AS IRONIAS DE BEETHOVEN⁽¹⁾

Arthur Nestrovski

Passagens como esta aparecem com uma certa freqüência na música de Beethoven. Aqui, no final da introdução ao primeiro movimento da Sétima Sinfonia, como também no Adágio da Sonata op. 110, ou no terceiro movimento da Hammerklavier, o fluxo da música se interrompe sobre uma nota, uma sonoridade especial. Ouvidos fora de contexto, esses cinco compassos poderiam fazer parte de alguma obra do compositor contemporâneo Giacinto Scelsi, conhecido por suas peças de uma nota só. Mas é precisamente o contexto que estabelece as diferenças e redobra o interesse por esses momentos de suspensão na música de Beethoven.

Nada poderia ser mais simples do que essas notas Mi, repetidas sem expressão, com intervalos de silêncio. De certa maneira, isto nem música é: é o mero material da música, apresentado em toda sua nudez. O extraordinário é precisamente o modo como a música, até este ponto plena de significado, vem agora se decompor em som bruto. No compasso seguinte, o motivo rítmico que se adivinha, apenas, na combinação de semicolcheia e semínima (), será desenvolvido com vistas a transformar, mais uma vez, o som em nota, o ruído puro em enunciação musical. Exemplo scomo este, de uma suspensão e posterior recuperação do sentido, dramatizando musicalmente o que Hegel descreveria, mais tarde, como a passagem da matéria ao espírito (Geist), não têm precedentes na história da composição e caracterizam a imaginação “moderna” de Beethoven.

Fazer da linguagem um instrumento de crítica da própria linguagem; desfazer as ilusões da forma e voltar à pobreza inicial do som, como instrumento de invenção; estabelecer a composição como parábase, ou comentário contínuo do autor sobre a sua música: tudo isto tem um nome. Para Beethoven, que, desta perspectiva, é muito mais um homem de Iena do que de Weimar, muito mais o contemporâneo de Schlegel e Novalis do que de Goethe e Schiller, os deslocamentos da composição correspondem ao que, desde então, se conhece por ironia.

Toda a lógica dessa música, que os musicólogos há bom tempo descrevem como a criação de um “texto” musical⁽²⁾, requerendo interpretações para além da simples audição, precisa ser pensada a partir da idéia da ironia, especialmente como elaborada pelas primeiras gerações do romantismo alemão. Nos 21 Mis repetidos da Sétima Sinfonia, como nos 29 Lás da Sonata op. 110, e como também nos famosos trinados, intermináveis, da última fase do compositor, ou nos acentos trocados que ressurgem, obsessivamente, desde o período médio, o que vem à tona não é nada menos que uma outra idéia da música. Agentes irônicos, esses trinados, acentos e sons repetidos são arautos de um novo período, que ainda não acabou. Como veremos, não seria exagero dizer que ainda estamos todos, musicalmente, na era de Beethoven. Musicalmente, estamos vivendo uma modernidade que se define em princípios - não fins - do século XIX. Para compreendê-la um pouco melhor, caberia então voltar atrás, e estudar, agora, ainda que brevemente, as ironias de Beethoven.

1

Ironia e modernidade não são exatamente sinônimos, mas as duas palavras estão bem mais próximas do que se imagina. A ironia - aquele movimento que faz a linguagem se suspender, ou se negar a si mesma - está na raiz mesmo de toda a época moderna. Acima das diferenças entre os muitos períodos que marcam a história da consciência a partir de Kant, esse gesto de suspensão e autocancelamento da linguagem se repete, na literatura como na música, com a força de uma obrigatoriedade, como se não fosse mais possível imaginar outro modo de expressão. Na medida em que a ironia é uma qualidade de toda linguagem, quando se vê como tal, um perpétuo deslocamento que define a própria linguagem da arte, pode-se dizer que a literatura - toda literatura - é ironia. Mas na modernidade esse reconhecimento passa a ser o tema por excelência da arte, alegorizado nas mais variadas formas de narrativa.

Quando Goethe fala da Natureza como “o inatingível” (das Unerforschliche) está dando vazão à forma predominante de ironia no Romantismo: a consciência de um intervalo entre o homem e o mundo natural. Como ele escreve, na Teoria das Cores, toda percepção, toda tentativa de responder sensivelmente ao mundo, já é teoria, já é abstração, e nossa única defesa contra os abusos desta é “teorizar com autoconsciência e - para empregar um termo audacioso - com ironia”. A almejada coincidência entre interioridade e exterioridade é impossível, mesmo porque nenhuma palavra é capaz de anular essa distância. Uma palavra é sempre o sinal de alguma coisa que não está ali.

De uma perspectiva filosófica, é com a obra de Kant que vem à tona as insuficiências da linguagem como instrumento de dominação da experiência. Existe, naturalmente, uma linhagem nobre de comentários sobre o problema da representação. Isto já aparece, sob forma de pergunta, em Platão: a linguagem descreve ou cria aquilo de que fala? Mas as respostas a essa questão, numa era moderna, tem um outro caráter e provocam outro tipo de angústia. A partir de Kant e de maneira cada vez mais marcada até nossos dias, a filosofia, a poesia e a música passam a ser, acima de tudo, disciplinas da consciência.

Se com Beethoven a composição torna-se o seu próprio assunto, se na obra de Wordsworth a poesia é sobre a poesia se fazendo poesia, essas não são, contudo, obsessões puramente formais: composição e poesia representam, agora, modalidades características do pensamento, que se observa no impasse de uma divisão. A poesia moderna é uma poesia da consciência; vale dizer: uma poesia irônica.

