ELEMENTOS PARA UMA ANÁLISE DO DINAMISMO MUSICAL ^(I)

Silvio Ferraz

O objetivo deste artigo é a elaboração de um modelo de análise do dinamismo musical. Como ponto de partida tomou-se o mecanismo de diferença e repetição presentes na percepção musical. Como aplicação analítica foram escolhidas duas manifestações musicais bastante distintas, uma sobre peças do Burundi (África) de caráter repetitivo e a outra sobre composições do barroco musical brasileiro.

I. Introdução

Tradicionalmente a análise musical é vista como uma representação verbal da resultante sonora. Para tanto ela geralmente recai sobre considerações formais e estruturais as quais regulamentariam, a seu ver, a construção do enunciado musical.

Este modo de análise, geralmente descritiva normalmente busca determinar regras cuja comprovação está em si mesma e não exatamente na obra estudada, ou no fazer musical. Isto exige que o enunciado musical esteja, antes de mais nada, fixo e imutável, para que ele possa ser cercado por todos os lados e, finalmente, analiticamente esgotado. Um procedimento válido para desvelar os mecanismos da obra, mas não para um reconhecimento de seus sentidos e de sua kinesis.

Relegaria, assim, a segundo plano, a noção de gênese (fazer musical), o que levaria às multiplicidades do sentido musical, implicando numa análise de todo o quadro de significantes, intencionalidades, intensividades, atitudes e valores⁽²⁾ presentes num fazer musical.

Para se estudar o dinamismo musical, é, necessário uma análise para além do enunciado musical, vendo-o não como um objeto isolado, mas como fruto do contato entre a sua realização acústica e seu receptor, seja este alguém que cante, componha, dance ou simplesmente ouça. Este contato designaremos aqui por fazer musical^(3).

Para se considerar a análise não mais como teoria, mas como ação, como fazer musical paralelo é necessário tratá-la também como descoberta, como leitura da obra e de sua gênese contínua, vivendo assim o florescimento de seu movimento interno^(a). Isto significa, considerar a análise como reinvenção do enunciado distinguindo-a, assim, da análise descritiva escolástica. Por fim, significa considerá-la também como composição musical.

Na análise dinâmica, análise genética⁽⁵⁾ que se propõe aqui, o objeto não está mais centrado no enunciado fixo, mas no seu devir, de modo que a própria análise esteja sempre em contraponto à realização temporal do enunciado, procurando refletir a sua dinamicidade.

Desse modo, a análise dialoga com os mais diversos planos sensíveis que afloram no fazer musical, norteando-se pelos seus "mecanismos perceptivos", como por exemplo à reversibilidade do próprio processo de percepção,onde elementos afastados se relacionam como transmissões no espaço e no tempo^(o).

Esta análise deve assim, refletir os elementos internos da peça os quais participam do dinamismo próprio ao fazer musical : interpretar equilíbrios e desequilíbrios, deslocamentos e condensações dentro e fora da peça -sem se ater em descrevê-los, mas em penetrar “na multiplicidade de suas interpretações” ^. Em suma, ela é outra coisa: uma repetição do enunciado em novas intensividades.

Para o presente estudo tomou-se como ponto de partida o conceito de análise que P.Klee introduz em sua "Contribution à une théorie creatrice de la forme". Klee chama a atenção para os princípios de gênese da obra de arte, ressaltando a importância de considerar não só o resultado artístico, mas, também os elementos envolvidos em sua realização. Descarta com isso qualquer possibilidade de "considerar a obra como uma coisa fixa, imutável e eterna" (KLEE, 1970a, p.99).Com isso, a análise refletiria a vida da própria obra, o que corresponde aqui, a pensar a música como um objeto inacabado tendo por referência aquele que a inventa ou reinventa (Cf.KLEE, 1970a, p.169).

Para enfatizar este processo de "mise en forme " no presente artigo as análises foram norteadas pelo jogo de diferença e repetição presente na percepção humana, tendo ainda como base os escritos do filósofo francês Gilles Deleuze ^(8). Para Deleuze a repetição deve ser compreendida a partir da diferença. Não se trata de ver a repetição como sucessão ou desenvolvimento do "mesmo" compreendendo identidade ou semelhança de elementos (DELEUZE, 1968, p.451). Mas sim, como uma repetição que desloca um original de um momento para outro, repotencializando este original (DELEUZE, 1968,pp.22,351, 452-453) em diferentes intensidades⁽⁹⁾ .

