compositores analisam suas próprias obras

SAMBA DO CRIOULO DOIDO

Tato Taborda

Todos os textos veiculados nesta seção não são objeto do tratamento editorial usualmente praticado por Cadernos de Estudo.

Incidem aqui, de maneira geral, apenas a diagramação e a revisão, no entanto, sempre atentas no sentido de não descaracterizarem a forma particular de expressão de seu autor.

Visa-se com isso oferecer aos leitores informações mais substanciais que, afora aquelas relativas à obra analisada, apontem para além do exclusivo conteúdo.

Assim, com uma deliberada acentuação da côr documental, pretendemos que cada texto, ao ter preservado o pensamento e o estilo expressivo de seu criador, esteja mais próximo de poder contribuir para o esclarecimento de um amplo universo, ainda mais rico e complexo do que aquele gerado seja pela obra seja pela análise em si.

SAMBA DO CRIOULO DOIDO foi composta em 1993 e dedicada ao Duo Diálogos de Carlos Tarcha e Joaquim Abreu, responsável pela sua estréia. Sua composição foi fruto do encontro de dois universos sonoros que sempre ocuparam o centro de meus interesses e, por tabela, de minhas motivações para compor música: de um lado as sonoridades naturais, particularmente as produzidas por criaturas noturnas e de outro as músicas populares de diversas procedências. Esses universos são representados nessa obra por três (com a licença de Pierre Schaeffer) objetos sonoros, carregados de significados musicais e extra-musicais. Um desses objetos, o sapo-martelo, ainda que não compareça pessoalmente, esta devidamente representado, no processo de escolha e organização da maior parte das durações da peça. O segundo objeto, um sambista marionete, influencia decisivamente a ação dos instrumentistas no que diz respeito ao espaço, enquanto o terceiro, uma caixa de música que toca AQUARELA DO BRASIL, alem de suas características de timbre e duração, vem como portadora de um signo sonoro, cujo forte conteúdo simbólico é fundamental para a existência dessa obra.

DOIS UNIVERSOS SONOROS

No âmbito das chamadas músicas populares, também denominadas folclóricas, étnicas, autóctones, meso-musicais, primitivas (Arghh), a aplicação do instrumental analítico oriundo da música erudita gera, quase sempre, conclusões bastante equivocadas e superficiais a respeito de seus materiais e da sua organização. Ainda que, sob esse mesmo enfoque analítico, essas linguagens sonoras não aparentem articular seus parâmetros de forma tão deliberada, consciente e sofisticada, como supõe a música européia o haver feito ao longo do ultimo século, o seu produto sonoro, o som, aquilo que um par de ouvidos bem calibrado é capaz de captar em todas as minúcias, articula o discurso sonoro, de fato, em todos os seus níveis, de forma absolutamente plena e variada. Essa verdade acústica independe totalmente daquilo que esse mesmo enfoque analítico é capaz, através do seu limitadíssimo código gráfico, de registrar em uma partitura. O fato dessa riqueza de possibilidades tímbricas, dinâmicas, rítmicas ou escalares não ser inteiramente fruto da manipulação racional ou consciente desses parâmetros, traz à luz um outro mecanismo de escolha, que decide e seleciona qual som e de qual maneira, mais subsidiado pela intuição do que pela razão, ao contrário da maior parte da música que a Europa tem produzido ao longo desse século, onde esse instinto foi, de certa forma, domesticado pelo emprego exaustivo de procedimentos e técnicas compositivas, geradas, controladas e endereçadas quase que exclusivamente à razão.

Quando falo em sonoridades naturais me refiro especialmente à fauna (em especial insetos e criaturas noturnas) e manifestações sonoras das forças da natureza, pondo em movimento fogo, água, terra e ar. A maneira pela qual esses eventos afetam minha música, vai além do impulso e tentativa de reproduzi-los, isomorficamente. Muito maior é o desejo, tipicamente Kepleriano, de descobrir que leis regem esses eventos? De que forma eles se organizam, como linguagem? Que gramática os disciplina?

Qual a “lógica” oculta atrás desses pulsos, dessas curvas dinâmicas, desses tempos, dessas pausas?

