela própria interpretação, um contínuo entre o emocional e o racional. Em outras perforrnances e estilos, aparecem outras possibilidades de distinções estéticas. Por exemplo, alguns brasileiros valorizam a música popular pelo envolvimento requerido do ouvinte em interpretar uma canção, enquanto um artista não-MPB, como o “Rei” Roberto Carlos, não exige tais esforços de seu público; ele não joga com as expectativas do ouvinte.

Na canção “Caminhoneiro”,Roberto Carlos conta a estória de um motorista de caminhão na estrada, lembrando-se de sua amada. Todos os aspectos da performance de Roberto Carlos são regulares, do comprimento das frases ao esquema de rima e prosódia musical. O repertório de Roberto Carlos - na sua maioria baladas - enfatizam um conteúdo poético romântico e o uso de formas poéticas e musicais padronizadas. Isto não é considerado “arte” pelo público que aprecia MPB, porque a música é “muito repetitiva”, e as letras tratam da experiência banal do cotidiano. Roberto Carlos e seu público - um número enorme de brasileiros e latino-americanos - não parece estar interessado em sofisticação e erudição sutil.

A letra de “Caminhoneiro” consiste de um par de estrofes de seis versos, cada uma subdividida num par de seqüências compreendendo um verso decassílabo seguido por dois versos octassílabos [Ex. VII]. O esquema de rima é aabccb, uma estrutura encontrada em muitas das canções de Milton. Musicalmente as duas sextilhas são divididas em duas frases musicais, a segunda em seqüência descendente da primeira. O refrão tem um grau maior de informação por ser musicalmente uma pergunta e resposta, enquanto a letra consiste num par de quintetos, cada um comum verso dissílabo (“Eu sei”) seguido por quatro versos octassílabos. Uma vocalização descendente no verbo “sei” enfatiza a posição afirmativa do sujeito.

Todo dia quando eu pego a estrada

  *                                               *

Quase sempre é madrugada

*

E o meu amor aumenta mais

*

Porque eu penso nela no caminho

  *                                          *

Imagino o seu carinho

*

E todo o bem que ela me faz

*    *

Refrão

Eu sei

*    *    *

Tô correndo ao encontro dela

*      *

Coração tá disparado

*

Mas eu ando com cuidado

*

Não me arrisco na banguela

*

Eu sei

*   *   *

Todo dia nessa estrada

*          *

No volante eu penso nela

*

Já pintei no pára-choque

*

Um coração e o nome dela

*        *

Exemplo VII - Primeira estrofe e refrão de “Caminhoneiro” de Roberto e Erasmo Carlos.

O elemento estilístico mais consistente em Roberto Carlos é o tom de sua linguagem: ele canta de uma maneira simples e direta sobre comportamentos e coisas do cotidiano. Suas canções falam de sua mãe, sua amante, crianças, Jesus Cristo e motoristas de caminhão. Chico Buarque de Holanda também lida com o cotidiano e romance mas de uma maneira diferente. Sintomaticamente a mulher nas canções deste fala na primeira pessoa do singular (eu), enquanto nas daquele aparece como a segunda ou terceira voz (você ou ela). A mulher para Chico Buarque se transforma em sujeito, enquanto que para Roberto Carlos se apresenta como interlocutora ou objeto de preocupações.

Roberto Carlos é, indisputavelmente, o líder da música romântica no Brasil. Em contraste, Milton Nascimento praticamente não menciona o romance. Sua voz poética é bastante distanciada do assunto sendo descrito, suas letras usando freqüentemente a terceira pessoa (ele/eles). Seus personagens, mesmo quando narrando o dia-a-dia, comunicam uma sensação de transcendência. Ele consegue este efeito através de seu estilo vocal, variando sutilmente a estrutura tonal e rítmica esperada e usando seu timbre flexível e grande extensão vocais. Roberto Carlos também comunica emoção,mesmo que diferente, usando seu estilo; mas se coloca numa posição divergente em termos de posição estética; Roberto Carlos não varia a estrutura poético musical e prefere um timbre vocal “coloquial”. Os dois cantores lidam com tipos de emoção diferentes, um mais “espiritual” e o outro mais “mundano”.

