UMA SONATA DE CAMARGO GUARNIERI

Mário de Andrade (1935)

Pesquisa, ilustração e notas de Paulo Castagna e Mário Ficarelli

Introdução

Em 28 de outubro de 1931, Camargo Guarnieri terminava sua Sonata, a primeira de uma série de três Sonatas para violoncelo e piano⁽¹⁾, dedicando-a a Iberê Gomes Grosso. Com apenas 24 anos, professor do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo desde 1927, Guarnieri já se destacava por composições importantes, como a Dança Brasileira, para piano, Losango Cáqui, para canto e piano, a Canção Senaneja e a Sonatina para piano, todas de 1928, além de O impossível carinho, para canto e piano (1930) e o Choro n^o 3, para flauta, oboé, clarineta, fagote e trompa (1931).

A estréia da Sonata, contudo, ocorreu somente em 27 de maio de 1935, no Teatro Municipal de São Paulo, com Calixto Corazza ao violoncelo e o compositor ao piano. Nesse histórico evento, o primeiro concerto de obras de Camargo Guarnieri, patrocinado pela Sala de Arte de São Paulo, a maioria das peças foi executada em primeira audição⁽²⁾. Mas a Sonata, que abriu o espetáculo, era esperada com particular interesse.

Mário de Andrade que, desde 1928, vinha incentivando a produção do músico paulista, escrevendo sobre ele no Diário Nacional⁽³⁾, publicou uma análise da Sonata em 24 de abril de 1935, nesse mesmo jornal⁽⁴⁾, anunciando sua estréia. A veiculação desse tipo de texto em jornal, tratando, ainda, de obra inédita, já demonstra, por si, a importância que Mário de Andrade atribuiu à Sonata.

O mesmo artigo foi reproduzido no Programa do concerto de 27 de maio⁽⁵⁾ e, em seguida, reimpresso na Revista Brasileira de Música, de Junho de 1935⁽⁶⁾, com modificações no texto e exemplos musicais pelo ensaísta. Mário de Andrade utilizou, para a análise, não somente a partitura, mas ainda informações tomadas do próprio compositor⁽⁷⁾.

São freqüentes as análises musicais de Mário de Andrade em textos jornalísticos. Esta, porém, se destaca pela profusão em detalhes e, sobretudo, pela clareza e objetividade, uma vez que foi dirigida, simultaneamente, ao público de concertos e aos profissionais da área musical⁽⁸⁾.

A Sonata chegou a ser gravada em duas ocasiões⁽⁹⁾ mas, apesar de sua importância, a partitura permanecia, até hoje, inédita.

Passados já 62 anos dessa composição, apresentamos o 1º movimento da Sonata n^o 1⁽¹⁰⁾ precedida da análise de Mário de Andrade, como homenagem ao centenário de nascimento do musicólogo brasileiro e também como homenagem póstuma a Camargo Guarnieri, falecido neste ano.

O texto de Uma Sonata de Camargo Guarnieri foi estabelecido, segundo a versão publicada na Revista Brasileira de Música, atualizada a ortografia com base nas normas vigentes. As notas que acompanham o artigo visam, além de indicar as diferenças entre as fontes consultadas, complementar o trabalho de Mário de Andrade com informações de cunho analítico, histórico e bibliográfico, muitas das quais extraídas de textos jornalísticos da época, atualizados de acordo com os mesmos critérios.

Uma Sonata de Camargo Guarnieri

A Sala de Arte⁽¹¹⁾, em S.Paulo, que apenas inicia a sua atividade artística, adquiriu⁽¹²⁾ desde logo grande benemerência, promovendo um concerto de obras de Camargo Guarnieri⁽¹³⁾.

É a primeira ocasião que oferecemos ao compositor paulista, para apresentar um conjunto de obras importantes. Dentre estas, está⁽¹⁴⁾ uma Sonata para violoncelo e piano, executada pelo excelente violoncelista Calixto Corazza, com o autor ao teclado, e que me parece uma das obras mais significativas da música brasileira contemporânea.