Não tenho a pretensão de que os frutos da contemplação acústica que essa pilha de perguntas impulsiona, venham a se tornar matéria de ciência. São, na verdade, gatilhos detonadores da fantasia, me confrontando constantemente com parâmetros de ordem, forma, estruturação e encadeamento de eventos sonoros, alternativos aqueles fornecidos por técnicas compositivas e métodos de organização do material sonoro que têm emanado da Europa ao longo desse século, que acabam tornando-se uma espécie de praxe indiscutível para quem quiser ser considerado um compositor de música contemporânea. Posso afirmar, sem a menor dúvida, que vinte segundos no meio de um coral de sapos me inspira mais que todo um concerto do Ensemble Inter Contemporain, com todos aqueles pãezinhos frescos pós-seriais e espectrais recém saídos do forno.

SÍMBOLOS E MATERIAIS GERADORES

Dentre as sonoridades naturais, aquelas produzidas por criaturas noturnas e, dentre essas, os sapos, me fascinam especialmente. Os sapos-martelo, por exemplo, representam um interessante contraponto à sabida dificuldade humana de gerir musicalmente metros diferentes. Pois é justamente dessa forma que eles se comunicam. Cada indivíduo-sapo é portador de um pulso de comprimento diferente dos demais. A superposição de vários desses pulsos gera um fantástico efeito polimétrico, onde não existem pontos fixos de referência rítmica, pois uns deslocam-se em relação aos outros. Eu passava muito tempo escutando aquilo, imaginando se em algum momento todos aqueles pulsos se encontrariam em um ataque simultâneo, para depois defasarem-se outra vez. Mesmo sabendo que a possibilidade estatística disso acontecer excedia em alguns séculos a minha esperança de vida, eu não desistia e continuava ali, sonhando com esse sincronismo fugaz. Decepcionado, porem conformado, decidi então compor uma peça, “SAMBA DO CRIOULO DOIDO”, para promover esse encontro. De que forma? Muito simples: Parte-se do encontro e roda-se o filme para trás, realizando os pulsos de trás para a frente. Desse modo, ao rodar o filme para frente de novo, obtém-se o efeito de uma complexa polimetria que pouco a pouco converge na direção de um ataque único e simultâneo. O quanto eu rodar o filme para trás, determinará quão longa será a polimetria. Observando-se, por exemplo, a seção A da partitura que acompanha essa análise, pode-se notar a aplicação prática desse princípio.

O sambista-marionete é um brinquedo musical artesanal da minha infância, que até hoje é vendido a turistas no calçadão de Copacabana e, junto com as matracas dos vendedores de barquilha na praia, era referência sonora obrigatória durante as férias escolares passadas no Rio de Janeiro. O boneco é um sambista de pano, com uma maraca em cada mão e fios presos nelas e nos joelhos, subindo até uma madeirinha em forma de T acima da cabeça que, ao oscilar, chacoalha a ele e as maracas, dando a impressão de estar sambando. Essa forma um pouco desengonçada de movimento foi transposta para os percussionistas, que utilizam a totalidade dos seus corpos para acionar os instrumentos. Tomemos mais uma vez como exemplo a seção A: O percussionista 1 tem na mão esquerda um caxixi, enquanto a direita aciona uma queixada fixa. Sua perna direita chuta um ganzá suspenso ½ metro acima do chão na sua diagonal frontal direita. Um pequeno prato de choque é preso atrás de um boné do Flamengo (ou qualquer outro time de massa) e se choca, com o movimento da cabeça para trás, com a sua cara-metade que esta presa a um pedestal imediatamente atrás do instrumentista. Na boca um apito de samba, enquanto um conjunto de wind-chimes (de conchas e bambu) pendurados atrás dele na altura da cintura é chacoalhado com um movimento semicircular das cadeiras, ou, em bom português, rebolando. Já o percussionista 2 tem na mão direita uma maraca, utilizada como baqueta para percutir o tímpano que está a seu lado, enquanto a mão esquerda toca um caxixi. O calcanhar esquerdo percute um pequeno gongo suspenso na sua diagonal traseira esquerda. Na boca, um apito e atrás dele um conjunto de chimes de vidro, também acionados via rebolado. Cada um desses instrumentos (e aí exige-se incrível coordenação motora dos instrumentistas) é portador de um pulso de metro diferente, cujos ataques e pausas estão escritos de modo preciso. Dessa forma, não há necessidade de encenar os movimentos da marionete. Basta que os músicos toquem os instrumentos indicados no momento pedido para que não tenham outra alternativa a não ser resultarem daquela forma.

O terceiro objeto sonoro é fruto da encomenda de um fabricante suíço, alguns anos atrás, que me pediu um arranjo de AQUARELA DO BRASIL, para utilizar em uma caixa de música. Alguns meses depois o fabricante faliu e, como as vezes acontece nas relações norte-sul, não vi a cor do dinheiro, recebendo como pagamento um lote de caixinhas de música. Compor “SAMBA DO CRIOULO DOIDO” foi então uma boa chance de justificar a sua, até então, inútil existência.