Mas o que é, afinal, a “consciência”? Não será só uma figura, um nome para a diferença que existe entre as coisas como elas são e como poderiam ser? Será possível calcar a “consciência” nalguma coisa que não seja apenas mais uma metáfora para o indefinível? Os gregos chamavam este intervalo de daimon, que nós podemos traduzir, no vocabulário de Kant, como a figura do julgamento moral. Sentir a força de um imperativo, de uma lei moral que nos impele a assumir nossa própria causalidade e, ao mesmo tempo, não sermos a causa de nós mesmos: esta é mais uma versão do mesmo dilema, estudado por Lacan em seu ensaio sobre “Ciência e Verdade”⁽³⁾. Rigorosamente, não se trata, aliás, de um dilema. Difícil como soa, esta condição não se resolve meramente numa oposição binária; a topologia das ironias não se deixa representar - a não ser nos labirintos de conhecimento e ignorância, nas interferências entre verdade e erro que vão gerando as narrativas da poesia, da música, da pintura. “A consciência é um lugar delicado” (Henry VIII).

Neste ponto, as artes e a crítica se tocam de perto. O que há de mais instigante e mais difícil nessa arte da modernidade, assim como na sua tradição crítica, tem a ver justamente com o intervalo, em si, que separa as percepções e reflexões da consciência do que um filósofo modernista como Heidegger chamaria de “fundamento” ou “chão” da existência. É neste intervalo que se cruzam palavras e coisas, multiplicando ironias.

Exemplos de linguagem irônica podem ser encontrados em virtualmente cada texto, para não dizer cada página, parágrafo, ou linha escrita nos últimos duzentos anos. Basta voltar a atenção para o que é uma palavra e todo autor desliza para os abismos da indeterminação e da ambigüidade. Os autores do século passado estavam particularmente preocupados com essa questão. “A falsidade é tão fácil, e a verdade tão difícil”, escreve George Eliot no capítulo 17 de seu romance Adam Bede (1859), numa passagem muito conhecida, um dos credos do realismo. “Observe de perto suas palavras e você verá que, mesmo quando não se tem motivo para ser falso, é muito difícil dizer a verdade exata, até sobre os nossos sentimentos mais íntimos - bem mais difícil do que dizer alguma outra coisa, muito bem expressa, mas que não corresponde exatamente à verdade.”

Anos mais tarde, em The Mill on the Floss, ela retornaria ao assunto, lamentando “que a inteligência só tão raramente se expresse sem metáforas” e que “nós só possamos dizer o que uma coisa é se dissermos que é alguma outra coisa” (Livro 2, cap. 1). Não existe linguagem literal para a subjetividade, dizia Hegel; não existe linguagem literal para coisa alguma, escreve George Eliot. “Nossas idéias estão enredadas em metáforas e nós todos agimos fatalmente por força delas” (Middlemarch, cap. 10). Cabe ao escritor encontrar as metáforas ativas do seu texto e suspendê-las, então, à luz da ironia. O ideal da “forma orgânica”, que é o ideal por excelência da obra moderna - da obra que se gera a si mesma, sem formato pré-definido - não será só visível no grande desenho da forma. A mesma tensão que rege cada palavra serve de modelo para as divisões e indefinições a que se devemos pensamentos e histórias.

Isto explica, também, ao menos em parte, o interesse moderno pela memória; ou melhor, pelo mito da memória como uma espécie de núcleo da criação. As expressões máximas desse mito, na modernidade, são o Prelúdio de Wordsworth, o romance de Proust e Finnegans Wake de Joyce. Mas as substituições entre presença e ausência caracterizam a produção do período inteiro. Para os poetas do intervalo, ou poetas da passagem, cada palavra é uma evocação e a literatura é sempre do passado.

Há diferenças importantes entre um poeta como Baudelaire, registrando o desaparecimento dos afetos na benjaminiana Paris, capital do século dezenove, e um contista como Calvino relembrando - reinventando? - memórias da luta anti-fascista, integrando um grupo da resistência escondido nas florestas da Toscana (“Memórias de uma Batalha”, em Strada di San Giovanni). Mas um e outro se reconheceriam nas palavras que encerram esta história: “Tudo o que escrevi até aqui só serve para mostrar que eu não me recordo de praticamente nada daquela manhã; e ainda haveria outras páginas a serem escritas, sobre o fim da tarde e a noite. [...] Minha própria noite, procurando meus companheiros nas montanhas, para que me digam se nós ganhamos ou não. A distância que separa aquela noite desta noite, agora, quando estou escrevendo. A sensação de tudo aparecendo e desaparecendo.”

Neste lusco-fusco, o que se deixa entrever, ou mais precisamente, escutar é a figura, ou voz da consciência, que hoje, como há duzentos anos, permanece uma aspiração central da poesia, como também da música e de todas as outras formas de ironia.

“Ironia” vem do grego eironeia e quer dizer “dissimulação”. Na comédia grega, o eiron é o pobre coitado que acaba triunfando sobre o valentão. Parte da sua astúcia é fazer perguntas tolas, para as quais não se têm resposta. Esta é também a estratégia de Sócrates, nos diálogos de Platão, e é por isto mesmo que se fala numa ironia socrática.