É iniciada por um tema “tristonho” [Ex. I], exposto no grave pelo violoncelo e repetido à quinta pelo piano, no agudo, sobre um movimento linear ascendente e cromático, mais grave. Surge assim imediatamente o processo⁽¹⁵⁾ conceptivo mais característico talvez da criação de Camargo Guarnieri, a linearidade, que o tornou o mais hábil dos nossos polifonistas atuais.

Exemplo I.

Esta Sonata para dois instrumentos, se diria mesmo um Trio⁽¹⁶⁾, de tal forma ela é essencialmente polifônica e linear, as duas mãos pianísticas ajuntando cada qual sua linha à do celo. Esta concepção polifônica é perfeitamente contemporânea, e mais ou menos o resultado atual a que levou tantos compositores, à dissolução do conceito harmônico por excelência, isto é, a marcha dos acordes por meio da dissonância preparada e resolvida. Mas são raros os compositores atuais que levaram o seu polifonismo a uma sistematização tão audaciosa como a de Camargo Guarnieri. Está claro que mesmo nesta Sonata, ele emprega acordes se aproveitando da constituição do piano, mas os seus acordes nunca são propriamente harmônicos. Nesta Sonata, os acordes são realmente séries paralelas de undécimas, idênticas às tão sistematicamente usadas por Casella e às vezes por Villa-Lobos, derradeira conseqüência daqueles paralelismos acordais de Debussy. Acho mesmo que não se deverá chamar de undécimas a esses agrupamentos de sons, de tal forma a composição por terças que é própria dos acordes da harmonia está desvirtuada pela escolha dos sons. São agrupamentos compostos por superposição de quartas, e se aparentam mais ao “órgano” medieval ou a uma polifonia do Éste africano, valentemente levada às suas últimas conseqüências polifônicas [Ex. II].

Exemplo II.

Os desenvolvimentos conduzem a um ambiente sonoro mais tonalmente fixo, um verdadeiro Mi menor. Sobre esta base tonal o piano entoa o segundo tema, mas em Mi maior, fixando o bitematismo do primeiro tempo [Ex. III]⁽¹⁸⁾.

Exemplo III.

O violoncelo ecoa o tema, e os desenvolvimentos e combinações dos dois temas nos levam de novo a uma queda em Mi maior⁽¹⁹⁾. Inicia-se, então, um episódio inspiradíssimo em que o solo do piano voluptuosamente coreográfico, mais sensual que alegre, mais trágico que feliz, arranca num violento delírio de forças dançarinas, colhidas todas dos arabescos e ritmos do maxixe instrumental [Ex. IV]⁽²⁰⁾.

Exemplo IV.

O violoncelo entra na dança, repetindo a linha do piano, e todo esse ardor vai se dissolvendo aos poucos no grave do teclado enquanto a outra voz pianística mais aguda reinicia no tom inicial, o primeiro tema. É realmente só agora que se fixa o tom de Lá menor, em que a Sonata se baseia, as três linhas dando decisoriamente a tríade tonal. Mas na realidade, toda esta sujeição ao plano clássico da sonata é um mero capricho virtuosístico, um respeito às leis do passado, de um compositor que está escrevendo admiravelmente bem. Camargo Guarnieri, apesar de sua idade, já está em plena madureza de espírito, sabe o que quer. Se a própria novidade de certas concepções dele faz certas obras suas nos soarem estranhamente, isso não autoriza nenhum leviano a afirmar que ele escreva mal. Aliás já não se falou isto mesmo de Debussy, de Wagner, de Beethoven?... Mas, como ia falando, a sujeição ao plano tonal clássico é, por assim dizer, mera garridice de hábil compositor. O pensamento harmônico⁽²¹⁾ de Camargo Guarnieri, tanto nesta Sonata como na maioria das obras dele, é fundamentalmente cromático, ou como se diz atualmente, atonal.