SOBRE O TEMPO

O manejo do tempo oscila entre duas possibilidades distintas: de um lado a polimetria, que pode ser integrada por até dez pulsos diferentes, com o todo resultando da soma de eventos individualizados e, de outro, uma concepção rítmica derivada do hoquetus, onde frases são criadas à partir do encaixe complementar dos desenhos rítmicos de Percussão 1 e 2. Para que isso transpareça, os dois instrumentistas devem, praticamente, “respirar” o mesmo pulso, fazendo que o todo resulte de uma ação unificada e indissociável. O fluxo da peça é então, uma constante oscilação entre tempo uno e tempos múltiplos.

SOBRE O ESPAÇO

À essa dupla atitude diante do tempo também corresponde uma dupla utilização do espaço, que ao longo da peça, alterna a bilateralidade durante os hoquetus, onde os instrumentistas atuam sobre um eixo bi-dimensional, esquerdo/direito, cima/baixo, com a tri-dimensionalidade característica das seções polimétricas, onde os músicos tocam também instrumentos a frente, atrás e nas diagonais.

SOBRE INSTRUMENTOS QUE TOCAM INSTRUMENTOS

Em “SAMBA DO CRIOULO DOIDO” eu proponho um tipo de “canibalismo instrumental”, presente em outras obras minhas como “PROSTITUTA AMERICANA” (1983) ou “CANÇÕES DE MUSGO E PÓ” (1993), onde os instrumentos, além de soarem por si, são usados para acionar outros instrumentos, fazendo com que o resultado tímbrico dessa ação seja maior que a simples soma das partes envolvidas.

O tímpano, por exemplo, é sempre percutido por maracas, utilizadas como baquetas. O prato suspenso também é, exclusivamente, acionado por maracas, fazendo com que seus timbres se fundam e que, a menor inflexão dinâmica de um, afete ao outro de forma orgânica e imediata. No hoquetus da seção C, as mesmas mãos, de ambos percussionistas, que seguram baquetas para tocar os sets de latas e membranas, também seguram caxixis, que obviamente soam no momento em que as baquetas atingem latas e membranas, mas também quando a baqueta é levantada, preparando o próximo ataque. Na seção A, o percussionista 2 toca uma cuíca conjugada com uma maraca. A mesma mão que segura o pano úmido, também segura a maraca que, utilizando sua haste como alavanca, apoiada na borda da cuíca, chacoalha na mesma velocidade e amplitude em que se fricciona o pano na vareta. Também o pé esquerdo do percussionista 2, cujo calcanhar percute um pequeno gongo, traz um conjunto de guizos tipo cascavel preso ao calcanhar. Assim, o envelope do timbre resultante possui um ataque composto de cascavéis mais calcanhar no gongo, seguido da ressonância do segundo.

FORMA E FLUXO

A macro-forma se subdivide em dez seções que oscilam entre as duas concepções de tempo e espaço descritas anteriormente. O modo como as seções se interligam evidencia esse caráter oscilatório entre extremos: Quanto mais radical for o tensionamento em uma direção, maior será a amplitude da resposta na direção oposta.

A seção A é composta de três estágios de polimetrias, dispostas em graus crescentes de complexidade, com os pulsos sempre convergendo gradativamente na direção de um ataque único, que acontece nos compassos 11, 18, e 28.

Logo no primeiro compasso surge o elemento que pode ser considerado o mínimo múltiplo comum rítmico de toda a peça, que é a pulsação de semicolcheia, executada no tímpano via maraca e que funciona como um elo entre o tempo multiplo das polimetrias e o tempo uno dos hoquetus. No contexto das polimetrias, representa o pulso de menor período, enquanto nos hoquetus representa o eixo, sobre o qual as relações de tempo/contratempo, que são a base da complementaridade rítmica da peça, vão se apoiar. Esse desenho do tímpano, que ataca forte glissando uma quinta diminuta descendente, para em seguida decrescer lentamente, durante cinco tempos, em um glissando ascendente até a altura inicial, vai, ao longo de toda peça, funcionar duplamente: como um código, assinalando o momento exato das convergências de pulsos ao final das polimetrias e também como articulação dos diferentes estágios nos hoquetus, à maneira de intervalos entre “rounds”. Sua aparição vai estar sempre associada à idéia de reinstauração, reinício, e por esse motivo nos referiremos a ele à partir de agora como delta zero.