Tal como se dá em todo processo que dependa da percepção e da inteligência (Cf. PIAGET, 1972,p.115) este modo de análise musical tem como mola propulsora a contraposição entre objetos repetidos e diferenciados e um conseqüente jogo de equilíbrio e desequilíbrio presente no fazer musical. Isto posto, uma análise musical dinâmica refletiria o próprio ato musical e o equilíbrio instável entre seus componentes⁽¹⁰⁾.

Deduz-se daí a energia dinâmica, a qual potencialmente reside nos deslocamentos de equilíbrio definidos pela diferença de intensividades.

Uma energia não uniforme que corresponde a um fluxo variável e dinâmico e que torna possível toda transformação (Cf. KLEE, 1970a, p.262; DELEUZE,1968,p.384).

Alguns pontos desta diferenciação e repetição serão sintetizados aqui utilizando-se as dualidades citadas por Deleuze: alternâncias e entrelaçamentos, semelhanças e diferenças, atrações e repulsões, contrações e expansões, nuances e substrato:

a) A dualidade alternâncias e entrelaçamentos, supõe a reversibilidade do discurso, a qual é, por sua vez, condição para um reequilíbrio constante. E uma variação de diferença e repetição mas que remete a mais do que um ponto de partida. Pressupõe a existência de dois ou mais cantos paralelos e invoca a simulação do discurso polifônico, onde dialogam acontecimentos distintos (por exemplo, Sequenza para oboé de L. Berio⁽¹¹⁾).

b) Na semelhança e diferença o contraponto analítico se dá verticalmente, ou seja, cada repetição de um padrão se contrapõe ao seu modelo original; nessa sincronia de momentos distintos aflora o grau de intensividade de cada um pois, cada nova diferença gera a busca do equilíbrio e a frustração da identidade da representação.

Os papéis são intercambiáveis e por vezes um novo padrão surge de uma diferenciação. No entanto, cada repetição, mesmo que semelhante ao padrão, é sempre diferida pelo tempo (Cf. STOÏANOVA, 1978,pp.4l-42). A repetição não é mais padrão. Ela é afirmação e sua repetição, nova afirmação. Ela atualiza o modelo original em novo modelo (ou não); é repetição de repetições (por exemplo Tambores Ingoma- Burundi, ver análise).

c) Contrações e expansões se refere ao prolongamento ou contração temporais. Neste caso os ciclos de equilíbrio/desequilíbrio são retardados ou antecipados. As diferenças aparecem pela sincronia dos elementos diacronicamente expostos. É contraponto de um modelo e de suas repetições, porém com um procedimento pré-determinado (P.ex. Akazehe a 1 voz, Burundi) [Ex.I].

d) Atrações e Repulsões. Nuances e Substrato são dualidades que se dão em diversos planos compreendendo inclusive o sujeito fruidor que pode ora se “identificar” com o discurso, ora não. Sentindo atrações e repulsões,ele pode contrair ou expandir a sensação de intensividades, se aproximar ou se afastar dela. O jogo perceptivo vagueia por planos (dualidades) distintos: configura ou não uma contraposição entre substrato e nuance, atração e repulsão, etc. É um jogo tanto irreversível, intensivamente falando, quanto reversível na confrontação de uma vaga lembrança do que passou com o que está se passando.

Assim sendo,a análise não se limitaria a representar a obra, pois tal noção seria a negativa da multiplicidade de leituras latente na obra. Para refletir a kinesis presente no fazer musical (Cf. STOÏANOVA, 1978) a análise deve fazer-se dinâmica, repetindo a obra em novas intensidades diferenças. Um modo de atualizar o objeto analisado e suas divergências internas, e procurando com isto simular a sua multiplicidade virtual.

A diferença aflora da compreensão sincrônica das múltiplas intensidades que acompanham a repetição e compõem um contraponto de leituras onde cada uma é repetição interpretada da outra, ou das outras.(Esta repetição é aqui denominada contraponto analítico. )

II. Música e repetição

No fazer musical o dinamismo da diferença e repetição pode ser notado em planos diversos, dos quais destacam-se dois: um interno e outro externo ao enunciado musical.

Exemplo I -Akazehe a uma voz, Burundi.

No primeiro plano a repetição é, interna ao enunciado musical, ou seja, ela se apresenta na reiteração de elementos musicais. No segundo plano a repetição é externa ao enunciado e se dá no sujeito que vive o fato musical (como ocorre no contato entre o homem, impregnado de sua cultura, e o enunciado musical com sua carga semântica).