Já no período moderno, a ironia ganha outras conotações, tanto lingüísticas quanto teológicas. O escritor irônico é autenticamente dissimulado, se é que isto faz sentido. Numa cultura tão tardia, o peso da linguagem parece cada vez maior e todo poeta luta, sem esperança, para conciliar sua experiência da linguagem com a existência empírica. A luta é sem esperança porque, no mesmo movimento que cancela a mistificação do homem comum, o escritor só alcança, afinal, o conhecimento desta mistificação. A linguagem irônica divide o sujeito em homem autêntico e um outro homem, cuja existência só se dá pela linguagem - uma linguagem, porém, que reconhece a sua própria inautenticidade. Como nos ensina Paul de Man, em seu grande ensaio “A Retórica da Temporalidade”⁽⁴⁾, o autor moderno, ao reconhecera tentação do mundo natural, não pode nunca retornar a ele, mas pelo contrário permanece consciente para sempre da diferença que separa a ficção do mundo.

Presença e ausência são, como vimos, as marcas literárias da ironia. Nenhuma ambição define melhor a literatura modernista, que é a literatura moderna por excelência, do que a vontade de todo texto de coincidir consigo mesmo. A literatura modernista persegue, de inúmeras formas, a imediatez - seja pela ilusão temporal de um texto que se escreve aos nossos olhos, seja pela rejeição quase programática de toda anterioridade. A literatura moderna, quase por definição, quer fazer tabula rasa da literatura. Isto é impossível - a literatura é sempre do passado, em mais de um sentido - mas a impossibilidade será mascarada tão conscientemente na poesia como, muitas vezes, defensivamente na crítica. Toda obra de um crítico como Harold Bloom está dedicada a este grande tema, à sombra de Jorge Luis Borges.

Em nosso tempo, de forma talvez menos conscientemente irônica do que na literatura do romantismo, essa ambição de imediatez é reencenada sob as vestes de um outro impulso ancestral, que é o da procura, ou criação de uma linguagem absoluta, das palavras que vão dar nome às coisas, dizer o mundo como ele é. Ironicamente, a literatura moderna, que existe em contradição com a própria idéia de uma última origem, faz por isto mesmo da origem uma de suas metáforas principais. Nessa busca da palavra essencial, os poetas acabam utilizando praticamente o que lhes cair na mão: o sol, a luz, o tempo, o espaço, a música, a melodia, a harmonia, o bem, o desejo, a vontade, o pai, a mãe, a natureza, o destino, o mar, a noite, Deus, o amor, a semente. Naquele centro que não há, cada poeta projeta a palavra literal que não existe.

Este é um sentido recorrente na poesia de Wallace Stevens, entre tantos outros. “Desfazer-se das luzes, das definições.” Diga você o que quiser do que está enxergando no escuro - só não use os velhos “nomes apodrecidos” (“The Man with the Blue Guitar”, xxxii). O sol, para Stevens, uma de suas imagens prediletas, “não pode ter um nome”, mas conservar-se “na dificuldade de ser”. Para o poeta jovem (em “Notes Toward a Supreme Fiction”), ele aconselha começar “percebendo a idéia desta invenção, deste mundo inventado, a inconcebível idéia do sol”. A idéia não é inconcebível: inconcebível é a palavra literal, a palavra que não seja uma metáfora das coisas, que, para uma consciência tão dividida, correm o risco, elas mesmas, de perder a materialidade.

Nenhum outro período trabalhou tão intensamente a idéia da ironia quanto o romantismo. É bem verdade que os dois maiores poetas românticos, Wordsworth e Hölderlin, chegam a escrever num modo não irônico, mas esta é a exceção que, melhor do que qualquer outra, prova a regra. Num poema como o Prelúdio de Wordsworth, há certos momentos em que se vislumbra a possibilidade de uma literatura da pura consciência, independente de relações com o mundo. Mas são momentos passageiros e que, no contexto, só fazem reforçar a condição irônica do poeta, cuja esperança é sempre a de romper com as ironias.

A ironia, como figuração de presença e ausência, acaba contaminando também o discurso religioso e filosófico, como se lê nos escritos de Schlegel e Solger. Também os contos de um Hoffmann ou Kleist, com seus autômatos e marionetes, são exemplos supremos da convergência de problemas literários e teológicos. Estamos, afinal, na era de Hegel, para quem a presença só é totalmente presente quando representada na autoconsciência. Mas o que acontece quando esta autoconsciência é posta em xeque?

No limite do que se pode pensar, existe sempre um impensável: o “segredo” de Derrida, o “real” de Lacan, o unheimlich de Freud. É este impensável que o sistema de Hegel se esforça para deixar de fora e é precisamente neste ponto que o seu grande sucessor e adversário, um dos mestres da ironia, Sren Kierkegaard, se propõe equilibrar seu pensamento. Kierkegaard emprega a ironia e a paródia como formas de expor o quanto de absurdo existe na pretensão hegeliana de atingir uma autoconsciência transparente e um conhecimento absoluto. Como escreve Mark Taylor, num ensaio recente⁽⁵⁾, o que Kierkegaard faz com Hegel é semelhante ao que o pós-estruturalismo faz do estruturalismo. Vale dizer que o debate entre os dois serve, direta e indiretamente, para definir os parâmetros da análise cultural do nosso tempo.

Como já vimos, também não é só na literatura e na filosofia que a ironia vai se fazer sentir nesse início da modernidade. Na seqüência deste ensaio, vamos examinar a importância de Beethoven para toda a composição moderna, até nossos dias, e o papel que tem nela a ironia. O mesmo período que vê o estabelecimento da música instrumental, sem palavras, como forma primária da composição, vê também nascer a noção da música como elaboração de idéias - uma arte das idéias em estado gestual, sem a limitação da palavra. Para os poetas, isto faz da música a forma mais alta de poesia, e a condição à qual aspiram todas as artes. Para o compositor, representa, de um lado, a descoberta de novas possibilidades narrativas e dramáticas, atreladas à evolução da tonalidade; de outro, nada mais, nada menos que os mesmos tormentos - e a mesma salvação, quem sabe - da ironia, que aflige e reinventa a arte, a cada nova obra moderna.