A primeira polimetria apresenta 4 pulsos distintos: um ataque a cada 5 tempos (2 tocados e 3 de pausa), 5 ½ tempos (1 ½ + 4), 4 (1 + 3) e 4 ½ (1 ½ + 3 ), tocados respectivamente por caxixi agudo, caxixi grave, tocados pelo percussionista 1 e cuíca e maraca, tocados pelo percussionista 2, que deve controlar tempo e dinâmica dos dois instrumentos de forma independente. A convergência desses pulsos acontece no compasso 11. A segunda polimetria tem sete pulsos, com períodos de 4 ½ (ganzá chutado), 3 1/3 (caxixi grave), 3 ¾ (queixada), ¼ (a própria pulsação de semicolheia de maraca sobre tímpano), 4 ¼ (também maraca/tímpano, como resultado de acentos a cada 17 semicolcheias), 3 tempos (apito, tocando um e silenciando dois) e 3 ½ (caxixi grave), com os pulsos encontrando-se no compasso 18. A terceira polimetria, seguindo a escala de complexidade crescente, é integrada por 10 pulsos diferentes, com períodos de 3 2/3 (apito 1), 5 ¼ (prato de choque na cabeça), 3 ¾ (queixada), 4 ½ (ganzá chutado), 3 1/3 (caxixi grave 1), ¼ (pulso da maraca), 4 ¼ (acentos na maraca/tímpano), 3 ¼ (apito 2), 2 ¾ (caxixi grave2) e 5 ¾ (calcanhar no gongo). A convergência desses pulsos acontece no compasso 28, 1 antes de B. Nessa terceira polimetria, a diversidade dos pulsos é ainda multiplicada pelo fato de todos os ataques alternarem forte e piano, criando pulsos dinâmicos, que se sobrepõem aos pulsos rítmicos.

A seção B é uma polimetria de caráter mais estático e enxuto, superpondo dois jogos polimétricos com características sonoras diferentes: ataques secos para os caxixis e ressonância de ataques para a queixada acionada com o dedo e a baqueta quicando na membrana aguda. Ao contrário de A, os músicos agora não precisam se mover em várias direções pois tudo está ao alcance das mãos e os gestos podem ser minúsculos. Pequenos golpes de pulso fazem soar os caxixis (esq-dir-esq-etc), que sobrepõem pulsos de 1 1/6 e de 12/5. Aqui, ao contrário das polimetrias anteriores, parte-se do ataque simultâneo, cumpre-se o ciclo completo de defasagem, até o novo sincronismo, onze tempos depois. A maraca, que funciona como mediadora desse duplo jogo polimétrico, continua com o mesmo pulso de semicolcheias com acentos a cada 17 ataques, mas com a fundamental diferença de agora não percutir mais o tímpano, soando al aire. A queixada e a baqueta quicando em membrana aguda, ambas gerando um efeito que pode ser denominado de ressonância de ataques, completam a polimetria fazendo pulsos de 4 e 3 tempos, respectivamente. A articulação entre B e C é feita pelo delta zero, o desenho do tímpano que sempre aparece nos momentos de convergência das polimetrias e que surge aqui em dois estágios: assinalando a convergência dos pulsos de B, durante dois tempos e meio, e, acrescido de apitos e caxixis, com o dobro da duração, introduzindo o jogo de tempo-contratempo que vai caracterizar a seção seguinte.

A seção C, é um divertimento, um jogo de tempo e contra-tempo baseado no princípio de complementaridade rítmica do hoquetus e é escrita para tímpano, tocado com maracas, pelos dois músicos, e um set duplo de 5 membranas e 5 latas, tocados por baquetas acopladas a caxixis. Ao contrário da multilateralidade da seção A, com acionamento de instrumentos em todas as direções, aqui os instrumentistas agem bilateralmente, em uma perpétua oscilação pendular entre os lados direito e esquerdo. O tímpano está colocado entre os dois músicos que ficam de lado para ele. O percussionista 2 toca o tímpano no tempo, com a mão direita, enquanto sua mão esquerda toca, no contra-tempo, um set de membranas e latas. O percussionista 1, como está do outro lado do tímpano, faz a mesma coisa de forma invertida. As 10 membranas e 10 latas são organizadas em escalas crescentes de alturas, obviamente não temperadas, e distribuídas aos músicos de modo que um fique com as pares e o outro com as ímpares. Assim, o encaixe dos desenhos que mão direita de um músico e mão esquerda de outro fazem sobre latas e couros cria um fluxo de fusas, cujos timbres e alturas alternam-se de forma quase melódica. As mãos opostas, que percutem o tímpano com maracas, também se encaixam em um fluxo contínuo de fusas com a polaridade rítmica invertida. A mesma mão, de ambos os músicos, que segura a baqueta para latas e couros, também segura um caxixi, que soa tanto como movimento da baqueta para baixo como para cima. Desse modo, também a alternância de caxixis produz um fluxo de fusas que se soma aos demais.