Quando comparando Milton Nascimento com Roberto Carlos, brasileiros de nível universitário referem-se ao primeiro como músico “artista”, e ao último como músico “comercial”. Para eles, a música de Milton é surpreendente e bonita, enquanto a música de Roberto Carlos é enjoativa e muito repetitiva (CARVALHO 1988). Os traços que distinguem Milton Nascimento são a sua sutileza rítmica e seu timbre vocal variado. Como outros artistas MPB, ele enfatiza originalidade e mudança, o que coloca seu estilo próximo à estética da música erudita de tradição européia. Roberto Carlos não parece interessado em erudição; lida com assuntos do cotidiano de uma maneira simples. Musicalmente, suas canções são fáceis de captar - um requisito da canção popular - e isto vai contra o princípio artístico da individualidade e “aura” da obra de arte.

Claro que se pode encontrar correlações bastante sofisticadas em “Caminhoneiro”. A experiência de ouvir esta canção enquanto dirigindo numa rodovia brasileira é memorável. A introdução e acompanhamento subseqüente dão um senso de continuidade. A melodia usa como intervalo mais predominante a terça menor, diretamente derivada da linguagem falada. Isto dá à peça um elemento de intimidade informal, uma marca registrada do repertório de Roberto Carlos(3).

Em “Caminhoneiro” o narrador se inclui na estória, tendo a experiência sendo descrita uma relação muito direta com o cotidiano. No refrão a ênfase está nas palavras “Eu sei”, nos dizendo que o caminhoneiro sabe o que quer da vida: a companhia e amor de sua namorada que carrega na memória, no coração, e escrito no pára-choque do seu caminhão. Também, contrastando com o sujeito na canção de Milton Nascimento, que clama por seu amigo distante na esperança que algum dia se encontrarão, o caminhoneiro tem certeza de seu destino e para passar o tempo liga o rádio; o caminhoneiro não lida com algo que não tem controle imediato. Não é do tipo sonhador; embora seu coração esteja disparado, ele se controla e dirige cuidadosamente. Este caminhoneiro, como tantos dos personagens de Roberto Carlos, é pragmático e tem os pés no chão. Seu público constituinte pode se relacionar com sua música de uma maneira muito direta.

Valores de avaliação como simples versus erudito, ou artístico versus comercial são todos baseados em preferências estéticas(4). O valor que brasileiros dão a um estilo musical depende em parte em quem é o artista e o que ele ou ela representa. “Canção da América” poderia ser acusada dos mesmos “defeitos” atribuídos a “Caminhoneiro”: sentimentalismo ingênuo, arranjo e orquestração “comercial”, fórmula harmônica convencional. Entretanto, para o público de Milton Nascimento, sua interpretação adiciona “presença” à música, porque embora ele guie sua audiência por trajetos familiares, ele o faz criativamente, “relendo” o conhecido e imbuindo o tradicional com intensidade renovada.

Na realidade estamos falando aqui de duas estéticas: uma “artística”, que enfatiza a variedade e outra “popular”, que privilegia a regularidade. Não cabe aqui fazer um estudo mais detalhado, assunto de outro estudo. Mesmo com o risco do simplismo, dada a natureza deste artigo, voltado mais para a análise prosódica, gostaria de apontar alguns aspectos que podem contribuir para uma formulação de uma estética da música brasileira popular.

Os estilos de música apresentados aqui, são bastante representativos das concepções nativas, ainda vigentes, apresentadas num estudo muito interessante sobre a situação do músico na América Latina, por Rafael BASTOS [1977] - a dicotomia do campo musical brasileiro, onde o idioma urbano tem dois níveis: “popular” e “popular-artístico”. De acordo com Bastos, o músico artista (o “grande músico”), como um membro da elite intelectual e cultural urbana, age como um meio de expressão para as insatisfações e aspirações deste subgrupo das classes dominantes, tendo uma imagem “marginal-revolucionária”. Por outro lado, o músico popular (o músico de sucesso) age como modelo de “adaptação-conciliação” para seu stratum social, este valor conservador “sendo a expressão da alienação das classes populares vis-à-vis o status quo” (BASTOS 1977, p. 136). Por este modelo, Milton e Chico seriam “grandes músicos”, enquanto Roberto estaria na categoria de “músico de sucesso”.