2

Para o ouvinte de hoje, uma obra musical está sempre acima do intérprete e acima de suas diversas interpretações. A “música” é aquele centro imaginário e calado, entre todas as suas performances. Isto é senso comum, e permanece assim apesar dos esforços da indústria e da mídia para concentrar toda nossa atenção sobre os intérpretes.

Essa idéia já serviria, por si só, para caracterizar a produção musical moderna do Ocidente. “Moderna” aqui se refere, especificamente, ao período depois de Beethoven; pois é só com ele que a música como idéia vem se sobrepor às contingências de cada performance. A partir de Beethoven, a música passa a ser compreendida como um texto e, assim como a literatura ou a filosofia, transforma-se num objeto de interpretação crítica. Ninguém procura um significado transcendental em Rossini, mas a “idéia” da música de Beethoven ainda é tão forte para todo ouvinte, hoje, quanto a identificação de um “motivo” ou “tema” para o especialista.

Essa dimensão silenciosa do conteúdo musical é uma qualidade inalienável da obra de Beethoven pelo menos a partir do período médio, ou “heróico”; coincide, por outro lado, com a elaboração de uma mecânica extremamente rigorosa e autoconsciente da composição. Como escreveu Carl Dahlhaus, “o métier do compositor, no caso de Beethoven, transforma-se, enfaticamente, num modo de pensar sobre a forma”⁽⁶⁾. Não é por acaso que tanto a crítica (Hoffmann) como a análise musical (A.B. Marx) nascem, em meados do século XIX, como maneiras de dar conta da obra de Beethoven.

A compreensão “textual” da música só fará sentido, porém, numa era em que a forma dominante de composição passa a ser a música instrumental. E este é um período bem mais recente do que se imagina: meros 150 anos, o que parece difícil de acreditar. Para nós, hoje, a música de concerto está diretamente associada à música instrumental, a música “pura”, ou sem palavras. A despeito do grande interesse pela ópera nas últimas duas ou três décadas, a música de concerto ainda é, primariamente, o domínio da sinfonia, do quarteto ou da sonata. A música sem palavras tem uma responsabilidade imaginária de zelar pelos valores mais elevados da arte; é como se, sem palavras, a música fosse mais música, e tanto mais profunda quanto mais distante da compreensão verbal. Estes valores estão entranhados na nossa cultura, e dificilmente nos damos conta, portanto, do caráter especial desse repertório, no contexto mais amplo da tradição musical do ocidente.

Dois mil anos de filosofia e teoria da música não mantiveram uma opinião muito alta sobre a composição sem palavras. Desde Platão e Aristóxeno até os comentaristas do Século das Luzes, existe um consenso sobre a necessidade da música reunir em si três domínios: harmonia, que é a relação racional entre os tons; ritmo, um sistema musical de tempo; e logos, a linguagem como expressão humana. Naturalmente, sempre houve música instrumental, em todos os períodos da história. Mas até os contemporâneos de Haydn e Mozart, em pleno classicismo, via de regra estão longe de descrever as sinfonias como uma linguagem compreensível em si mesma, com ambições além do mero passatempo. A própria idéia de se escutar uma obra em silêncio, com uma concentração comparável à da reflexão ou da leitura, causaria espanto às platéias de 250 anos atrás.

É importante notar a extraordinária transformação na idéia de música que se dá em fins do século XVIII. Escrevendo sobre a música - a música instrumental - numa seção da Crítica do Juízo (par. 53), Kant descreve essa arte como “o mero jogo das sensações”, comparável aos perfumes, “mais uma questão de entretenimento do que de cultura”. É da mesma época o aforisma de Samuel Johnson, de que “a música é um método de se empregar a mente sem nenhum trabalho de pensar”. Já na Estética de Hegel (1818), a música sem palavras é descrita, pelo contrário, como “o puro jogo das formas” e por isto mesmo aquele domínio onde ela é capaz de alcançar sua própria natureza. Para Hegel, a função da música instrumental é “tornar a interioridade inteligível a si mesma” (noção recuperada há alguns anos por Susanne Langer, ao dizer, num ensaio sobre a música, em Philosophy in a New Key, que ela é “nosso mito da vida interior”). Em contraponto com uma linhagem de comentários que se estende dos ensaístas Tieck e Wackenroder a filósofos como F. Schlegel e outros, na primeira geração do romantismo, Hegel vê a música sem palavras como um processo de interiorização, exprimindo “o eu em si, sem nenhum conteúdo acessório”. Adverte, no entanto, que ao abandonar qualquer conteúdo definido, a música caminha para uma condição abstrata e vazia. A formalização corresponde, para ele, a uma perda real de substância. A música só chega a si num movimento que, paradoxalmente, deve conduzi-la à esterilidade.

Mais três citações podem servir de emblema para o que é, com efeito, uma nova estética musical da modernidade. A primeira está em Schopenhauer, no Mundo como Vontade e Representação, quando diz (par. 52) que a música pura é a expressão mais íntima do mundo, a expressão “da Vontade em si”. A segunda vem do influente tratado sobre O Belo Musical de Eduard Hanslick (1854)⁽⁷⁾, no qual define a música, à maneira de Hegel, como “formas sonoras em movimento”, onde “forma” não é tanto o padrão de montagem como a “idéia”, o princípio potencial da composição. E, por fim, pode-se lembrar a grande frase do crítico inglês Walter Pater, de que “toda arte aspira constantemente à condição de música” (“The School of Giorgione”, em A Renascença, 1873).