A seção C possui 4 estágios, sempre intercalados pelo desenho delta zero do tímpano glissando. Os três primeiros estágios dividem-se em duas partes, iniciando com um fluxo regular de latas e membranas, cujo encaixe cria uma linha melódica serpenteante e concluindo com um jogo de eco sobre notas repetidas, ora iniciando no tempo ora no contratempo. O quarto estágio alterna blocos contrastantes em ritmo, timbre e dinâmica, sendo que o bloco final, contrapondo-se à altíssima densidade do bloco anterior, traz apenas dois apitos articulados rápida e nervosamente, logo cortados pelo desenho delta zero que, em dois estágios crescentes de timbre e dinâmica, encerram o hoquetus. Esses apitos, cuja aparição nesse contexto lhes confere um caráter alienígena, são na verdade uma antecipação quase premonitória da seção E, que é toda construída sobre essa articulação dos apitos somada aos caxixis, explorados em múltiplas formas de execução.

A seção D, da mesma forma que B, é uma polimetria mais estática, com caráter de ligação, diferindo das anteriores por não contar mais com o pulso de semicolcheias, que servia de referência rítmica aos demais pulsos. É integrada por seis metros diferentes que evoluem, ao longo de 15 tempos, rumo à convergência que só acontece para os dois pulsos mais longos, pois, para os quatro pulsos de menor período, só acontecerá dois tempos depois do esperado. Essa dupla resolução ecoa por três vezes, numa alusão às redundâncias beethovenianas, que normalmente precedem a entrada de um material novo.

A seção E contrasta com as anteriores em muitos aspectos, a começar pelo sentido de tempo, implícito na notação proporcional, que substitui os metros e pulsos, unos ou múltiplos, por um tempo fluido, orgânico e, fundamentalmente, irregular. A natureza, disposição e relacionamento entre os materiais desta seção possui um forte sentido “florestal”, altamente inspirados pelo comportamento de sapos, grilos e, principal-mente, cigarras. São utilizados apenas apitos, caxixis de diversos tamanhos e maracas que, explorados em diversas formas de execução, resultam como múltiplas filtragens do ruído branco. A seção inicia com um Canon invertido entre os caxixis dos dois percussionistas, que pouco a pouco dilui-se em um relacionamento de forte conteúdo orgânico. À partir do “compasso” 19 de E, surge o desenho rítmico/dinâmico que vai vigorar até o final da seção: um espasmo longo e forte, seguido de dois mais curtos e de menor intensidade. Iniciando com os caxixis, esse desenho vai tendo a sua amplitude progressivamente aumentada ao passar para os pares de maracas, que depois de executarem o pattern al aire, em amplitude sempre crescente, passam a percutir sobre o tímpano e o prato suspenso, que desta forma soam como conseqüência do movimento das maracas. Ao final, no clímax deste processo, o percussionista 1 faz o equivalente sonoro de um corta-luz para que o percussionista 2 possa deixar uma das maracas e pegar a cuíca, que, conjugada com a outra maraca, traz de volta o material inicial.

A seção F é uma variante da primeira polimetria da seção A, sendo que agora um dos caxixis é substituído pelo próprio sambista-marionete, que de símbolo gerador passa a instrumento. No momento da convergência dos pulsos, ao invés do ataque simultâneo, ouvem-se 7 voltas na corda da caixinha de música que, no momento em que é solta, é abafada pela entrada violenta de G, e assim permanecerá, subterrânea, ao longo das três próximas seções, todas elas de alto impacto dinâmico, emergindo ocasionalmente por breves instantes, como timbre, mas nunca o suficiente para que se identifique a música que toca, o que só vai acontecer na entrada de J.

G é uma polimetria brutal para duas queixadas, dois apitos em glissando descendente e tímpano (via maraca), que toca o pulso mais curto. Esse pulso do tímpano, tocado pelo percussionista 1 sempre no segundo tempo do compasso binário, e que a princípio é apenas mais um metro diferente, revela-se, ao final da seção, como o clássico desenho de marcação do surdo de samba, cujo primeiro tempo passa a ser então tocado (abafando o tímpano com a maraca) pelo percussionista 2.

