ENCONTRO COM ARTHUR NESTROVSKI

Entrevista realizada para Cadernos de Estudo por Carlos Kater e Sílvio Ferraz (São Paulo, set/95)

CE - Quais são os paralelos que você vê atualmente entre música e literatura entre música e poesia, naquilo que se faz atualmente em S.Paulo, e em outros centros importantes do Brasil?

AN - Eu acho que, curiosamente, se há paralelos, a meu ver eles estão hoje mais na área da crítica e da teoria do que propriamente da criação. Eu não vejo muito paralelo na composição e na poesia, principalmente no Brasil. Mas o que vejo, e vocês conhecem isto bem, é que nos últimos 5 ou 6 anos a musicologia finalmente acordou de um sono de pedra. Parece que realmente descobriram que a análise musical pode ser alguma coisa além da engenharia das formas. E, o que está acontecendo muito tardiamente - mas saudavelmente com todos os excessos que já eram previsíveis -, a crítica musical (no sentido que o termo tem quando falamos de uma crítrca literária ou crítica poética e não da resenha de jornal), ou melhor a musicologia e análise está se transformando precisamente em crítica - em pensamento crítico - e fazendo uso daquilo que já é totalmente absorvido em áreas como a crítica literária, estudos da mulheres, estudos culturais, mesmo o direito, a história, a filosofia, várias áreas das ciências humanas que, há pelo menos 15 ou 20 anos sofreram transformações bastante marcantes nas suas estruturas mais básicas de pensamento. Por algum motivo a música ficou de fora deste processo até muito pouco tempo. Hoje, acho que já é estabelecido, certamente em países como os Estados Unidos e a Inglaterra, no Brasil começando a se manifestar, uma outra espécie de pensamento sobre a música que me parece muito mais afinada com o que tem de mais interessante nas outras ciências humanas do que era até então. Este paralelo sim, acho que é rico, visível nos livros que vêm sendo publicados nas editoras de ponta em diversos países, são livros que pertencem, por assim dizer, ao mapa cultural geral deste nosso momento.

CE - Mas e quanto à composição mais especificamente, como você colocaria este paralelo?

AN - Quanto à composição eu não sei se há um paralelo direto com a poesia. Eu, sinceramente, não vejo. Para haver o paralelo precisaria haver composição de forma muito expressiva na cultura brasileira, para que a gente pudesse antes de mais nada começar a pensar em paralelos entre a poesia e a música. O primeiro descompasso entre as duas é que a literatura sempre teve, e continua tendo, um peso muito maior na cultura brasileira do que a música de concerto. Elas existem já descompassadas até em termos de representação cultural. E não me parecem estar num mesmo momento de suas histórias.

CB - Deixando de lado, digamos, considerações metodológicas, e pegando por exemplo um momento particularmente fértil para a história da música, que foi o trabalho realizado por Willy Correia de Oliveira e Gilberto Mendes junto ao Noigandres, os poetas concretos... Como você vê as interpelações neste período?

AN - Antes de responder gostaria de dizer que minha área de especialidade não é a música brasileira nem a literatura brasileira então minha observação é um pouco, talvez amadorística, de alguém que está de fora. Mas, o mínimo que dá para dizer é que esta geração conseguiu justamente aquilo “cuja falta estava faltando”. Foi uma geração que por algum momento, por alguns anos no Brasil, realmente trabalhou em conjunto, em colaboração com a poesia. A maior parte dos compositores que conheço atualmente não têm esta relação com os autores que estão por aí. Há romancistas no Brasil, há poetas de interesse, mas nem todos os poetas procuram os músicas nem os músicos os poetas. Eu não sei qual é o valor duradouro da música que surgiu daquela geração. Desconfio que tudo somado foi um conjunto de obras que teve uma influência, talvez maior como movimento de pensamento - um fermento espiritual -, do que propriamente como um conjunto de obras que realmente se sustenta a longo prazo. E, não sei se tem que se sustentar! Mas, acho que ela teve um papel muito forte de agitação - de fermento cultural - que claramente não estamos vendo hoje. Não sei se há motivos, ou explicações sociológicas para isto. Talvez existam. O momento político era diferente. Há uma pulverização de interesses muito maior hoje do que havia então. Era mais claro na época quais eram as batalhas. Eram batalhas comuns, tanto estéticas quanto políticas. Havia lados a tomar e partidos a assumir de uma maneira muito mais bem definida do que hoje onde haja talvez um grau de escolha muito maior que acaba provocando uma disseminação de interesses. Uma certa diluição de interesses que talvez não gere este tipo de momento comum. Eu me pergunto, porque por exemplo, um poeta como Nelson Asher, artista de importância atualmente no Brasil, um virtuose da forma que gosta de música e, no entanto, não sei se é ele que não procura os músicos ou os músicos que não o procuram; ou simplesmente estão em histórias paralelas, vidas paralelas. Estão literalmente em momentos muitos diferentes. Coisa que não ocorre em outros países. Nos Estados Unidos há uma colaboração entre poetas e compositores, muito mais estreita. O caso clássico é o de John Ashbery e Eliot Carter. A bem da verdade, acho que o Brasil está vivendo um momento de transição onde grandes figuras da nova geração podem até ter surgido, mas ainda não apareceram com força de representação. Não há um John Ashbery da poesia brasileira depois de João Cabral e os irmãos Campos -homens, hoje com mais de 60 anos - assim como não há um Eliot Carter de 40 anos. Há uma série de compositores interessantes, mas nenhum despontou realmente como esta figura que aglutina os interesses.