Como dar conta destas mudanças? Do mero entretenimento à expressão mais íntima do mundo; de um passatempo ao mito da vida interior: como explicar uma alteração tão radical nas formas de se pensar a música? A resposta é complexa, envolvendo muitos fatores. Entre eles, estão as versões modernas da consciência religiosa e as teorias da arte como religião. Associar arte e religião pode parecer estranho numa era tão vigorosamente laica como a nossa; mas é raro o problema de estética que não reproduz questões teológicas. Historicamente, a equação entre romantismo, religião e música aparece repetidas vezes em Hegel, como em Hoffmann, Kierkegaard e outros importantes autores do período. “A música é religião plenamente revelada”, escreve Tieck; e mesmo Adorno, já em nossos dias, vai construir uma teologia negativa da música como o “nome de Deus... a tentativa humana, sempre frustrada, de pronunciar o nome em si e não de multiplicar significados”⁽⁸⁾. A palavra literal de Stevens, a palavra que não seja uma metáfora das coisas, se traduz, aqui, em linguagem musical; como se à música, e tão-somente a ela fosse reservada a coincidência entre linguagem e verdade, perseguida figurativamente pelos poetas modernos.

Metáforas religiosas se confundem, então, com aspirações literárias e filosóficas, no momento em que a indefinição de significados na música passa a ser vista não como um defeito, mas sim sua maior virtude. A estética moderna da música nasce de uma idéia poética e teológica da inexpressibilidade: da música como uma linguagem acima da linguagem, capaz de nomear o inominável. A estética da música, no período moderno, é uma verdadeira metafísica da música instrumental⁽⁹⁾.

Por outro lado, seria preciso considerar também as teorias da linguagem que surgem nos primórdios do romantismo, teorias essas que fazem da língua a criação e não apenas a reprodução do pensamento. O “espírito” se manifestando de dentro para fora da linguagem, teorema de um lingüista como Humboldt, é também o ponto de partida para a estética de Hanslick. Nenhuma dessas idéias, porém, teria tido o efeito que tiveram sobre a estética musical se não fosse o desenvolvimento paralelo das próprias formas da composição e o surgimento de uma lógica musical capaz de dar corpo mais que metafórico à figura da música como linguagem. Sonatas, sinfonias e quartetos têm em comum a noção da música como elaboração de idéias, de verdadeiros argumentos conduzidos em som. É a integração de temas e a descoberta de possibilidades narrativas e dramáticas da tonalidade que fazem da música de fins do século XVIII uma arte do pensamento - uma arte das idéias em estado gestual, sem a definição e limitação da palavra. Se a música instrumental moderna é, como queria Hegel, um processo de “interiorização”, e corresponde, portanto, a mais uma etapa na história da religião, não é menos verdade que essa interiorização, no plano formal, corresponde a uma absorção da ópera e da música humana, ou vocal, em termos de música pura, inumana, “absoluta”. A transformação deixa suas marcas, que se percebem até hoje. Como veremos, a música pura manifesta sempre uma certa nostalgia do canto e da voz, mesmo no mais autêntico dos compositores instrumentais.

Muito sucintamente, é este o contexto em que surge a obra de Beethoven. “Surge” não é o termo mais adequado: de muitas maneiras, é a sua obra que inventa as formas modernas de escrever e de escutar música. Naturalmente, a despeito dos próprios mitos de originalidade associados à figura de Beethoven, nenhum compositor surge do nada e não haveria Beethoven sem Handel, Haydn ou Mozart. Mas a verdade é que também não haveria Mozart sem Beethoven, ou pelo menos não Mozart como foi compreendido no século passado e no nosso. Todos os fatores descritos acima encontram sua realização suprema nas composições de Beethoven. Ele é o grande divisor das águas e pode-se bem dividir a história da música em dois períodos: a.B. e d.B., antes e depois de Beethoven.

Depois de Beethoven, não houve, até hoje, nenhum compositor que já não estivesse, de alguma forma, contido nele. Se é difícil acompanhar a transformação nas idéias de música descritas acima, isto é justamente porque estamos todos, ainda, contidos em Beethoven, e o que é, de fato, excepcional nos parece rotineiro como um fato da natureza. A modernidade começa em Beethoven, como deve também acabar em Beethoven, naquele dia em que alguém for capaz de inventar outras formas de música - o que, no momento, é uma perspectiva insondável. Depois de Beethoven, tudo é comentário e nós vivemos na Era de Beethoven; a sua força sobre a cultura é tamanha que já não se pode mais distinguir entre os que conhecem e os que não conhecem sua música. Como Platão, como Shakespeare ou Freud, Beethoven tem força inaugural e é uma contingência tão forte a ponto de passar despercebida. Assim como nossa moral é freudiana, nossa música é beethoveniana, o que pode não ser uma benção, mas é a circunstância inalienável da nossa imaginação musical.

Visando à concisão, podemos nos deter sobre apenas três momentos, três emblemas da novidade ou modernidade de Beethoven, todos extraídos de obras bem conhecidas. O primeiro já foi referido no início: é uma passagem de dois compassos, no Adágio da Sonata op. 110, onde a música se suspende e uma nota Lá é repetida nada menos que 29 vezes [Ex. I].

Exemplo I - Trecho do Adágio, da Sonata op. 110, de Beethoven.