E com a reexposição dos dois temas, permitindo ainda novas habilidades polifônicas do melhor quilate que a carência de espaço não me permite especificar, o trecho se acalma e morre de novo tristonhamente, com uma última exposição do primeiro tema, no celo, no registro inicial⁽²²⁾.

O segundo tempo está baseado num motivo melódico, que se inspira nas linhas da nossa modinha popular [Ex. V].

Exemplo V.

Este motivo, seccionado às vezes nos dois arabescos que o compõem, exerce neste tempo uma verdadeira função de motivo condutor wagneriano, comentando o canto do violoncelo, e às vezes se intercalando nele. E em toda a peça, o grave do piano executa um baixo melódico, de função sempre polifônica mas acompanhante, inspirado nos “bordonejos”⁽²³⁾ do violão nacional. Expostos os elementos pianísticos, o celo abre apaixonadamente a voz, num canto de esplêndida maleabilidade linear, que sobe angustiado a um Lá agudo para tombar de novo numa exaustão quase calma, duma queixosa melancolia⁽²⁴⁾. E emudece. Então, o piano, a modo dum intermédio livre, canta sozinho e se anima, desenvolvendo os seus motivos se anima ainda mais num canto oitavado até uma ruptura brusca, de veemente efeito dramático. Tudo emudece num instante de silêncio negro. E novamente no grave, as vozes iniciais do piano retomam o movimento, e o canto do celo se reproduz outra vez, apenas variado para cadenciar em Mi, que é o tom básico deste segundo tempo⁽²⁵⁾.

O terceiro tempo, enfim, está concebido em caráter de dança, como é frequentíssimo nas músicas nacionalistas de qualquer país, quando concebidas em tempos seriados. A linha é notabilíssima pela sua compridez, com que o artista soube desenvolver com uma lógica rara, as melodias tão curtas da dança nacional [Ex. VI]⁽²⁶⁾.

Exemplo VI.

As melodias de Camargo Guarnieri se caracterizam mesmo pela compridez. A inspiração melódica de Villa-Lobos, por exemplo, na sua fase moderna, é curta. Se caracteriza muito mais no motivo ou quando muito na frase de poucos compassos. Nesse ponto de vista, Camargo Guarnieri está em relação ao grande compositor como Mozart estava para Haydn, ou Beethoven para Mozart: um passo na frente, como elasticidade melódica.

O autor caracterizou a sua melodia chamando-lhe “selvagem”. Será selvagem, sim, pela aspereza, pelo caráter psicológico, mas sem nada ainda que evoque os “selvagens” da América. É um batuque frenético, de legítimo caráter negro. Mas talvez impressionado pelo qualificativo que dera à sua melodia, Camargo Guarnieri teve uma das suas mais curiosas invenções nesta Sonata. É quando, à aparição do segundo tema o grave do piano muda o obstinado em que vinha desde o princípio do tempo, num novo obstinado de caráter ameríndio⁽²⁷⁾. Este obstinado passa em seguida para o celo, enquanto o grave do piano retoma o outro obstinado inicial, e o segundo tema vem na parte mais aguda do teclado, em terças caipiras.

Assim, se o segundo tema, se diria ainda um batuque rural, e se o obstinado do piano, se inspira na técnica instrumental, dos choros mulatos e urbanos, o celo ajunta a esse amálgama o seu obstinado legitimamente ameríndio de quatro séculos, repisando o pequeno movimento melódico do canto da arara canindé, registrado por Léry⁽²⁸⁾. É um episódio que, além da sua magnífica beleza sonora, ficou de uma simbologia veemente, fundindo, numa só polifonia, o choro alvi-mulato da cidade, o batuque negro do campo e a praia ameríndia! E tudo numa cariciosa suavidade... [Ex. VII].

Exemplo VII⁽²⁹⁾.

Figura I - Melo dia tupinambá, recolhida por Jean de Léry em 1557⁽³⁰⁾.