CE - Sim, considerando-se sempre a dificuldade que temos ainda de tomar contato com os artistas atuantes no Brasil e suas propostas inventivas. Mas gostaria de voltar a uma questão: é possível se considerar, na sua opinião, que este contato do músico com a literatura, ou do poeta com a música, seja reciprocamente interessante. Dentro disto, como você acha que o músico poderia ter acesso através da análise à criação que está embutida na literatura, na poesia?

AN - Este é um assunto que me interessa particularmente. Já faz uns 5 anos, que venho trabalhando muito especificamente tanto na literatura quanto na música - um período que vai da Crítica do Juízo de Kant até O Mundo Como Vontade e Representação de Schopenhauer, ou seja 1790 até 1830. A meu ver, cada vez mais fica claro que a primeira geração do romantismo seja na música seja na literatura fez alguma coisa de novo em relação à toda geração anterior estabelecendo as bases do que se chama de modernidade até hoje. Há uma relação muito pouco estudada e, na minha opinião mal compreendida, especialmente no Brasil por motivos que já vou mencionar e que têm a ver com aquela geração que falávamos. Há uma relação mal compreendida entre modernidade e romantismo. No caso do Brasil nós passamos muitos anos sem estudar romantismo por que romantismo, no paideuma de Pound e Elliot era a anátema. Era uma música descabelada, era uma poesia de debutantes. É precisamente o oposto, quando se estuda realmente a poesia, não só do final do séc. XVIII, mas especialmente do início do séc. XIX, o que vai se passar na literatura, no grupo dos românticos alemães, na Inglaterra com poetas como Wordsworth ou Colleridge, ou pouco mais adiante Keats e Schenlley, na Alemanha com Hölderllin, na Itália com Leopardi: é um fermento na Europa inteira. Na França um pouco mais tarde, primeiro com Victor Hugo, e depois Bauldelaire e a partir dele outros poetas. É, e é por isto que o livro que preparei se chama Ironias da Modernidade, ele aponta para os dois temas que a meu ver são os dois temas cruciais, e que por assim dizer nos contém até hoje, que são a questão da Ironia e a questão da Modernidade. A palavra Ironia utilizada não no sentido do sarcástico do humorístico, mas da maneira como os próprios românticos definiam a palavra ironia, especialmente os alemães, como uma forma de torção da linguagem sobre si mesma. De consciência da linguagem sobre si mesma, de tal forma que um texto se torna texto no momento em que ele se vê a si mesmo como tal. E aí está o interesse desta primeira modernidade: há uma coragem de ver a si mesmo como tal, mas não fazer disto um espetáculo.

Isto me parece que é um momento inaugural. Escrevi num texto que Beethoven foi o primeiro e último moderno, que Beethoven nos contém. Foi o último moderno por que até agora ninguém foi capaz de inventar, e não acho que seja possível prever que a médio prazo alguém seja capaz de inventar uma forma de música que já não estivesse contida em Beethoven. Porque, o que é este projeto? Por isto que eu estava situando ele em torno da Crítica do Juízo de Kant, ou pouco depois da Crítica do Juízo. Ali me parece que há um momento de reconhecimento, em termos muito sucintos de que a linguagem não dá conta da experiência, de que a linguagem não dá conta mais do que Stanley Casell chama de “uma habitação humana do mundo”. Fica claro, para a filosofia como para os criadores, que não é mais possível simplesmente, através da linguagem, ser capaz de controlar a experiência. Esse é o momento em que linguagem passa a se preocupar, por assim dizer, com seus próprios limites, e faz disto sempre, tematicamente, objeto da sua própria criação. O que me parece mais interessante é que esse é um momento que, embora isto tudo esteja explicitado, ao mesmo tempo não é o assunto único exclusivo. Não é uma poesia apenas meta-reflexiva; é uma poesia plenamente consciente deste processo, mas que por assim dizer já amadureceu e é capaz de encenar as narrativas todas, literárias e musicais, sem um trauma maior do que já é. Esse tipo de processo de distanciamento e retorno à própria composição, à própria poesia, me parece característico da obra de Beethoven e da geração que vem depois, certamente é característico da poesia deste período.