Como vimos, há outras passagens similares, por exemplo, no terceiro movimento da Sonata op. 106 e no primeiro da Sétima Sinfonia. A suspensão do sentido, o descolamento entre significado e materiais da música, corresponde, nessas situações, àquelas mesmas figurações da divisão que se pode ver na poesia de Wordsworth e Coleridge, de Hölderlin e Leopardi, para ficar só nesses, sem invocar seus descendentes, diretos e indiretos, até os dias de hoje. Mas caberia, ainda, examinar mais de perto o contexto onde se dão essas cenas liminares. Pois o que se vê, no caso acima, como no exemplo da Sétima Sinfonia, é uma interrupção, pelo som exposto, de alguma coisa que, em retrospecto, assumirá funções diferentes. Este Adágio, a bem dizer, não é um Adágio: é, a princípio, um recitativo, como só fica claro mais tarde, na resolução dos Lás, quando essa nota serve de entrada para o que, mesmo sem palavras, só pode ser descrito como uma ária. (O próprio compositor indica “arioso” na partitura.) Que espécie de música é esta, então, onde o sentido e a forma de cada episódio podem se alterar, retrospectivamente, respondendo ao apelo de outros?

Outra cena marcante, da mesma espécie, é o início da Sonata op. 31/2, “A Tempestade”. A Sonata começa com um simples arpejo, as três notas em seqüência de um acorde de dominante [Ex II].

Exemplo II - Início da Sonata op. 31/2, “A Tempestade”.

Mais tarde, quando se apresenta claramente o primeiro tema, percebe-se, em retrospecto, que aquele acorde não era só uma introdução, mas sim o tema [Ex. III].

Exemplo III - Início do primeiro tema da Sonata op. 31/2, “A Tempestade”.

E, por outro lado, a “exposição” funciona também como uma transição, de tal modo que as expectativas formais são revertidas. Quando o primeiro tema finalmente aparece, está num contexto insólito, uma passagem harmonicamente transitória. O “tema” é uma introdução e uma transição; a exposição, por assim dizer, não existe. O tema, bem pensado, não é um tema, mas sim uma célula básica que assume as mais variadas formas e funções. A idéia musical vai além do que se apresenta na fachada; é um padrão de intervalos ou ritmos que se percebe em todo e nenhum lugar, um modelo que só existe em suas realizações parciais, atualizações da idéia invisível. O tema, aqui, só pode ser descrito em termos do que Martin Wehnert chamava de Bezugsgestalt: uma forma-fonte, ou forma-de-referência, não só uma idéia a partir da qual se elabora um comentário, mas um elemento genérico, subjacente ao que, de certo modo, é sempre só comentário⁽¹⁰⁾. O movimento da música se torna, portanto, mais circular do que progressivo. Paradoxalmente, cada um desses temas é o instrumento para que a composição se desenvolva como um processo, nos moldes da “variação contínua” postulada cem anos mais tarde por Schoenberg. Cria-se assim, uma espécie de contraponto entre a estrutura superficial e uma outra estrutura “profunda”, que organiza a obra. A música, aqui, está além da simples exposição auditiva. A partitura é um texto, com todas as implicações da palavra. O tema é apenas o objeto de um processo, onde o significado depende da superposição temporal dos elementos. É o que se chama alegoria.

Nas obras tardias, este caráter alegórico vai se tornar preponderante, o que explica, em parte, a expressão não-irônica de composições como as Bagatelas, ou os últimos quartetos. A alegoria, em Beethoven, poderia talvez ser concebida como a transformação em forma narrativa do que, na ironia, é sincrônico. A dificuldade de compreender Beethoven talvez tenha relação precisamente com a existência de uma trama permanente de elementos irônicos e alegóricos na composição - como se a autoconsciência constantemente revertesse a um modo ilusório de narrativa, apenas para ver a narrativa voltar-se sobre si mesma, e desautorizar ilusões anteriores com a força de uma nova figura.

Ninguém fica confortável com uma descrição dessa música como uma alegoria da ironia. Nosso terceiro exemplo traz à tona uma outra questão e nos remete ao que há, talvez, de mais tangível, mas mais difícil de decifrar na escuta dessas obras. Desta vez não se trata de uma passagem, mas de um movimento inteiro: a Cavatina do Quarteto op. 130. Equivalentes se encontram em qualquer outro quarteto ou sonata do último período, e também em peças como as Bagatelas op. 126; mas a Cavatina é um movimento mais amplo, e supostamente a preferida, entre todas as suas obras, pelo compositor. O que é interessante, aqui, é a maneira como se integram características vocais a um idioma puramente instrumental. Recitativos e árias se sucedem na música de Beethoven, e assumem quase um caráter de citação; mas são citações transformadas, traduzidas a um outro reino. A Cavatina é música vocal, mas que voz é esta? Que espécie de voz habita, como um espectro, essa música “absoluta” e moderna?

Questões dessa ordem são melhor trabalhadas na teoria literária do que na musicologia, mas nem um grande analista da voz, como Geoffrey Hartman, tem um nome adequado para o que se dá na música de Beethoven. Segundo Adorno, é importante frisar, aqui, o contraste entre a subjetividade da voz e o papel das convenções, da música trivial ou formulaica que faz parte dessas formas mistas. A alegoria adquire, então, colorações de morte: “a força da subjetividade, nessas últimas obras, é o gesto irado com o qual ela se despede das próprias obras. Ela rompe os limites da obra, não para se expressar, mas sim para abandonar, inexpressivamente, a própria aparência da arte. Das obras, em si, o que deixa são só fragmentos”⁽¹¹⁾. Mas esses fragmentos - convenções, figuras, frases feitas, de um lado; sons isolados, trinados, acentos e silêncios de outro -, livres da subjetividade, retornam, mais uma vez à expressão, como se escutados da outra margem, do lado de lá da expressão. Nessas cesuras, ou cenas liminares, a obra parece calar, “expondo, do lado de fora, o que tem, por dentro, de vazio”⁽¹²⁾.