Imediatamente depois se anima⁽³¹⁾ e o piano reentoa o segundo tema em acordes compostos por superposição de quartas, numa aspereza de grande amargor⁽³²⁾. É o clímax do frenesi, de uma violência feroz, mais outro episódio esplêndido. E agora no desenvolvimento e combinação dos dois temas, o tempo continuará áspero e amargo até a exasperação final⁽³³⁾. E estamos classicamente em Lá maior...

Se trata de uma obra fortíssima, extrema-mente bem arquitetada, severa, mesmo na sua construção⁽³⁴⁾. Temas de invenção feliz, e desenvolvimentos todos lógicos, admiravelmente bem inventados, provando que no Brasil há pelo menos um compositor que sabe desenvolver. Apesar de alguns momentos brilhantes, esta Sonata se define em tom sombrio. Há nela um sopro escaldante de asperidade fosca, trágica às vezes. Permanece frequentemente nos registros graves dos dois instrumentos, e essa permanência é justificada logicamente por expressão de dor, um mal indizível mas de força irrefragável, que nem o episódio maxixeiro do primeiro tempo consegue desmentir; é uma sonata em roxo. E o segundo tempo, então, com a sua grande beleza, a sua nobre e dolorosa força expressiva, é uma das páginas mais elevadas do compositor paulista, um dos cantos mais impressionantes da música contemporânea.

NOTAS

(1) Seguiram-se a essa, a Sonata n^o 2 (1955) e a Sonata n^o 3 (1972). Somente a última foi editada, em 1986, pela FUNARTE.

(2) O concerto foi anunciado no jornal O Estado de São Paulo, em artigos intitulados “Camargo Guarnieri”, nos dias 17 de maio (ano 61, n^o 20.116, p. 3), 19 de maio (idem, n^o 20.118, p. 3) e 24 de maio (idem, n^o 20.122, p. 4). Com o mesmo título, esse jornal publicou uma crítica anônima, no dia seguinte ao do concerto (idem, n^o 20.125, 28 mai. 1935, p. 4), de onde transcrevemos este fragmento: “O seu valor técnico ou musical, não foi ontem desmentido. Ao contrário, reafirmou-se o juízo que se fazia do jovem musicista e ainda se constatou que não é ele apenas um `musicista brasileiro' no sentido vulgar da expressão, isto é, um harmonizador ou estilizador de melodias brasileiras; dos perfumes que na melódica nacional colhe, sem cuidados e caprichos, mas deles extraindo toda a sua vitalidade, cria a mais fina essência e lhe dá o caráter inconfundível de sua procedência. E assim, surge a música brasileira civilizada; com um forte cunho estético, impõe-se à atenção, ao acolhimento, ao respeito da arte musical.”

(3) Foram estes os artigos de Mário de Andrade sobre Guarnieri, no Diário Nacional, São Paulo, anteriores a 1935: “Mozart Guarnieri” (ano 1, n^o 255, 08 mai. 1928, p. 2); “M.Camargo Guarnieri” (ano 2, n^o 316, 18 jul. 1928, p. 7); “M.Camargo Guarnieri - Trovas de Amor” (ano 2, n^o 430, 27 nov. 1928, p. 7); “Sonatina” (ano 2, n^o 548, 17 abr. 1929, p. 6).

(4) ANDRADE, Mário de. Uma Sonata de Camargo Guarnieri. Diário de S.Paulo, São Paulo, ano 7, n^o 2.178, 24 abr. 1935, p. 6. Existe um original no Arquivo Mário de Andrade - IEB/USP, Recortes, pasta 35, p. 11. Esse texto foi reimpresso em ANDRADE, Mário de. Música e Jornalismo: Diário de São Paulo; pesquisa, estabelecimento de texto, introd. E notas de Paulo Castagna. São Paulo, Hucitec/EDUSP, 1993, p. 292-296.

(5) Idem. Uma Sonata de Camargo Guarnieri. In: Primeiro concerto de obras do compositor paulista Camargo Guarnieri. Programado concerto de 27 de maio de 1935, Teatro Municipal de São Paulo, p. 4-5 (Programas Musicais Brasileiros, n^o 473, Arquivo Mário de Andrade - IEB/USP).