CE - Há um marco poético na virada do séc. XVIII para o XIX...

AN - Há uma diferença muito marcante, muito importante, que acho que os músicos reconheceram, a partir deste momento passagem do pré-romantismo para o romantismo propriamente dito, que é a seguinte: a poesia deixa de ter um assunto fora de si mesma. Até aquele momento a poesia ainda é uma questão de elaborar, com maior ou menor habilidade, certas fórmulas, que são as fórmulas de fazer poesia, para certos temas, que são os temas estabelecidos: códigos de temas poéticos, como na composição toda a retórica barroca e depois, existem certos temas e certas formas de se trabalhar; e o papel do compositor ou do poeta é muito mais o de um artesão, é muito mais o do engenho e do virtuosismo na elaboração destas formas de fazer música do que propriamente do criador no sentido moderno. Não é a auto-expressão. O caso de Worsworth é exemplar do que vai acontecer neste momento, em O Prelúdio, cujo subtítulo é “A formação da mente de um poeta”, o poema fala precisamente sobre sua própria construção, coincide com um trabalho de memória que reconstitui a formação da própria consciência. Isso é uma coisa inédita, não existe literalmente na tradição inteira da literatura européia até aquele ponto. Há a literatura até o início do romantismo e de lá para cá é uma outra coisa. Passa a ser uma outra espécie de quadro de composição que ser absorvido pela música. Músicos como Beethoven e Schumman estavam plenamente avisados do que se passava na literatura, e respondiam a isso. O que me interessa em Beethoven são as formas de composição, que chamo de irônicas, e que correspondem a este tipo de torção e reencenação da criação, que se dá na literatura do mesmo período. Isso é um cenário de um período específico que acho crucial, daria para se falar mais mas, respondendo a sua pergunta: o que um músico ganha estudando poesia? A mim me parece impossível você começar a entender a música da modernidade sem se dar conta do que são esses tropos retóricos que são trabalhados na filosofia e na literatura deste período. Ao mesmo tempo que é difícil entender o que vai ser a literatura um pouco posterior, de meados até o final do XIX e início do XX, sem entender o que é a relação dos próprios poetas e da literatura com uma idéia de música. Uma idéia de música que os próprios compositores vão assumir como uma espécie muito particular de poesia. Neste período, 1790-1830, há uma torção, uma transformação de 180 graus inclusive a hierarquia das artes e na visão que os não músicos e os filósofos vão ter da música.

Kant, na Crítica do Juízo, diz que a música é mais uma questão de entretenimento do que de cultura. E diz que a “música é progressão da sensação à idéia vaga”. Outro aforismo deste período é de Samuel Johnson, que dizia que “música é o método de se empregar a mente sem nenhum trabalho de pensar”. Bom, pouco mais tarde, na Estética de Hegel, a música já é a representação da interioridade; ela passa a ser a expressão da interioridade em si. Isso falando da música pura, da música instrumental que é outra novidade daquele período. Até 1850 está se brigando para defender a posição da música sem palavras como alguma coisa inteligível. Neste período Hegel já dizia que “a música torna a interioridade inteligível a si mesma”, isso vai voltar na Suzanne Langer quando diz que “a música é o nosso mito da vida interior”. Com esta idéia ele usava uma palavra de cautela e dizia que “a música atingiu o seu próprio estado, liberada das palavras, mas iria necessariamente chegar a um ponto de esterilidade”; ela se tornaria um discurso que não levava a nada, um discurso só para especialistas. O que é curioso é que pouco tempo depois, com O mundo como vontade de representação de Schopenhauer, em 1830, a música já é considerada a mais alta forma de poesia, expressão da vontade em si, o que há de mais íntimo na natureza humana representado em estado mais puro pelo gesto musical. O que me interessa é esta passagem, num período de não mais de 40 anos onde a música passa da mais baixa das formas de expressão artística (Kant tem até mesmo uma hierarquia das artes) à mais alta. Acho que isto tem a ver com a transformação da idéia de linguagem, com a sensação de que a linguagem em si não dá conta da experiência, e tem a ver também com o que chamo de texturalização da composição.

CE - Você poderia nos dar um exemplo dessa transformação na composição musical?