Chegamos, então, a uma outra interpretação da natureza “textual” dessa música. Se é bem verdade, como ensina Stanley Cavell, que a música de Beethoven abandona definitivamente qualquer sugestão de improvisação - ainda possível de sustentar, de uma forma ou outra, até este ponto⁽¹³⁾ -, também não é menos certo que a expressão beethoveniana ganha uma fluência e uma eloqüência únicas, algo rotineiramente indicado quando musicólogos e amadores, indistintamente, referem-se aos últimos quartetos ou sonatas como obras, mais do que de gênio, de “sabedoria”. E se, por um instante, nós desconsiderássemos o caráter vago do substantivo, mas tomássemos a sério a indicação, virtualmente universal, de que alguma coisa se dá nessa música, que não se dá em nenhuma outra?

Mas “que deuses poderiam nos livrar de todas essas ironias?”. A esta pergunta de Schlegel⁽¹⁴⁾, Beethoven parece oferecer uma resposta, sob a forma de uma superação da ironia, pela via da voz. Todo o sucesso da voz, sua capacidade de recuperação do mundo, parece expresso nessas canções abstratas da última fase, canções sem palavras enunciadas por uma voz sem dono. Talvez por isto mesmo se escute nelas uma expressão da inexpressividade final da voz, algo que Adorno interpreta como a falência das aparências, mas que nós poderíamos igualmente ver, à maneira dos trabalhos mais recentes de Cavell, como um fracasso em se fazer entender, como a expressão da ininteligibilidade, que leva esta música a um estado para além da razão, além das ironias, e confere a ela a melancolia de quem se percebe incapaz, afinal, de sustentar o mundo⁽¹⁵⁾. Se existe uma irrazoabilidade hölderliana, existe também uma inteligência negativa em Beethoven, um reconhecimento da ausência de tudo o que é interior, ao mesmo tempo que um protesto contra tudo o que nos vem de fora. Nessas últimas peças, o que se escuta, talvez, é uma descoberta repetida da incerteza sobre o estado das coisas, como destino da linguagem, mas também como condição da voz, sempre deslocada, antes e além de si.

Antes e além de nós: é deste ponto que nos chega ainda a lição de Beethoven. Da outra margem, ela reflete, em tom maior, toda a ironia e tudo o que se fez para vencer a ironia nesses quase duzentos anos de música. Estudar Beethoven é estudar a nós mesmos, e compor música é uma forma de escutar Beethoven. George Bernard Shaw não foi, com certeza, o único a reclamar, lucidamente, da força que tem Beethoven para “impor sobre nós seu temperamento avassalador”. Mas reconhecia que compreender Beethoven é “compreender também o que há de mais profundo em toda música que veio depois dele”⁽¹⁶⁾. Três gerações musicais mais tarde, as palavras de Shaw permanecem válidas, e dão testemunho da atualidade permanente de Beethoven na nossa cultura.

Naturalmente, cada um dos exemplos acima poderia servir para uma discussão bem maior. A questão da voz em Beethoven se abre para tantos outros temas atuais da crítica, desde as convenções de gênero sexual associadas às narrativas da tonalidade, até um exame do “trabalho do luto” e dos “fantasmas” na relação com as obras do passado, o estudo do sublime na modernidade, e as discussões sobre a condição do pensamento na música e na poesia moderna⁽¹⁷⁾. Minha intenção é necessariamente mais modesta; mas tendo em vista o tema central deste livro não quero deixar de indicar um contexto maior, no qual foi pensada aqui a questão da ironia em Beethoven. O espaço é curto e o que se segue tem mais o caráter de provocação, de uma incitação para outras discussões, do que de estudo.

Já é um fato reconhecido que o modernismo, no sentido estrito de certo tipo de produção artística e intelectual do início deste século, se inaugura como “ruptura”, mas vê-se em poucas décadas elevado à condição de modelo predominante ou, para ser mais claro, de ortodoxia cultural. Até aí, não há nada de mais, considerando-se a qualidade e a quantidade das grandes obras modernistas. O que é curioso é verificar a maneira como rotineiramente passam despercebidas, seja na crítica acadêmica, seja no jornalismo, as estratégias irônicas do modernismo. Em particular, a própria noção de ruptura, ou a imagem de uma linguagem literal, são freqüentemente aceitas como tal - como se uma e outra fossem mesmo possíveis, nos termos figurativamente empregados pelos modernistas.

Para dar apenas um exemplo, no Brasil tornou-se comum desprezar o romantismo, virtualmente inteiro, em favor de um outro cânone, mais antigo ou mais moderno. Da forma como a nossa crítica se refere, às vezes, ao romantismo, seria legítimo pensar que a música de Beethoven e Schumann, para não falar da poesia de Wordsworth, Hölderlin, Keats, Shelley, Leopardi, Byron, Coleridge e Victor Hugo, é uma experiência ou de alucinados, ou de debutantes. Parte da intenção deste ensaio, então, é mostrar, por um lado, como a literatura e a música do século XIX (romantismo e sucessores) não é nada “romântica” neste sentido trivial; e, de outro, como são cruciais as continuidades entre a modernidade e certas formas de pensamento e de expressão que atingem um primeiro estágio em torno à Crítica do Juízo, no final do século dezoito. Para compreender melhor as diferenças da nossa modernidade, caberia, antes de mais nada, temperar com ironia nossa leitura das descontinuidades, que sem dúvida existem, mas dentro de um contexto mais rico de vínculos e heranças.