Na análise “genética” que se propõe com este estudo, a energia dinâmica está ligada ao modo de percepção musical, ou “modo musical de organização de experiências” onde “prazer e apreciação musical” estariam associados a “outras faculdades intuitivas ou perceptivas de Gestalt” ⁽¹²⁾. O que se busca com isto é percorer o próprio dinamismo do processo perceptivo ressaltando as múltiplas diferenças e o jogo de equilíbrios e desequilíbrios, sem amenizar as diferenças para erigir semelhanças.

A idéia de movimento nasce deste "contraponto" entre as diferenças e não, pura e simplesmente, do enunciado musical. Com isso, alterações constantes de alturas, timbres, intensidades e durações, não implicam necessariamente em maior ou menor índice dinâmico sem que haja a presença de um receptor ciente de suas funcionalidades⁽¹³⁾.

O oposto a isto, a stasis musical, está na eterna reiteração do mesmo-repetição estética-onde não há um reconhecimento do grau de intensidade, nem o estímulo à busca do equilíbrio, pois este é estável⁽¹⁴⁾.

III. Dois casos de diferença e repetição em música

1º caso: a diferença e repetição no enunciado musical

É comum numa análise se atribuir o caráter estético a um som puramente reiterado. Porém, vistas as culturas que praticam tais discursos, é fato que seu modo de viver tal fazer musical não reflete em nada este estatismo que lhe é atribuído. Com isso, uma análise puramente estrutural e abstrata desta música é carente do movimento próprio deste fato musical. Tal análise a partir de uma escuta construída, que disseque os formantes da resultante musical, transporta sua estrutura para um outro plano temporal: um plano de tempo artificial.

No fazer musical em pleno devir a música de-quem-faz percorre outros caminhos onde os símbolos lingüísticos, o pulso que impregna as frases musicais e o momento em que cada repetição se efetua, são dinâmicos. A cada instante a música se refaz com as repetições e o tempo aparentemente linear é condensado, de modo que, nele, passado e futuro se contraem como memória de um tempo presente.

A seqüência melódica ou rítmica de repetições e diferenças justapõe, nas contrações de passado, presente e futuro, planos melódicos distintos. Nela, as contrações e expansões do objeto repetido e diferido tornam possível o movimento a partir da expectativa de repetição. Resulta com isto uma música onde cada momento é singular e inesperado.

Um caso especifico: tambores de Ingoma (Burundi) [Ex.II].

O que esperar da repetição de um pulso simples reiterado num fluxo constante? Seu comportamento tanto é previsível quanto imprevisível -se a repetição perdura, afirma-se o que era previsto, mas o modelo original for alterado,o equilíbrio anterior se vê substituído por um quadro de estabilidade precária. A repetição de um padrão constante delinea um determinado grau de equilíbrio, mas não saber para onde se direciona é, instabilizante: existe equilíbrio, pois o material é e pode ser sempre repetido, mas sua intensidade oscila.

Como já, foi visto, a reiteração aqui colocada não se qualifica como repetição de um mesmo elemento com mesma intensidade.Assim, numa seqüência de batimentos num pulso regular,o primeiro ataque (primeiro som) pode ser considerado como sendo a apresentação, o segundo a sua pura repetição e o terceiro a confirmação do padrão, onde, para cada repetição tem-se um grau de intensidade distinto. Cada repetição é, afirmação do modelo reiterativo, mas numa intensidade (expectativa) diferente, configurando um equilíbrio dinâmico que compreende, em si, a instabilidade do material e do enunciado no fazer musical.

Exemplo II -Tambores Ingoma, Burundi

Na prática musical de culturas tradicionais é comum que a cada repetição o material sofra variações: são acentos, prolongamentos, resultantes timbrísticas diversas, etc. São diferenciações inerentes ao próprio gesto sonoro e que possibilitam a multiplicidade de expectativas do discurso. A diversidade desse material aumenta o grau de entropia do discurso mas o equilíbrio perdura; sob este ponto de vista a instabilidade da simples reiteração diminui.

Um outro plano de diferenças e variações é a constante invenção e reinvenção presentes no fazer musical, o que compreende também a irregularidade da emoção humana.

O movimento nasce tanto da expectativa de repetições -de sua resolução afirmativa ou não- como também do contraponto entre o pulso subjacente e a resultante sonora impregnada pela irregularidade das acentuações. Assim, onde repousava a aparente stasis de um som simplesmente reiterado, nota- se o movimento resultante do contraponto das diferenças de intensidade que cada repetição apresenta.