AN - Em Beethoven existe muito claramente uma forma de pensar a música que é uma forma textual. Em dois sentidos, a elaboração em si não é mais a cristalização de uma improvisação, ela é uma peça composta da mesma forma que uma obra textual; segundo, ela tem um componente textual mesmo, como a análise pode mostrar, existem certas idéias numa obra de Beethoven que são só idéias, que só são descobertas analisando-se a partitura, são inaudíveis, não são para ser ouvidas e no entanto são elas que organizam a peça. Esta relação me parece muito rica, inaugural e crucial para entendermos o que vai ser a modernidade desde então. Eu diria que não é o que se pode aprender estudando a literatura, mas que não há outra forma de entender a música deste período sem estudar a filosofia e a literatura do início do século XIX. É difícil entender certas posições da poesia simbolistas sem termos consciência desta tradição e da alternância de privilégios entre a composição e a poesia.

CE - Há então uma real inversão de posições frente ao que tínhamos no final do séc. XVII...

AN - Sim. A frase lapidar dessa inversão de posições é de Walter Pater, que dizia que “todas as artes aspiram a condição de música”. Inclusive a música, pois esta é uma condição idealizada que não existe nem na música. Essa passagem de valores entre as duas artes, a meu ver é absolutamente crucial para que se compreenda o histórico e o que são os processos de composição, poética e musical, na modernidade. Para mim esse terreno se inaugura precisamente na passagem do século XVIII para o XIX, e não do XIX para o XX; de lá para cá há uma espiral de transformações, há um refinamento e uma complexificação. Uma complexidade cada vez maior deste processo acompanhado, isto é paradoxal, mas acompanhado talvez de uma aparente ingenuidade cada vez maior para o que são essas fixações lingüísticas da modernidade. Nós temos a tendência a considerar o romantismo uma forma infantil da modernidade; o século XIX, por assim dizer, é a criança que se transforma no século XX. Eu, cada vez mais, acho que é o contrário. Na verdade, se formos ver os românticos alemães, um compositor como Beethoven tem muito pouca coisa que se pode ensinar a um compositor ou a um poeta destes, e a sensação muitas vezes é a de que estão a nossa frente e não nas nossas costas. Esse processo me parece fundamental e acho que precisa ser entendido por músicos e por poetas. Então minha é muito ambiciosa talvez: não há como estudar um compositor sem ter consciência do que é o Witz na literatura alemã, sem saber o que é a teoria da ironia (palavra usada por eles mesmos: o conceito de ironia de Kierkgaard, isso era para eles o que é a idéia de “diferença” no nosso momento). Com certeza Schubert, Schumman, Mendelsohn,mais adiante Wagner, Brahms, e é uma ilusão - uma perversão da análise da escuta - você deixar todo este componente de lado e se concentrar sobre uma análise meramente formal, mesmo porque não existe tal coisa.

CE - Vamos considerar que ao se abrir mão de todas essas “ilhas conceituais” é como se a estrutura do edifício fosse abandonada e nos contentássemos em ficar com os apartamentos no ar. Com as obras por si. Quando se ouve essas obras hoje em dia, o contato é com um produto finito que foi gerado há um ou dois séculos atrás, e de um modo geral não se tem mais a visão conjectural, nem o código que vai possibilitar a leitura. Diante disto a pergunta seria, como então essas obras devem ser analisadas? Como você vê a praticada análise da obra de Beethoven, na ausência destes elementos que possibilitariam uma decodificação mais próxima da realidade do projeto que a originaram? De que forma pode ser considerado o nível de perda, onde ele se situa?

AN - Sempre me pareceu muito frustrante a análise formal. Para mim ela é uma análise formalista no sentido estrito. O que ela revela? Ela revela a organização estrutural da obra. O que significa uma organização estrutural? Muito pouco ou nada. Qualquer compositor minimamente treinado reconhece o processo de composição e sabe, por assim dizer, como montar um quebra-cabeças. Ficar anos a fio reproduzindo quebra-cabeças sempre me pareceu muito frustrante. Você entende como se faz esse jogo de composição e uma vez entendido é importante para qualquer artesão saber como se põe as peças no lugar. Mas, uma vez entendido isto, passa a ser uma reprodução ad nauseum de um mesmo processo contínuo de montar o quebra-cabeças. Deste modo não existe obra em si, existe obras entre si ao se desviar de outras obras anteriores que ela escolhe como seu material. Para usar um exemplo concreto entre muitos, se estudarmos uma obra como a Fantasia em Dó Maior de Schumman, e isto é senso comum, você não precisa de crítica literária para saber que Beethoven é o assunto daquela fantasia, citado textualmente. Mas, há um processo mais interessante, que é o processo de construção da própria idéia do último movimento da fantasia sobre o que é o ciclo de canções Ungheferne Geliebte de Beethoven. Analisando formalmente uma obra e outra, você vai ter o ponto de partida a partir do qual fazer uma análise propriamente dita, que é um trabalho de interpretação que vai procurar entender como uma composição, como a de Schumman, constitui-se como tal a partir de um desvio em relação a uma obra anterior.

CE - Poderíamos pensar que as obras do presente recompõem as do passado, ou melhor, atualizam as obras do passado?