No caso específico de Beethoven, o reconhecimento desses laços tem implicações no mínimo relevantes para a revisão do cânone moderno. Pois se musicalmente o romantismo são as formas como Beethoven desvirtua Haydn e Mozart (e o Bach que chega a ele através de Mozart), elaborando formas cada vez mais rigorosas de ironia, pode-se dizer que depois dele nenhum compositor foi capaz de outra coisa senão desvirtuar e se apropriar da sua música. A partir dele, a música está para sempre condenada ao desejo de escapar de si mesma - o que, para nós, hoje, é também o desejo perpetuamente adiado de esquecer Beethoven.

Reconhecer os vínculos entre romantismo e modernidade implica, contudo, reconhecer o caráter marcadamente romântico (no sentido histórico da palavra) tanto do modernismo quanto do pós-modernismo deste nosso fim-de-século. Nenhuma discussão sobre a ironia pode afetar a natureza da história da música, uma vez que o cânone é uma criação das próprias obras se lendo umas às outras. Mas um outro cenário pode, quem sabe, favorecer uma interpretação menos tendenciosa, menos militante, mais cautelosa da formação de uma música moderna. A “modernidade”, porém, é uma das formas mais persistentes de sentimentalismo na crítica; e o modernismo, nossa tradição mais arraigada, se presta como poucos a este tratamento.

Há um sentido, no entanto, em que isto também se enquadra no projeto moderno. Quem sabe não estamos vivendo, assim, precisamente sob a injunção dos vencidos, ou dos esquecidos? Na versão dominante, o modernismo é uma espécie de desmistificação do romantismo. A percepção das ironias de Beethoven serviu para mostrar que não é possível aceitar tão rápido essa interpretação. Ler o modernismo literalmente é quase tão pobre quanto metaforizar o romantismo. Mas isto afinal não é parte, também, do que foi colocado em jogo? Que o modernismo não seja compreendido ironicamente não é mais, afinal, que uma das ironias da modernidade.

NOTAS

(1) Este texto incorpora, com alterações e acréscimos, passagens de três ensaios: “Ironia e Modernidade”, “A Era de Beethoven” e “Quatro Fragmentos sobre Beethoven”, incluídos em meu livro Ironias da Modernidade. Ensaios sobre Literatura e Música (São Paulo: Ática, no prelo).

(2) Ver, em particular, os estudos de Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven und seine Zeit (Laaber: Laaber Verlag, 1987) e Die Musik des 19 Jahrhunderts (Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1980). Trads. ingl., Ludwig van Beethoven. Approaches to his Music (Oxford: Clarendon Press, 1991) e Nineteenth-Century Music (Berkeley: University of California Press, 1989).

(3) J. Lacan, “Science and Truth”, Newsletter of the Freudian Field (Spring 1989), pp. 4-29.

(4) P. de Man, “The Rhetoric of Temporality”, em Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. (Minneapolis : University of Minnesota Press, 1983).

(5) M.Taylor, “Denegating God”, em Critical Inquiry, v .#20/4 (Summer 1994), pp. 592-610.

(6) Ludwig van Beethoven. Approaches to his Music, p. vi.

(7) Já existe uma tradução brasileira de Hanslick: Do Belo Musical, trad. de Nicolino Simone Neto (Campinas: Editora da Unicamp, 1989).

(8) T. Adorno, “Fragment über Musik und Sprache”, em Quasi una Fantasia (Suhrkamp: Frankfurt am Main, 1963 e reed.).

(9) Sobre este ponto, ver C. Dahlhaus, Die ldee der absoluten Musik (Kassel: Bärenreiter, 1978); trad, ingl. The ldea of Absolute Music (Chicago: The University of Chicago Press, 1989). Ver também John Neubauer, The Emancipation of Music form Language. Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics (New Haven: Yale University Press, 1986) e os ensaios de Rose Subotnick, “The Cultural Message of Musical Semiology: Some Thoughts on Music, Language, and Criticism since the Enlightenment”, Critical Inquiry, v. 4/4 (Summer 1978), pp. 741-68; e Robert Morgan, “Secret Language: The Roots of Musical Modernism”, Critical Inquiry,v. 10/4 (Fall 1984), pp. 442-461.

(10) “Thema und Motiv”, em Die Musik in Geschichte und Gegenwart, v. 13 (1966), col. 282.

(11) T. Adorno, “Spätstil” (1934), em Beethoven. Philosophie der Musik (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1993), p. 182.

(12) Idem, p. 184.

(13) “Music Discomposed”, em Must We Mean What We Say? (Cambridge: Cambridge University Press, 1976), pp. 180-212.

(14) “Über die Unverständlichkeit”, em Kritische Ausgabe, v. 2 (Paderborn: Ferdinand Schoningh, 1962), p. 85. Apud P. de Man, op. cit., nota 4.

(15) A Pitch of Philosophy. Autobiographical Exercises (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1994).

(16) Num ensaio para o Radio Times, de 1927; reeditado em Shaw on Music, ed. Eric Bentley (New York: Doubleday, 1955).

(17) Sobre esses assuntos, ver, respectivamente, Susan McClary, Feminine Endings. Music, Gender and Sexuality (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991); Mark Edmundson, Towards Reading Freud. Self-Creation in Milton, Wordsworth, Emerson, and Sigmund Freud (Princeton: Princeton University Press, 1990); Herman Rapaport, Between the Sign and the Gaze (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1994); J-F. Lyotard, Lições sobre a Analítica do Sublime, trad. C.M. Cesar e L.M. Cesar (Campinas: Papyrus, 1993) e T. Weiskel, O Sublime Romântico, trad. P.F. da Cunha (Rio de Janeiro: Imago, 1994); e Angus Fletcher, Colors of the Mind. Conjectures on Thinking in Literature (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1990).

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