A seção H repousa sobre esse desenho do tímpano-surdo, e é um improviso sambístico de 48 compassos (2/4, semínima a 120 MM) sempre forte e vigoroso, devendo resultar como uma espécie de “transe orgiástico”. Esse improviso conclui com o tradicional breque sambístico, onde o apito chama e o surdo responde. Após a segunda chamada do apito, ao invés da resposta esperada entra o desenho delta zero, que inicia a próxima seção.

A seção I é uma mistura de hoquetus com um tipo diferente de polimetria. Os dois percussionistas fazem um velocíssimo hoquetus (12 ataques por segundo) com o tímpano em uma das mãos e três membranas graves na outra em perpétua oscilação. Sobre esse fundo rítmico, cujos ataques são tão rápidos que quase se fundem em um som contínuo, emergem pequenos crescendos e decrescendos que, por terem períodos levemente diferentes, defasam-se, criando uma polimetria de espasmos dinâmicos. Essa seção, de grande violência e densidade, cala subitamente no momento da convergência dos espasmos com a entrada dos dois apitos, que em um longo decrescendo conectam essa seção com a posterior.

J é um loop polimétrico com oito pulsos diferentes, cujos períodos bem longos propiciam o aparecimento de vários silêncios no seu interior. Tocando sempre pianíssimo e com um mínimo de movimentação, os percussionistas seguem impassíveis com sua polimetria múltipla, silenciosa e inflexível, enquanto a caixinha de música, de que agora já se pode entender o conteúdo, vai ralentando pouco apouco. No momento em que a corda da caixinha acabar, os músicos interrompem o loop no ponto em que estiverem.

Tato Taborda

Nascido em 1960, em Curitiba, PR, mudou-se para o Rio de Janeiro em 1971, onde desde então esta radicado. Em 1973 começa a tocar violão e guitarra elétrica, tendo atuado em diversos grupos de música popular até 1978 recebendo influência de músicos como Jimi Hendrix, Frank Zappa, Walter Smetak, Tom Jobim, João Gilberto e dos clássicos da música popular brasileira.

A partir de 1975, estudos de piano e teoria musical com Ivan Fonseca e de Análise e Composição com Esther Scliar de 1976 até 1980, na Escola de Música Villa-Lobos, então sob a direção do compositor Aylton Escobar, de quem recebe decisivo estimulo para a atividade compositiva. Nesta instituição, voltada para cursos livres, freqüenta também as classes de Carole Gubernikoff, José Maria Neves e Marlene Fernandes. Na mesma época inicia estudos de piano com Vania Dantas Leite e Caio Pagano.

Em 1977 frequenta o curso de Contraponto com o compositor Michel Phillipot na UNIRIO e trava os primeiros contatos com H.J. Koellreutter, de quem será aluno regular durante os próximos 6 anos e que será, junto com os Cursos Latinoamericanos de Música Contemporânea, o mais decisivo fator de estímulo e influência, na fundamentação de seu percurso como compositor. Com Koellreutter, na Escola Villa-Lobos, Seminários de Música Pró-Arte e de forma particular, faz cursos de Contraponto, Harmonia, Análise, Estética, Didática, Regência e, principalmente, Composição.

Em 1979, durante o Festival de Inverno de Ouro Preto, estabelece rico contato com o compositor baiano Lindembergue Cardoso, de quem recebe influências no tocante à relação entre música contemporânea e cultura popular. Em 1978, por indicação de José Maria Neves, membro do comitê organizador, freqüenta o Sétimo Curso Latinoamericano de Música Contemporânea, cursos anuais itinerantes pela América Latina, que reúnem os maiores expoentes ligados à música de nosso tempo.

Desde então, freqüenta a nove desses cursos, sendo que nos últimos quatro também como professor, nas classes de Helmut Lachenman, Coriún Aharonián, Dieter Schnebel, Oscar Bazan, Micheline Saint-Marcoux, Joaquín Orellana, Gordon Mumma, Cergio Prudéncio, Josep Maria Mestres-Quadreny, Carles Santos, Hans Joachin Hespos, Phillip Tagg, Konrad Bohemer, Lars Gunnar Bodin, Folke Rabe, Graziela Paraskevaídis, Misha Mengelberg, Wilhem Zobl, Leo Kupper, entre outros. Talvez o dado mais importante no que diz respeito a esses cursos, foi propiciar o contato, ao longo de mais de uma década, com os compositores e intérpretes da sua geração, no âmbito continental.