AN - Sim. Uma obra nova que tem a força para se instaurar como uma obra está não só compondo a si mesma mas compondo a obra anterior. Ela se instaura precisamente por que tem a capacidade não só de criar o espaço para si mesma na história da música, mas ela passa a ser a partir daquele ponto um foco através do qual analisar as obras anteriores também. Não está simplesmente servindo como ponto de partida para as obras futuras, ela serve como ponto de partida para se entender o que são as obras do passado. Esta é a idéia de Borges, em Kafka e seus precursores: “todo poeta cria seus precursores”. Mas isso pode ser tratado com maior rigor, tanto na literatura quanto na música, a partir do momento em que a se aceita como um desafio a possibilidade de compreender as obras, como dizia antes, não como se elas pudessem ter um significado puramente formal e fechado em si mesmas, mas aceitando que não existe tal coisa. Se preferirmos, nem existe uma obra musical só existem obras entre obras musicais. O que é o significado musical? Não existe tal coisa. E estas construções de significado, não só podem se beneficiar mas, a obra musical precisa da crítica para se constituir a si mesma. Ela exige e cria a sua própria crítica, porque esse movimento é um movimento que só pode ser reconhecido através de um processo de interpretação. Num período tão tardio, tão autoconsciente, tão voltado sobre as suas próprias questões de formação, como é este período da modernidade, isso é parte, a meu ver, crucial do trabalho de escuta. Isso é o que se chama de escuta e que não se resume à identificar seqüências de tônica e dominante, áreas tonais, alguns intervalos e inversões de intervalos que servem para organizar uma peça. Se dizemos que uma sonata como a Hammerklavier tem relações de mediante, isso não vai informar muito; é verdade, é plenamente verdade, você olha para a partitura e reconhece isso! E daí, o que se faz com isso? Que significa isso em relação à uma sonata de Mozart ou de Haydn? O que realmente está acontecendo?

CE - Retornando a Beethoven. Como fica esta questão do compositor que reinventa o passado?

AN - No caso de Beethoven é ainda mais interessante porque ele é o precursor de si mesmo. Um compositor de uma força inaugural tão extremada que a partir de um determinado momento as suas próprias obras passam a ser o ponto de desvio das novas obras. Ele se torna precursor de si mesmo. Absolutamente espetacular na sua apropriação e desapropriação da tradição anterior e de reconstituição de toda a tradição da composição européia a partir de um ponto de vista que só pode ser chamado de “beethoveniano”. Beethoven não só inventa sua própria obra, mas inventa também a tradição musical do ocidente como toda uma forma de composição beethoveniana. A partir dele toda música é “beethoveniana”, ou pode ser vista como uma forma “beethoveniana” de pensar a composição.

CE - Como é que poderia ser uma análise da Hammerklavier, por exemplo?

