PARA UMA ANÁLISE ORIENTADA A OBJETOS

Didier Guigue

1. A sonoridade: dimensão da composição, ficção da análise musical

Considerando que as propriedades imanentes de uma obra musical, tal como se encontram codificadas na partitura⁽¹⁾, podem ser evidenciadas em vários níveis, do mais elementar ao mais compósito - “compor” não é afinal outra coisa senão organizar a heterogeneidade dos componentes do sonoro -, constata-se a dificuldade da análise musical em produzir, para o estudo da articulação dos níveis mais complexos, estratégias de apreensão e de abstração tão rigorosas como as que foram desenvolvidas para a articulação dos componentes elementares do sistema de organização das alturas em particular. Tipicamente, o pensamento orientado a objetos sonoros, primordial na atividade composicional do nosso século, desde Debussy, é raramente levado em conta de uma forma outra que muito genérica, quase sempre fundamentada num postulado não demonstrado de dependência à articulação dos punctum et contrapunctum, considerada praticamente como o lugar único da expressão do pensamento musical⁽²⁾.

Circunscrito, num primeiro tempo, ao corpus paradigmático que a literatura para piano representa⁽³⁾, o nosso projeto pretende trazer à luz a natureza e a articulação formal do que passaremos a chamar de objetos sonoros, e as relações que eles mantêm com a configuração dos componentes elementares. Para isto, estabelecemos as bases de uma estratégia de avaliação seletiva do material, com o fim de produzir as informações cuja pertinência para a descrição da configuração e concatenação destes objetos teremos determinado.

Uma releitura prévia da partitura se torna necessária, com a finalidade de reconfigurá-la na forma de uma seqüência de objetos sonoramente homogêneos. Esta segmentação se baseia num princípio de ruptura de continuidade em qualquer nível⁽⁴⁾: rupturas macro-formais (pausas, fermatas), interrupções de pedais e/ou de ligaduras de articulação, rupturas de continuidade nas intensidades, nos registros, nas configurações rítmicas, as densidades, etc. Os critérios são neutros em relação aos princípios de organização periódica adotados pelo compositor, o que não impede a sua eventual coincidência, principalmente num nível hierárquico elevado. Esta independência é todavia fundamental para poder avaliar as relações instauradas entre este nível superior de organização e os níveis sub- ou adjacentes. Cada um dos segmentos resultantes é em seguida transcodificado em Midi-fiIe para exportação na plataforma informática onde são implementados os algoritmos específicos.

2. Informática aplicada à composição e análise: integração, interdependência

Patchwork é um conjunto modular de softwares concebido a priori para a composição, desenvolvido no IRCAM, Paris⁽⁵⁾. O paradigma de Patchwork é baseado na programação funcional, por meio de patches gráficos, visando proporcionar aos compositores uma ferramenta potente, sem necessitar o domínio de uma linguagem informática. A sua arquitetura extensível e aberta, e sua capacidade em interagir com o conhecimento, permitem em tese o tratamento crítico dos resultados produzidos a partir das formalizações do compositor, proporcionando uma interação permanente e em “tempo real” entre a criação e a sua análise.

Como exemplo, os algoritmos desenvolvidos para o presente projeto poderiam constituir, além da utilização específica que fazemos, a base de uma biblioteca de módulos de avaliações quantitativas e/ou qualitativas, que poderiam ser convocados a qualquer momento do processo composicional.

Os módulos dessa biblioteca são intercomunicantes - entre si e com os patches específicos de composição, dos quais eles extraiam as informações pertinentes, e/ou para os quais eles retornam os resultados das avaliações. Eles se subdividem em quatro categorias:

(1) módulos de leitura, tais como: importação de dados (Midi-files e outros formatos), parametrização, classificação dos mesmos (em particular, separação/ordenação das informações relativas às notas, às intensidades, às durações).

(2) módulos de tratamento de dados, cada um tomando conta de uma dimensão específica da configuração dos objetos, visando, primeiro, a quantificação e/ou qualificação do número, da natureza e do peso respectivo desta dimensão, para, em seguida, avaliar a dinâmica formal gerada pela continuidade ou descontinuidade sonora relativa desses objetos.

(3) módulos de auxílio inteligente à análise, incorporando “regras” parametrizáveis, onde são confrontadas as estruturas analisadas, as quais, em retorno, podem enriquecer ou modificar⁽⁶⁾.

(4) módulos de representação dos resultados (outputs gráficos ou listings exportáveis para programas de processamento estatístico ou gráfico). O maior número possível de representações analíticas - prolongações de Schenker, árvores hierárquicas, unidades métricas concatenadas, etc. - deve ser accessível.