(6) Idem. Uma sonata de Camargo Guarnieri. Revista Brasileira de Música, Rio de Janeiro, vol. 2, n^o 2, p. 131-135, jun. 1935.

(7) O IEB preserva o manuscrito de Mário de Andrade intitulado “CAMARGO GUARNIERI / Notas tomadas em meados de 1935 / ditadas pelo autor”, onde se lê: “SONATA - Não se tem lembrança de uma Sonata brasileira. Na de C.G. trata-se de uma síntese dos elementos não só melódicos como e principalmente rítmicos nacionais, com especialidade dos elementos paulistas. Em geral, em Sonata como essa, o piano começa. Aqui é o violoncelo que inicia e conclui e aqui também o violoncelo canta em todos os registros: no 1º mais no grave; no 2º quase todo em `capo-tasto', quando se ouve uma linha de caráter modinheiro; no 3º em todos, contrastes rítmicos, o piano em terças à moda paulista e o violoncelo em pizzicato num baixo obstinado. No 2º tempo: a-b-a, o acompanhamento de a, feito pelo piano, é desenvolvido em b pelo piano solo. O senso tonal, completamente impreciso, cunho pessoal dessa última fase do autor”.

(8) O pensamento de Mário de Andrade sobre “Análise Musical” foi deixado no artigo de mesmo no medo Diário de S.Paulo, de 25 de abril de 1934 (ano 6, n^o 1.360, p. 7), de onde extraímos estes fragmentos: “Já é tempo da música e dos músicos brasileiros ultrapassarem aquela idílica condição colonial em que vivemos musicalmente até os nossos dias. Entre nós reina em música o mais deficiente amadorismo, mesmo entre os profissionais. Entre nós, o que se requer pra ser chamado de `músico', de `compositor', de `virtuose' e até de `musicólogo', é apenas uma certazinha habilidade na conformação duma cadência ou na execução aqui de algum barulho de Lizt. (...) Felizmente a linguagem musical, em que falaram e falam tantos artistas sublimes é uma mensagem mais complexa e profunda, que temos de decifrar na íntegra pra que ela se revele tanto a nós mesmos como aos ouvintes, em toda a sua riqueza incomparável de mistério e significação”.

(9) Conhecemos uma gravação desta Sonata com Antônio Guerra Vicente e Belkiss Carneiro de Mendonça, no LP da Editora Universidade de Brasília, P/81-1110, 1981, e outra com Antonio del Claro e Laís de Souza Brasil, no LP da FUNARTE/Pró- Memus, MMB 88.059, 1988.

(10) Utilizamos uma cópia manuscrita de J. Carboni, de abril de 1950, cedida pelo compositor ao prof. Mário Ficarelli, para o ensaio “Sonatas e Sonatinas a duo”, escrito em colaboração com Paulo Castagna, para o livro Camargo Guarnieri: vida e obra. Rio de Janeiro, IBAC/São Paulo, EDUSP, 1992 (no prelo).

(11) No Diário de S.Paulo está: “A Sala de Arte”; na Revista Brasileira de Música: “A Semana de Arte”.

(12) No Diário de S.Paulo: “vai adquirir desde logo”.

(13) No Diário de S.Paulo: “grande benemerência, como concerto de obras de Camargo Guarnieri, que está promovendo para o fim deste mês”. Após a publicação do artigo de Mário de Andrade nesse jornal, o concerto foi transferido para o mês seguinte.

(14) No Diário de S.Paulo: “Dentre estas, estará uma Sonata”.

(15) No Diário de S.Paulo: “o caráter conceptivo”.

(16) No Diário de S.Paulo: “Esta Sonata se diria mesmo um Trio”.

(17) Na Revista Brasileira de Musica, o Sol grave vinha sem o bemol, que acrescentamos. Esse acorde percorre a parte do piano em todo o desenvolvimento do terceiro movimento.