AN - Bem! Eu nunca fiz uma análise profunda da Hammerklavier. Mas, uma ilustração sucinta está no ensaio sobre Beethoven (N.E. artigo publicado em CEAM). Há um momento na Hammerklavier, no movimento lento, onde há uma nota repetida mais de vinte vezes na mão direita (um movimento semelhante ao que acontece no final da introdução do primeiro movimento da Sétima Sinfonia, ou no final do “Adagio” da Sonata op. 110, todos semelhantes). Nessas passagens, a música estanca. Ela fica travada sobre uma única nota, sem sustentação harmônica, sem nada. É como se a música literalmente parasse e ficasse repetindo uma nota, que pela própria repetição deixa de ter o caráter de uma nota musical e depois de alguns segundos passa a ter um caráter de puro som. Parece-me que o interessante ali é a maneira como Beethoven é capaz de, a partir de um ambiente musical plenamente significativo - cheio de significado musical -, interromper este processo de tal forma que ele regride a composição ao que é a sua matéria mais bruta: o puro som. Aquilo nem música é, é o material da música! Não é mais nada, é som. Logo em seguida, numa transição que nem é uma transição, uma transformação que não sei qual o termo para isso - eu resisto em usar aqui a palavra “mágica”, porque é uma palavra muito barata, mas está muito próximo disto -, é capaz com o mínimo de meios, retornar esse som bruto, esse “puro som” mais uma vez à natureza de significado pleno. Esse processo, esse gesto - que é um gesto que todo mundo conhece, um gesto característico da música de Beethoven -, é exemplar precisamente do tipo de oscilação irônica que se vê neste período. O que uma análise pode fazer? Pode mostrar que esta idéia, da oscilação entre significado e matéria que é precisamente a questão da ironia - o reconhecimento da linguagem como uma construção artificial e que não tem relação direta com as coisas do mundo da experiência -, isto já está embutido de tal maneira que Beethoven pode fazer um gesto quase caricatural de um processo que é a própria idéia organizadora desta composição. O outro exemplo: se ficarmos em Beethoven, a sonata A Tempestade (op. 31, n^o 2) começa simplesmente com um arpejo. Um acorde arpejado de Lá Maior - vamos chamar assim, como se não conhecêssemos a peça -, e três notas. Já é típico de Beethoven a utilização desses elementos que não são elementos melódicos, não são nada, são os elementos mais básicos, mais primitivos da composição. O que se ouve no início desta sonata? Um acorde de tônica e as três notas deste acorde. Imediatamente após, o que se percebe é que aquele acorde que aparecia como tônica não é um acorde de tônica, é um acorde de dominante. Já houve uma torção inicial. É o primeiro acorde da peça, uma tríade, e já não o que se esperava. Houve um movimento de reinterpretação daquele acorde inicial de uma forma muito simples. Muito bem, isto se repete em outra tonalidade e finalmente nós chegamos ao tema. O que se percebe aí? Que a reinterpretação é dupla. Porque então, aquele primeiro momento, aquele primeiro acorde que parecia ser um acorde de tônica não era, era um acorde de dominante, mas também não parecia ser nada era simplesmente um acorde arpejado. Na verdade o que se revela em retrospecto - e essa é a palavra crucial -, é que aquelas primeiras três notas pingadas já eram o tema. Na verdade, aquilo que aparecia como uma coisa e não era, que não podia ser percebido tematicamente, em retrospecto vai ser reinterpretado duas vezes. Eu conto isto porque é um gesto muito simples, quase trivial, mas que também serve como exemplo de um outro processo - e isso sim uma análise da Hammerklavier poderia fazer de uma forma, diria quase proustiana, em grande escala -, que é o processo constante em Beethoven de reinterpretação do próprio material. A elaboração hierárquica de materiais musicais dentro de uma composição está sendo continuamente reinterpretada. Os elementos da composição estão reaparecendo com funções diferentes daquelas que pareciam ter. Não é muito diferente do que é ou que acontece com o romance de Proust; estamos continuamente realizando reinterpretações dramáticas. Mudanças da vida, onde reconhecemos que a coisa não era absolutamente nada do que se tinha imaginado. Isto está acontecendo dentro das obras de Beethoven; é uma idéia tão forte quanto a de calcar uma composição inteira à partir de um intervalo, ou da inversão de um intervalo.

CE - O que seria uma análise com base na teoria da ironia?

AN - O que a ironia está fazendo como figura, quer dizer, no destacamento na linguagem de si mesmo, o reconhecimento deste destacamento e a volta à linguagem, é realizado em termos narrativos pelo seu complemento que é a alegoria. Uma análise de uma sonata de Beethoven a partir do que é a teoria da ironia e do que é a teoria da alegoria, parece ser muito rica. Quer dizer, é uma outra forma de pensar esta composição que precisa da análise formal mas não fica subjacente a ela. Não se contenta meramente com a explicitação de processos formais, mas procura entender o que isto está criando em termos de construção de significado. Examinando as figuras musicais propriamente ditas utilizadas por Beethoven é possível reconhecer os gestos que utiliza na sua relação com gestos de outras obras. Daí perceber, na verdade, o que são as batalhas texturais e musicais entre compositores e entre obras. Isso é um exemplo concreto de como fazer este tipo de trabalho.

Existe uma outra questão, e eu não sei como lidar com isso. O Stanley Cavell, que é um filósofo, mas que recentemente tem escrito sobre música, tem um capítulo inteiro sobre a questão da ópera e da voz, no seu livro Pitch and philosophy (Harvard Univ. Press). É muito interessante por que ele examina de um ponto filosófico o que é chamado a questão da voz na filosofia contemporânea: a fartamente estudada impossibilidade de explicitação ou de determinação de origem do significado, a predominância entre escrita e voz, a questão toda da diferença em Derrida - aplicado a uma questão que é a da voz musical. Em Beethoven isso é particularmente difícil de entender, mas acho que era o que viria a ser o texto do livro sobre Beethoven do Adorno, que ele nunca escreveu, mas que está esboçado nos pequenos fragmentos que escreveu sobre Beethoven. Ali há alguns fragmentos onde ele aponta a dificuldade de entender o estilo tardio em Beethoven e a forma como a cultura, como a música trivial do final do século XVII e início do XIX, penetra num discurso que também é um discurso goethiano, shilleriano, e como essa mistura - essa polifonia de tons e materiais diversos da cultura musical - vem gerar uma forma muito particular de expressão, ou de voz - para a qual não temos um nome ainda mas que, a meu ver, é um tipo de controle da expressão musical que está plenamente consciente das questões irônicas e alegóricas implicadas na composição; e, que por assim dizer, já está do lado de lá, já ultrapassou a fixação, a fascinação ou a limitação dessa temática, já assimilou a tal ponto que é capaz generosamente de criar uma forma de expressão vocal sem palavras, para as quais realmente nós não temos um vocabulário técnico e teórico que dê conta. Mas, me parece que ali há alguma coisa de muito interessante, e que quem trabalhasse com isso provavelmente viria a tocar em questões cruciais, não só para a musicologia, porém para a compreensão do que é a filosofia e a cultura humanística do nosso momento.