3. Princípios da avaliação das qualidades sonoras

De acordo com a descrição que acabamos de fazer, cada componente pertinente para a análise funcional das sonoridades tais como configuradas na partitura, corresponde a um módulo Patchwork incorporando os algoritmos necessários à avaliação quantitativa e/ou qualitativa da implicação deste componente na configuração sonora própria ao objeto analisado. A informação que serve de fundamento para esta avaliação, é a taxa de complexidade relativa que o compositor aplicou ao componente. A complexidade máxima corresponde à configuração que produz a sonoridade a mais “complexa” possível - na área de atuação do componente. Neste caso, a ponderação participativa atribuída a este componente é de 100%. Na outra extremidade, as mais simples configurações são as que geram as sonoridades as mais “simples” possíveis.

Naturalmente, o significado das noções de “simplicidade” e “complexidade” varia em função da natureza do componente de referência. Assim, falando em densidades, a escala qualitativa de avaliação vai do “vazio” à “saturação”, a das distribuições pode ir, por exemplo, da “mais estrita regularidade” à “irregularidade máxima”, enquanto a escala de cálculo da extensão do âmbito é quantitativa (no piano, de 1 até 87 semitons). Diremos então que por definição, a qualidade sonora de um objeto é diretamente proporcional à complexidade relativa da sua configuração escrita.

A complexidade máxima se torna o referencial para o cálculo da taxa de implicação do componente na configuração da complexidade sonora global. O resultado é sempre, portanto, um valor relativo⁽⁷⁾. A vantagem é que somente uma avaliação relativa permite uma análise comparada de objetos heterogêneos. O exemplo abaixo [Ex. I] mostra que a comparação das densidades absolutas desses três objetos (3 cada um) não proporciona uma descrição da seqüência das qualidades sonoras, justamente porque a evolução desta qualidade, de um objeto ao outro, não depende dos números de sons que eles contêm, mais sim, da relação entre este número, e o número de sons que eles deveriam conter para ocupar a totalidade do seu âmbito, isto é, para satisfazer à condição de complexidade máxima. É a fatorização destes dois números - respectivamente (0.5), (0.2) e (0.08) - que permite evidenciar uma dinâmica de rarefação. Diríamos no caso que a qualidade da densidade diminui progressivamente⁽⁸⁾. Portanto, achamos fundamental que a totalidade dos componentes implicados na configuração sonora dos objetos pudesse suportar uma quantificação neste paradigma de complexidade máxima. Heterogêneos por natureza, é somente nesta condição que eles podem ser interconectados num network homogêneo e hierarquizado.

Exemplo I -- Taxa de ocupação espacial de três acordes.

4. A nota e o som

A descrição da sonoridade de um objeto passa, em primeiro lugar, pela avaliação da qualidade sonora intrínseca de cada som que o constitui. Os dados fornecidos pelas pesquisas científicas em acústica do piano nesses últimos trinta anos⁽⁹⁾ apontam para um comportamento típico, o qual pode ser reduzido a um princípio de decrescimento ponderado da complexidade dos espectros, proporcional à altura da freqüência fundamental, segundo o qual a complexidade espectral das notas de piano diminui quase linearmente do grave ao agudo. Este comportamento pode ser modulado até um certo ponto por várias ações via o interface do instrumento, em particular a velocidade dada ao martelo, que controla a quantidade e intensidade relativa dos harmônicos que vão incidir na qualidade sonora audível da nota produzida. O método de releitura da partitura começa portanto com a codificação dessas duas informações, resultando para cada objeto num valor q quantificando a qualidade sonora média relativa dele, em função dos binômios notas/intensidades que o compõem.

5. A rede dos componentes da sonoridade

Nós recorremos a uma interpretação metafórica da técnica de síntese sonora por modulação de freqüência (FM-synthesis⁽¹⁰⁾) para representar o network dos componentes e as modalidades de suas interações. Em conformidade com este modelo, cada um deles se define de acordo com a sua função dentro da rede: função ativa (componente modulador), passiva (componente portador), e sintética (componente resultante ou composto).

Os componentes são classificados em duas grandes categorias, correspondendo por convenção de representação gráfica a um dos dois eixos cartesianos. O eixo S das ordenadas agrega os vários componentes relativos às características de repartição “espacial”dos binômios: SPACE que avalia o espaço pianístico ocupado pelas notas que contêm o objeto, é modulado por S-FILL que checa as modalidades de ocupação deste espaço; a síntese desta interação é contida no composto SPECTRUM, o qual pode ser por sua vez modulado por EXOGENICS cuja função é de incorporar à avaliação final as alterações qualitativas devido à utilização dos pedais ou de acessórios exogêneos. O eixo T pondera S em função, de um lado, da avaliação quantitativa do lapso de tempo ocupado pelo objeto (SPAN), e de outro lado, das modalidades de ocupação deste tempo (S-FILL).

A representação simultânea, num espaço geométrico bidimensional, dos valores obtidos sinteticamente em cada uma das duas categorias para uma série de objetos, permite de retratar visualmente o grau e a amplitude dos contrastes sonoros escritos pelo compositor [Exs. II e III].