(18) Mário de Andrade afirma, logo adiante, que existe aqui uma “sujeição ao plano clássico da sonata”. Uma análise cuidadosa, no entanto, demonstra que o primeiro movimento está construído segundo a forma Rondó-Sonata, com o esquema A (a-b-a'-b') - B - A' (a”-b”-a'”). Na seção A, subseção a (“Tristonho”, cps. 1-35), surge a melodia do violoncelo, reapresentada pelo piano quinta acima, que por várias vezes retorna, sempre com modificações. Na subseção b (“Più Mosso”, cps. 35-55), o piano trabalha novo material melódico, acompanhado por ornamentações do violoncelo, dando lugar à subseção a' (“L'istesso tempo”, cps. 55-73), caracterizada por um “ostinato” do piano que altera completamente a textura utilizada em a. Na subseção b' (cps. 74-101), o piano apresenta nova melodia, agora sob notas longas do violoncelo e utilizando fórmula de acompanhamento já encontrada no final da subseção a'.

(19) No Diário de S.Paulo: “em Mi menor”. Na verdade, a tonalidade do trecho que se inicia no cp. 102 é bastante ambígua, entre Mi menor e Mi maior.

(20) Entre os compassos 95-101, ocorre uma ponte, construída com a melodia de a, porém alargada, proporcionando a ligação com B (cps. 102-133), seção contrastante, onde é explorado um motivo de três notas, já anunciado no final das subseções a e b.

(21) No Diário de S.Paulo: “O pensamento tonal”.

(22) A seção A' (cps. 133-197) funciona como reexposição. Na subseção a” (“Poco meno”, cps. 133-166), volta a aparecer a primeira melodia no violoncelo, enquanto o piano conserva elementos característicos de B, até o cp. 162. A segunda melodia reaparece na subseção b” (“Più lento”, cps. 166-189), com simplificação na parte do piano e ênfase em notas da região subgrave. A melodia de a volta a ser tocada pelo violoncelo na subseção a'” (cps. 189-193), em caráter de recitativo, como no início do movimento, encerrado por uma pequena coda (cps. 194-197).

(23) A palavra “bordonejo” foi dada pelo próprio Guarnieri. É o que informa Mário de Andrade no artigo “Sonatina” (Diário Nacional, São Paulo, ano 2, n^o 548, 17 abr. 1929, p. 6), ao analisar o segundo movimento da Sonatina para piano, de Camargo Guarnieri: “O autor indica que a peça tem de ser `ponteada' e que o baixo deve imitar o `bordonejo' do violão. Nunca vi a palavra `bordonejo', que é esplêndida, expressiva, bem formada. Entrou pro meu vocabulário. Quanto a indicar que a gente deve pontear a peça, não me parece que esteja perfeitamente exato não. Sei que nas línguas populares (e ainda em formação, que nem a brasileira), as palavras se sujeitam a uma instabilidade semântica de desnortear, porém `ponteio', `pontear' são vozes já bastante fixas, indicam `prelúdio', `preludiar', `improvisar'”.

(24) No Diário de S.Paulo : “duma queixosa malinconia”.

(25) O segundo movimento (“Apaixonadamente”) está baseado na forma Canção. Na seção A (cps. 1-28), o piano expõe um motivo gerador de um compasso, trabalhado simultaneamente com a melodia exposta pelo violoncelo. O motivo gerador é elaborado na seção B (cps. 28-42), como integrante do discurso do piano e da complementação melódica do violoncelo. Uma grande pausa no cp. 42 funciona como ligação desta seção com a seção A', que tem início no cp. 43. É uma reexposição de A, com ornamentação na mão esquerda do piano. A coda, a partir do cp. 57, explora apenas o motivo gerador, com um trabalho musical bem maior no piano. Uma escala cromática descendente, de uma oitava, serve de acompanhamento para a última citação desse motivo.