CE - Pensando a análise como um instrumental de apropriação, de formação, de produção de conhecimento, o que seria a seu ver a melhor maneira de realizar esta apropriação? Na ausência de uma análise que consiga dar cabo desta relação ampla do conjunto de obras que possa trabalhar com as diferenças, onde se possa ter contato com grandes referências, o que você acha mais estratégico hoje para se propiciar este conhecimento? Mais radicalmente: é melhor não analisar do que se lançar a este trabalho analítico do jeito que vem sendo feito?

AN - A meu ver uma análise é ou não interessante a partir de quem está fazendo esta análise. Falar em teoria literária, ou falar em filosofia e recomendar meia dúzia de livros, não vai garantir que as análises serão mais ou menos interessantes do que as que já estão sendo feitas. O que eu diria, o que me parece ser prejudicial é a idéia de que a análise formal - que foi praticada nos últimos quarenta anos como a disciplina mais importante nos departamentos de música - é crucial. E a idéia de que ela é a análise mais importante para uma música me parece equivocada. O trabalho de interpretação, de crítica no sentido alto da palavra é o que é realmente importante, e com esse trabalho não há método. É difícil para um professor dizer isso, mas essa que é a verdade: não existe método de análise. Existem inúmeras possibilidades a partir da análise formal, a partir da filosofia, a partir da crítica literária. Eu vou dizer alguns nomes porque não custa a gente ter alguns parâmetros de obras que foram importantes, como um exemplo mas não como recomendação metodológica. Porque, a meu ver, o que mais importa, no fundo, é a criação de um texto que inventa uma obra musical de um modo interessante.

CE - O texto recriando a obra musical... O que vem a ser esta interpretação do seu ponto de vista?

AN - Não estou recomendando aqui que se escreva qualquer coisa, aleatoriamente. O texto vai ser tão mais interessante a medida que for mais conseqüente. Para se ilustrar sobre música ninguém vai ler fantasias livres sobre um determinado compositor. Mas o que me interessa de uma boa análise é antes de mais nada que ela seja capaz de criar aquela obra, ou de transformar a minha audição daquela obra de uma forma original, pessoal e forte. Depois, se ela está certa ou errada não é o caso. O processo da criação de significado que vimos nas obras musicais em relação a outras obras musicais não é tão diferente do processo que faz um grande crítico em relação a uma obra musical; ele também se apropria da obra e faz uma outra coisa dela. Para isso a única resposta honesta é a seguinte: do jeito que der. Cada um faz do jeito que der. A minha frustração com a análise formal tradicional é que ela é muito pobre na geração de obras da maneira como descrevemos aqui. Ela não inventa essas obras, a meu ver, com suficiente força. Acho que existem certas obras, certos autores, certos teóricos da literatura que me foram muito estimulantes, e imagino que seja estimulante para outras pessoas a partir da vivência dos melhores musicólogos da nova geração - para não citar os nomes brasileiros, e não deixar ninguém de fora - eles estão se valendo do trabalho na filosofia, alguns por um lado, do que foi a tradição da desconstrução Derrida e a partir de dele -, alguns no caso do Cavell, procurando equilibrar de uma forma muito sofisticada esta tradição de desconstrução com a tradição alternativa de filosofia analítica (Witgenstein), e na teoria literária, como ponto de partida o que foi a tradição da crítica desconstrutiva dos anos 70 (como Paul de Mann - existem pelo menos dois livros do De Mann que são leitura obrigatória, livros muito marcantes: Blindness and Insight e Alegories of Reading). Há autores, como Harold Bloom, que têm uma visão muito particular da desconstrução. J. Hille Smiller, que trabalha com a questão de ética da leitura, se refere às responsabilidade que tem um comentador face às exigências do processo de leitura. Mais recentemente esta tradição foi transformada pela tradição dos estudos da mulher, o feminismo, como faz Suzan Maclarry, por um lado, e pela tradição dos estudos culturais de outro. Dentro deste enorme universo acho que De Mann é um ponto muito importante. O que me parece necessário, especialmente na musicologia brasileira que está se iniciando hoje no assunto, é pelo menos vasculhar esses volumes, passar os olhos, porque inevitavelmente isso vai gerar entusiasmo, vai gerar idéias que não posso nem prever quais sejam. Mas, pelo menos vão apontar para a possibilidade de se desenvolver outras formas de se fazer a análise musical, que parecem muito mais estimulantes, muito mais ricas, do que aquilo que tradicionalmente se fez nas escolas de música - no Brasil e no Exterior nos últimos trinta anos. E vão pelo menos nos criar a consciência de que essa outra forma de análise não é a única, que ela é muito boa para gerar certo tipo de significado sobre as obras e nada mais.