Em 1992 estabelece rico contato com o compositor canadense R.Murray Schaeffer ao longo do seu curso “O ouvido pensante”, ministrado na Funarte, Rio de Janeiro e de quem já recebia influência estética e didática através da leitura de seus livros.

Atividades profissionais

Em 1980, por encomenda do Instituto Goethe do Rio de Janeiro, compõe a obra “JUNTOS”, estreada em julho do mesmo ano durante festival CONTRAPONTOS, pelo Sexteto do Rio com regência do compositor. No mesmo ano, recebe encomenda da Orquestra do Teatro Nacional de Brasília para compor a obra “MÚSICA GESTUAL IV”, estreada em novembro do mesmo ano sob a regência de H.J.Koellreutter. Ainda em 1980 funda o grupo “JUNTOS - MÚSICA NOVA”, dedicado ao repertório contemporâneo e com o qual trabalhará, compondo e organizando concertos, até 1985, quando grava o disco KOELLREUTTER 70, com obras em homenagem ao compositor.

Em 1981 participa pela primeira vez das Bienais de Música Brasileira Contemporânea, com a obra “MÚSICA GESTUAL VII”, para ator e seis músicos e desde então participa dos mais importantes eventos nacionais ligados à música de nosso tempo, como os festivais de Santos, São Paulo, Belo horizonte, Curitiba, Campinas, Londrina, Brasília, entre outros. Em 1983, por encomenda do I Festival de Música do Terceiro Mundo, compõe a obra “PROSTITUTA AMERICANA”, para instrumental nativo latinoamericano, junto a instrumentos tradicionais europeus e outros, construídos a partir de sucata. Essa obra, de grande importância no conjunto de sua produção, é o testemunho do impacto causado pelos Cursos Latinoamericanos em suas definições estéticas e estilísticas.

Em 1985, recebe encomenda da XVIII Bienal Internacional de São Paulo para compor a obra “PEQUENA MÚSICA NOTURNA”, inspirada em gravuras do artista plástico Paulo Gomes Garcez. No mesmo ano, por encomenda do Instituto Goethe, elabora junto ao compositor Tim Rescala o espetáculo “UM BRECHT MUSICAL”, com músicas de K.Weill e H.Eisler tocadas pelo grupo JUNTOS. Em 1988, por encomenda do Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ, traduz o texto original de John Cage e concebe o espetáculo “CONFERÊNCIA SOBRE NADA”, juntando ao texto de Cage músicas que lidam com o conceito de silêncio. Em 1990 é vencedor da Concorrência FIAT para as Artes e elabora, junto com Jards Macalé, Tim Rescala e Marcia Taborda o espetáculo “OBCENAS CARIOCAS”, com canções dedicadas ao Rio de Janeiro. É convidado, como compositor e intérprete a participar com três obras do Festival PARA O MUSICA NOVA da Radio Bremem, neste ano dedicado aos 80 anos de John Cage, tendo as obras gravadas e posteriormente difundidas por toda Europa. No mesmo ano é convidado como compositor e intérprete pelo Ensemble für Neue Musik Zurich para executar a obra “BLUE” , para piano e guitarra elétrica dentro do piano em concerto no Miller's Studio.

Em 1993, recebe a BOLSA VITAE PARA AS ARTES, para compor a obra “CANÇÕES DE MUSGO E PÓ”, para soprano e homem-banda e para a qual constrói o multi-instrumento SONAMBULANTE. Também em 1993 elabora, junto com Jards Macalé, o espetáculo “ÔBA”, por encomenda do PODEWIL THEATRE em Berlin, onde estréia em novembro do mesmo ano.

Desde 1983 desenvolve intensa atividade como autor de música incidental para cinema, televisão e principalmente teatro. Entre 1983/85, trabalha na divisão musical da TV Globo como autor de trilhas de diversos seriados e programas teledramatúrgicos. Participa como compositor e “ator” do filme “O SOM - TRATADO DE HARMONIA” do cineasta Artur Omar, que inspirou seu roteiro na partitura de “PROSTITUTA AMERICANA”. Compõe música original para mais de 20 encenações profissionais de teatro, tendo sido em 1993 indicado para os prêmios Shell e Mambembe pela música para a peça TURANDOT de Bertold Brecht, dirigida por Aderbal Freire Filho.