(26) O terceiro movimento, com a indicação “Selvagem”, foi construído segundo os princípios da clássica Forma Sonata, mas com um requinte próprio da arquitetura musical de Guarnieri: a estruturação da forma pelo trabalho com temas e “ostinati”. Na re-exposição, o tema 1 é apresentado pelo piano, sobre um primeiro “ostinato” da mão esquerda, e repetido pelo violoncelo no compasso 14.

(27) A ponte (cps. 27-35), que liga o tema 1 ao tema 2, nada mais é que a extensão do primeiro “ostinato”. O tema 2, derivado do primeiro, surge no violoncelo (cp. 35), com um segundo “ostinato” do piano, aparentemente baseado na célula rítmica e melódica do primeiro e segundo compassos do próprio tema. Mas esse segundo “ostinato” foi claramente retirado da melodia indígena brasileira “Canidé iouve”, o que nos leva a crer que tenha servido também como substrato para a construção dos temas e “ostinati” deste movimento. Habilmente, o compositor imprimiu caráter próprio a cada uma dessas derivações, reconhecidas por Mário de Andrade como: “batuque frenético, de legítimo caráter negro” (tema 1); “choro alvi-mulato da cidade” (primeiro “ostinato”); batuque negro do campo” (tema 2) e “praia ameríndia” (segundo “ostinato”).

(28) A melodia da qual Guarnieri se utilizou para criar os temas e “ostinati”, foi recolhida entre os tupinambás pelo calvinista Jean de Léry, na França Antártica (atual Baía da Guanabara), em 1557. Impressa inicialmente na terceira edição de sua Histoire d'un Voyage fait en la terre du Brésil... (Genéve: Antoine Chuppin, 1585, Cap. XI, p. 159), esta melodia reapareceu em mais de uma dezena de reedições da obra e em inúmeros trabalhos musicológicos, até ser empregada, pela primeira vez, por Heitor Villa-Lobos, nos Três poemas indígenas, de 1926, para canto e piano, ou orquestra, com versão para coro misto “a cappella”. Várias composições, posteriores à Sonata de Guarnieri, voltam a se utilizar da melodia registrada por Léry, como o Anhanguera, poema sinfônico op. 11 n^o 7, de Heckel Tavares (1954) e o Moakaretá, suíte para quarteto de flautas doces, de Sérgio Vasconcelos Corrêa (1974), entre outras. Este canto indígena foi estudado por vários musicólogos, como Luiz Heitor Corrêa de Azevedo (Tupynambá melodies in Jean de Léry's “Histoires d'un voyage fait en la terre du Brésil”. Papers of the American Musicological Society, Annual meeting, 1941, pp. 85-96), Helza Camêu (Introdução ao estudo da música indígena brasileira. Rio de Janeiro: Cons. Fed. Cult. e Depto. de Assuntos Culturais, 1977 p. 83-101), Manuel Veiga (“German and French Visitors”. Art, vol. 14, 1985, p. 33-90) e Paulo Castagna (Fontes bibliográficas para a pesquisada prática musical no Brasil nos séculos XVI e XVII. Tese de mestrado, ECA-USP, 1991, vol. 1, pp. 149-160 e vol. 2, pp. 170-199). Mas há um interessante comentário de Mário de Andrade sobre esta e as demais melodias anotadas por Léry, no artigo “A música e a canção populares, no Brasil” (Revista do Arquivo Musical, São Paulo, ano 2, vol. 19, jan. 1936, p. 249): “Jean de Léry já grafava, em nosso primeiro século, algumas melodias dos Tupis do litoral, mas tanto dessa como de outras contribuições de igual gênero, não temos possibilidade alguma de controle para determinar se são exatas ou não. O mais provável é que sejam todas inexatas”. E Guarnieri não se preocupou com a fidelidade na transcrição da melodia. Pelo contrário, transformou-a, dando novo significado e novo caráter a cada uma de suas configurações.

(29) Apesar de suas observações, Mário de Andrade não incluiu este exemplo em seu texto. Extraímos o fragmento, com o tema 2 e o segundo “ostinato”, da própria partitura de Guarnieri.