Exemplo II - Uma seleção de 25 objetos sonoros (rotulados em ordem seqüencial, de 1 até 54), característicos do Étude pour les Sonorités opposées de Debussy, dispostos espacialmente em função das complexidades relativas de distribuição dos sons: (1) no espaço pianístico (eixo S) e (2) no tempo (eixo T); para exemplificar a funcionalidade deste tipo de representação, três objetos no início da obra (1, 3, 5), correspondendo respectivamente aos cps. 1-2, 4 e 6 (cf. Ex. III, a seguir) estão conectados aos eixos e evidenciam assim uma dinâmica de decrescimento das complexidades sonoras, nesta fase inicial.

Exemplo III - Os objetos 1, 3 e 5 do [Ex. II] (respectivamente cps. 1-2, 4 e 6 do Étude).

6. A informação dos componentes compostos

Os compostos descritos acima são o produto da interação de componentes situados a um nível hierárquico subjacente. Entre eles, somente aqueles situados no primeiro nível têm condição de recolher e avaliar informações provindo diretamente do Midi-file. Chamamo-os de intérpretes. Cada um deles corresponde a um módulo algorítmico retornando valores capazes de informar os componentes do nível imediatamente superior. Os intérpretes estão organizados também em pares portador/modulador. O diagrama apresentado a seguir [Ex. IV] reproduz a estrutura completada rede:

• em cima, os elementos da partitura necessários para informação dos módulos (entradas IN⁽¹¹⁾);
• abaixo, em itálicos, a rede dos intérpretes configurando cada componente de síntese. Os portadores são representados dentro de caixas quadradas, os moduladores, de caixas ovais. A seta indica o sentido da interação. As conexões sem seta apontam o componente de síntese resultando da modulação;
• em negrito, obedecendo às mesmas convenções gráficas, esses componentes de síntese.

Exemplo IV - Rede integrada dos componentes implicados na configuração sonora de um objeto O.

Nós iremos descrever de forma sucinta os intérpretes. Eixo S:

• ambitus: âmbito relativo, i.e. a taxa de ocupação da tessitura total do piano;
• registration: ponderação relativa ao número de regiões (registros pianísticos) que o objeto ocupa, de acordo com a qualidade acústica específica a cada uma delas;
• s-density: densidade relativa de ocupação espacial, i.e. número de notas, comparado com o máximo possível, dentro do âmbito próprio ao objeto;
• s-linearity: taxa de linearidade da distribuição das alturas no interior deste espaço, calculada a partir de um paradigma de equidistância interválica;
• sonance: taxa de dissonância relativa, estabelecida por cada intervalo, segundo critérios psicoacústicos (a banda crítica principalmente) e cognitivos (a dissonância comumente admitida entre os intervalos);
• peds: taxa de incidência dos pedais na sonoridade global.

Eixo T:

• span: duração do objeto, relativamente à duração do maior objeto;
• t-density: densidade relativa de ocupação do tempo, i.e. número de eventos em seqüência, comparado ao maior número possível;
• t-linearity: taxa de linearidade de distribuição de eventos ao interior do span, com base num paradigma de eqüidistância interválica;
• p-direction: perfil direcional relativo, i.e. direção global do envelope das alturas; o paradigma de referência é a unidirecionalidade absoluta:
• v-envelope: taxa de desvio do envelope das amplitudes, em torno da amplitude mais freqüente, ou, se não houver, da média.

7. O objeto sonoro e as demais dimensões da realização musical

Como exemplo aplicativo, analisamos as qualidades sonoras dos treze objetos (ou “seqüências” na terminologia própria do compositor) que constituem a seção “Texte”, parte do movimento “Trope” da Troisíème Sonate de Pierre Boulez⁽¹²⁾ [cf partitura anexada, Ex. V]. O listing dos valores sintéticos finais fornecidos pelo conjunto completo dos componentes descritos acima pode ser representado por um gráfico [Ex. VI].

Exemplo V - Seção “Texte”, parte do movimento “Trope” da Troisième Sonate de Pierre Boulez.

Exemplo VI - Uma representação das qualidades sonoras relativas dos objetos configurando a sequência Texte de Boulez.

Este torna aparente uma lógica formal arquetípica, que não se esperava a priori de Boulez: a primeira parte da seção conhece um crescimento progressivo da complexidade sonora média dos objetos, até um ponto culminante representado pelo objeto 10, situado aproximadamente nos dois terços da peça. A tensão dilui-se por conseguinte e a forma se recolhe finalmente sobre si mesma. Este esquema, bastante clássico⁽¹³⁾, se organiza de forma não linear, através de uma dinâmica de oposições sonoras sistemáticas entre objetos adjacentes. Os principais agentes desta dinâmica estão apontados no quadro [Ex. VII].