CE - Você poderia dar um exemplo de boas análises que estão sendo praticadas atualmente no domínio não musical?

AN - Um exemplo que pode ser aplicado à música, como o fez Suzan Mclary. Um tipo de análise possível vem sendo feito pelo estudo de gênero, neste caso sexual. O ponto de partida é, seguindo a tradição de De Mann transformada, o reconhecimento de certas figuras de linguagem que servem para organizar um texto. Cada texto pode ser percebido como sendo organizado a partir de certas figuras básicas. Quer dizer, não é a narrativa temática do texto que conta, mas que tipo de pensamento está organizando aquele texto, que forma de pensamento o está organizando. Esta forma pode ser uma ou duas figuras básicas lingüísticas, que servem como instrumento de narrativa. O interessante é quando se percebe essas figuras - vamos dizer, a “torção irônica”. Vou dar um exemplo bem concreto, um livro publicado este ano pela Iluminuras que se chama Centúria, de um escritor italiano chamado Giorgio Manganello. São cem pequenas narrativas, que ele chama de cem romances, cada um com uma página em média. Eles são muito engraçados, mas depois que se lê quarenta ou cinqüenta deles, percebe-se que existe uma forma de torção particular da narrativa que se repete. Então se poderia concluir toda uma interpretação daquele texto tentando identificar exatamente que forma de pensamento está estruturando aquele texto e de que maneira ela se relaciona ao que são os temas. Não se pode deixar de fora o que é o tratamento temático. Existem homens e mulheres na história e isso vai ser importante ao se compreender que espécie de pensamento está organizando aquilo que é a narrativa desses homens e mulheres. A partir deste ponto é possível então se preocupar com o que é a delimitação genérica, sexual, das personagens, das figuras masculinas e femininas no texto. A Suzan Maclary faz precisamente isso analisando a Terceira Sinfonia de Brahms. Parece muito estranho, é numa antologia chamada Musicology and Difference, organizada por Ruth Solie (University of California Press). Ela tenta identificar certos gestos básicos da organização do primeiro movimento da Terceira Sinfonia de Brahms de uma maneira muito semelhante ao que eu estava descrevendo como organização literária. O que ela reconhece então é o parentesco dessas figuras com certas figuras orientalizantes da música do século XIX que estão mimetizando figuras orientais e que vão aparecer, por exemplo, na música de Berlioz, Saint Saens, Liszt. E perceber como ela não é só orientalizante, mas perceber como essa figura está ligada a toda uma interpretação feminina na literatura do século XIX. Então existe um gesto, que é um gesto sexual, dentro da construção da sinfonia. Parece muito estranho até se ver realmente o que ela está fazendo com isso. E, o tipo de construção analítica, certa ou errada, eu não sei, - e não há quem não saiba que Brahms tinha problemas de ordem sexual e não há por que imaginar que isso não tenha transparecido para dentro de uma composição de uma forma altamente sofisticada e musicalmente conseqüente. Mas é uma possibilidade de geração de significados desta obra diferente do que se fez até aqui que está em sintonia com as tendências predominantes que regem os movimentos nesta virada de século.

Arthur Nestrovski é doutor em literatura e música (University of lowa, EUA), professor no programa de pós-graduação em Comunicação e Semiótica e coordenador do Centro de Estudos da Cultura da PUC/SP. Autor de Debussy e Poe (L&PM, 1986) e organizador de riverrun - Ensaios sobre James Joyce (Imago, 1992), tem ensaios publicados nas antologias Perspectives on Musical Aesthetics (Norton, 1994) e Artepensamento (Companhia das Letras, 1994), e nas revistas James Joyce Quarterly, Perspectives of New Music, TriQuarterly e Revista USP, entre outras.

Colaborador do jornal Folha de S. Paulo desde 1992, é também editor-assistente da Imago Editora, onde dirige a Coleção Lazuli (poesia e ficção) e a Biblioteca Pierre Menard (teoria literária).

Seu novo livro, Ironias da Modernidade - Ensaios sobre Literatura e Música será lançado no próximo ano pela Ática. Outras publicações no prelo incluem um ensaio sobre tradução, em Rivisti e Libri di ltalia, uma tradução e apresentação da novela “A Madona do Futuro” de Henry James (Revista Imagens, Unicamp, dezembro de 1995) e uma edição, com apresentação e notas de A Renascença, de Walter Pater (Imago, 1996).

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