A partir de 1984 passa a desenvolver intensa atividade didática, como professor regular de composição, acústica, análise e música experimental em instituições como a Escola de Música Villa-Lobos, Universidade Estácio de Sá, além de elaborar o curso Breve introdução ao Som e ao Silêncio, dirigido principalmente para o público de leigos em música e ministrado em diversas instituições e cursos de férias no Brasil e no exterior. Organiza em 1994, no Centro Cultural Banco do Brasil, o ciclo “MÚSICA DE INVENÇÃO”, dedicado à fronteira entre a música popular e contemporânea, aonde estréia a obra “CANÇÕES DE MUSGO E PÓ”.

Obras Principais

Matéria e Memória, para flauta, clarineta, e violão (1977)

Estréia - Trio Marcos Mesquita, Cristina Passos, Roberto Guerra. Teatro da PUC-Rio de Janeiro, 1977.

Ode a Torquato Neto, para vários instrumentos e fita magnética (1978)

Encomenda da Escola de Música Villa Lobos.

Estréia - Grupo de instrumentos e Percussão da EMVL. Teatro da Escola de Música Villa Lobos. R.J., 1978.

Música Gestual III, para oboé, clarineta e piano (1979)

Encomenda do Trio Música Viva.

Estréia - Trio Música Viva. Foyer do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 1979.

Juntos, para quinteto de sopros, dois pianos e percussão (1980)

Encomenda do Instituto Goethe do Rio de Janeiro.

Estréia - Sexteto do Rio. Festival Contrapontos. Parque Lage, Rio de Janeiro, 1980.

Música Gestual IV, para orquestra (1981)

Encomenda do Teatro Nacional de Brasília.

Estréia - Orquestra do TNB, sob regência de H.J.Koelreutter, 1981.

Música Gestual VII, para seis músicos (1981)

Estréia - Grupo Juntos - Música Nova. 3ª Bienal de Música Brasileira Contemporânea. Sala Cecília Meireles, Rio de Janeiro, 1981.

Prostituta Americana, para seis músicos (1983)

Estréia - Grupo Juntos e Música Nova. I Festival do Terceiro Mundo, INMI Funarte. Rio de Janeiro, 1983.

Música Noturna, para seis músicos (1985)

Encomenda da Curadoria da Bienal de S.Paulo.

Estréia - Grupo Junto - Música Nova. XVIII Bienal de Artes de S.Paulo, integrada à instalação do artista plástico Paulo Gomez Garcez. S.Paulo, 1985.

A Última Música Gestual, para duas cantoras e instrumentos (1986)

Estréia - Grupo Juntos - Música Nova. 6ª Bienal de Música Brasileira Contemporânea. Rio de Janeiro, 1987.

Organismo, para quarteto de violões (1981)

Estréia - Edelton Gloeden, Fábio Zanon, Paulo Castanha, Camilo Sormani. 7ª Bienal de Música Brasileira Contemporânea. Sala Cecília Meireles, Rio de Janeiro, 1989.

Juremá, para 13 vozes solistas (1989)
inédita.

Veredas, para 2 contadores de histórias, duas violas e fita magnética (1989)

Estréia - 9ª Bienal de Música Brasileira Contemporânea. MAM, Rio de Janeiro, 1993.

Obcenas Cariocas, ciclo de canções (1990)

Vencedoras da concorrência Fiat 1990.

Estréia - Tim Rescala, Jards Macalé e Márcia Taborda. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1990.

BIue, para piano e guitarra elétrica dentro do piano (1991)

Estréia - Tato Taborda. Ciclo “Música e tecnologia” do Espaço Cultural Sérgio Porto. Rio de Janeiro, 1991.

Quarteto de Cordas, para quinteto de metais (1991)

Estréia - Quinteto de S.Paulo. 8ª Bienal de Música Brasileira Contemporânea. Rio de Janeiro, 1991.

Organismos, para 2 violões e violoncelo (1992)

Estréia - Peter Schubak, Tato Taborda e Márcia Taborda. Sendesaal da Rádio Bremem. Alemanha, 1991.

Samba do Crioulo Doido, para dois percussionistas (1993)

Dedicada ao Duo Diálogos de Percussão.

Estréia - Duo Diálogos. 9ª Bienal de Música Brasileira Contemporânea, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1993.

Canções de Musgo e Pó, para soprano, homem-banda e sapos processados digitalmente textos de Manoel de Barros (1994)

Estréia - Tato Taborda e Márcia Taborda. Ciclo de Invenção. CCBB, Rio de Janeiro, 1994.

Expiral, para piano e guitarra elétrica dentro do piano (1995)

Estréia - Tato Taborda. 9ª Bienal de Música Brasileira Contemporânea. Rio de Janeiro, 1995.

[Dossiê elaborado pelo autor]

voltar