O trabalho de Roberto Da Matta sobre identidade brasileira lança alguma luz sobre esta dicotomia. DA MATTA [1979] explica que o dilema do brasileiro em busca de seu “caráter” se localiza nos deslocamentos entre as noções de pessoa e de indivíduo. Uma “pessoa” é alguém inserido numa hierarquia social de direitos e deveres. Nesta estrutura o poder é obtido pela concessão de favores e a pessoa é avaliada por suas relações pessoais. Seria o famoso “Q.I.” para significar “quem indica”. É o território no qual o político pode tratar os cidadãos numa base pessoal, trocando votos por favores. Um “indivíduo”, por outro lado, é a pessoa desconhecida a quem a lei se aplica. O dilema da sociedade brasileira é, de acordo com Da Matta, este código duplo, onde a noção de pessoa emerge do ideal abstrato de igualdade democrática e a realidade de negociar status social via uma rede hierárquica de relações pessoais e sociais.

Levando o modelo de Da Matta um pouco além, podemos comparar a estética da MPB com o que aqui chamo de “estética popular”. Sugiro que Roberto Carlos, com sua ênfase no cotidiano possa representar o “indivíduo”, ou a pessoa comum e anônima, que não recusa sua quota de trabalho duro e que, de fato, possa inclusive querer que a lei seja aplicada. Neste caso, sua música não estaria expressando sinais de “alienação”, como sugere Bastos, mas o desejo por uma vida mais democrática. Se o indivíduo não tem acesso a um status atribuído de prestígio, tendo que constantemente negociar sua mobilidade social, seria muito mais simples e lógico poder alcançar sua posição social e metas seguindo as “regras”, o que ele ou ela já faz de qualquer maneira.

Para o mundo artístico da sobrevivência do cotidiano, imprevisível e perversa, a utopia da regularidade. Ao mundo artístico capaz de ir além da necessidade, a originalidade, a surpresa. É nesse sentido que concordamos com Jameson quando ele afirma que a forma estética ou narrativa tem a “função de inventar `soluções' formais ou imaginárias para contradições sociais insolúveis” (JAMESON 1981, p. 79).

Referências bibliográficas

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AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. “Folk music: Brazilian” in Eric Blom, ed. Grove's Dictionary of Music and Musicians, 5a ed. London: Macmilan, 1970.

BASTOS, Rafael Menezes de. “Situación del músico en la sociedad” in Isabel Aretz, rel. America Latina en su música. Paris: UNESCO, 1977, pp. 103-138;326-321.

CARVALHO, Martha. “Canção da América - The Paths of Milton Nascimento”, Paper presented at the conference Race and Class in Latin American Popular Music, Cornell University, Ithaca, N.Y. April 29-30, 1988.

________________. “Canção da América - style and emotion in Brazilian popular song” in Popular Music 9/3, 1990, pp. 321-349.

DA MATTA, Roberto. Carnavais, Malandros e Heróis: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de janeiro: Zahar, 1979.

FRITH, Simon. “Towards an aesthetic of popular music” in Richard Leppert and Susan McClary, eds. Music an Society - The Politics of Composition, Performance and Reception. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1981, pp. 133-49.

JAMESON, Frederic. The Political Unconscious - Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981.

MELLO, José Eduardo Homem de. Música Popular Brasileira. São Paulo: Melhoramentos/Edusp, 1916.

PERRONE, Charles Andrew. Lyric and Lyrics: The Poetry of Song in Brazil. PhD Dissertation, The University of Texas at Austin, 1985.

_____________________. “An annotated interdisciplinary bibliography and discography of Brazilian popular music” in Latin American Music Review 7 (2), 1986, pp. 302-340.

_____________________. Masters of contemporary Brazilian song. Austin, Texas: University of Texas Press, 1989.

RANDEL, Don. “Crossing over with Ruben Blades” in JAMS — Journal of the American Musicological Society 44(2) 1991, pp. 301-323.

TATIT, Luís. “Tempo e Tensividade na análise da canção” in Cadernos de Estudo: Análise Musical no 3. São Paulo: Atravez, 1990.

WISNIK, José Miguel. “O Minuto e o Milênio ou Por Favor Professor, uma Década de Cada Vez” in Anos 70 Mosica Popular. Rio: Europa, 1979.

Referências discográficas:

— “Caminhoneiro”, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, Roberto Carlos, CBS 2300.95, 1984.

— “Canção da América”, de Milton Nascimento e Fernando Brant, Sentinela. Ariola 201.610, 1980.

— “O que será”, de Chico Buarque, Gerais (Milton Nascimento), EMI Odeon 064.422806D, 1976.

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