(30) Esta é uma das inúmeras versões quinhentistas do “Canidé iouve”, reproduzida na Viagem à terra do Brasil, de Jean de Léry (B.Horizonte, Itatiaia/S.Paulo, Ed. USP, 1980, p. 150).

(31) No Diário de S.Paulo: “Imediatamente depois tudo se anima”.

(32) O trecho compreendido entre os compassos 59-85 é a codeta da exposição, estruturada sobre o tema 2, com a mão esquerda do piano trabalhando um terceiro “ostinato”, claramente derivado do primeiro.

(33) No desenvolvimento (cps. 86-134), todo construído por harmonia de quartas, o violoncelo se limita a executar o primeiro “ostinato” e o piano explora intensamente o tema 2. Entre os compassos 134-140, somente aparece o tema 1, enquanto o piano continua a trabalhar sobre o primeiro ostinato. O violoncelo assume esse papel na coda (cps. 166-179), apoiando a insistência do piano sobre as cinco primeiras notas do tema 2.

(34) No artigo “Camargo Guarnieri” (Diário de S.Paulo, ano 7, n^o 2.207, 28 de mai. 1935, 2ª seção, p. 7), Mário de Andrade volta a tratar desta Sonata: “Nada tenho a acrescentar aos comentários e elogios que já fiz à peça. Talvez apenas, como equilíbrio de forma, se pudesse desejar que o terceiro tempo fosse um bocado mais longo, mais concludente. Mas neste sentido, Camargo Guarnieri podia se defender, invocando a Sonata em Si bemol, de Chopin, e o Quarteto de Debussy...”.

Mário Raul de Morais Andrade (São Paulo, 1893-1945) foi poeta, escritor, musicólogo, folclorista, crítico e jornalista. Influenciou toda uma geração de compositores brasileiros e deixou um volume extraordinário de escritos na área musical. Dos cerca de 700 artigos sobre música que publicou em jornais, pouco mais de uma centena chegou a ser reunida em livros. Seu arquivo vem sendo catalogado, estudado e publicado pela equipe do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.

Camargo Guarnieri (Tietê, 1907 - São Paulo, 1993) foi compositor, regente, pianista e professor. Tornou-se um dos músicos brasileiros mais ativos do século XX, reconhecido desde 1928, por suas composições inovadoras e de caráter nacional. Atingiu projeção internacional, divulgando obras suas e de compositores brasileiros, ao reger as orquestras mais conhecidas de todo o mundo. A partir de 1974 foi regente e diretor artístico da Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo. Em homenagem ao seu 85º aniversário, o Instituto Brasileiro de Arte e Cultura está patrocinando o lançamento, em 1994, do livro Camargo Guarnieri: vida e obra, contendo a trajetória, o catálogo de obras e a análise das principais composições do grande músico paulista.

Paulo Augusto Castagna (São Paulo, 1959) é pesquisador da música brasileira, graduado e pós-graduado pelo Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da USP. É professor da UNESP, da Faculdade de Arte Santa Mercelina e da Faculdade de Música Carlos Gomes, tendo ainda participado do projeto Mário de Andrade na crítica de Artes Plásticas e Música, coordenado por Telê Ancona Lopes e Flávia Camargo Toni, no Instituto de Estudos Brasileiros da USP, com financiamento do CNPq.

Mário Ficarelli (São Paulo, 1937) é compositor e professor do Departamento de Música da ECA/USP. Vem escrevendo música para solos, voz, coral, formações camerísticas, orquestra de câmara, orquestra sinfônica e ópera, tendo obtido vários prêmios em concursos de composição, no país e no exterior. Suas obras estão sendo executadas, gravadas e editadas no Brasil e na Europa. Está escrevendo a Sinfonia n^o 3, com apoio da Bolsa Vitae de Artes.

Sonata Nº 1

para violoncelo e piano

a Iberê Gomes Grosso

Camargo Guarnieri (1931)

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