Essa interpretação de um som único reiterado, repetido e diferido ao longo do discurso, comporta em si a noção de equilíbrio dinâmico entre as componentes de um contraponto analítico realizado entre o enunciado musical e aquele que o realiza.

Não se trata aqui de reiteração de módulos rítmicos como na música européia, mas sim da reiteração isócrona de um som sobre o qual incidem, ou não, acentos, cuja amplitude molda um quadro que por si só pode ser interpretado como polifônico, criando um exemplo concreto de contraponto analítico.

Outros quadros polifônicos podem aflorar desse contraponto entre expectativa e enunciado, entre o pulso e a freqüência de reiteração dos sons (Cf. AROM, 1989, pp.186-190), entre acentos e não acentos, multiplicando o que para um estudo musicológico que tenha por referência somente o enunciado musical, pareceria monótono, redundante, infantil: uma simples reiteração constante e abstrata de um som.

De certo modo esta dupla possibilidade de enfoque (o múltiplo e o monótono) encerra duas visões do fazer musical, uma em que este é resultado da interação ativa entre as partes do contraponto analítico e outra em que este se encerra na obra. Estas duas visões podem ser equiparadas respectivamente com o modo musical das culturas tradicionais e com o modo intelectual do ocidente. Este último reflete não mais exclusivamente o "modo musical" de organização de experiências sensitivas no plano sonoro, mas o "modo intelectual" de apreensão (Cf.LASZLO,op.cit).

Vale frizar que num fluxo moldado em infindáveis repetições não há espaço para o esquecimento, condição necessária para que se necessite de uma rememoração. O suporte da memória é o próprio enunciado cujo devir é a atualização do ato original repetido e sempre diferenciado. Com isso, o discurso não é interrompido e não perde o seu dinamismo inicial e cumpre o importante papel de construção de um tempo do fato musical.

Na multiplicação das diferenças que perpetua a repetição "o tempo deixa de ser o suporte da memória" ⁽¹⁵⁾ pois o fazer musical é refeito condensando, a cada momento, o que parecia estar esquecido.

Retomando a questão do pulso, a reiteração constante de um som, regular ou irregularmente acentuado, é um indício de movimento. A sua energia não deve ser vista nem como dinâmica, nem como estática (a não ser que os acentos contribuam para alterar a noção de tempo e venham a criar ciclos) já, que depende de um sujeito fruidor. Mas, cada som, isoladamente ou não, encerra em si o impulso e o repouso, o início e o fim, ocultando o carácter cíclico da energia original que se perde e deve ser renovada. Com isto a pulsação é um mecanismo infinito e a sua repetição é a renovação do pulso em novas intensidades. Embora, aparentemente, tenha-se uma repetição do mesmo, tem-se, na verdade, uma seqüência de diferenças. Cada pulso sendo, no fazer musical, uma totalidade internamente variável.

2º caso: a diferença e a repetição fora do enunciado musical

A princípio, todo fazer musical é em si a repetição de um gesto original, uma repetição de "arquétipos" que confere realidade ao ato musical⁽¹⁶⁾. Tal repetição de um gesto, deslocado de seu contexto original, é uma repetição já diferida e se intensifica pela dimensão analítica própria do deslocamento e do disfarce

Não se trata de uma repetição da superfície do gesto, mas sim da repetição de suas "totalidades variáveis internas" _; repetição dinâmica de um gesto reapresentado e que ao mesmo tempo coexiste como seu simulacro⁽¹⁷⁾ (síntese ativa). A análise deste gesto, que já é repetição de um outro só é possível como interpretação, pois distante de seu modelo original ele não se permite uma explicação (Cf. DELEUZE, 1968, p.451).

Para que o poder de evocação de um gesto musical seja compreendido dinamicamente é necessário levar-se em conta a simultaneidade de gestos ausentes que ele repete. Nele o passado se condensa, se desloca, se contrapõe ao presente que, por sua vez, se auto-contempla (DELEUZE, 1968, p.143).

Este poder de evocação depende de que o gesto musical seja repetição de um gesto já vivido, de um arquétipos onde os sons deixam de agir como sons mas têm o poder de evocar afeições diversas que residem no próprio homem^(18).

Reapresentado um gesto, musical ou não, pertencente ao universo cultural de seu receptor, ele está aberto à sua reinterpretação não podendo ser explicado sem que seja mutilado. Tal aspecto distingue os já, citados modo intelectual e modo musical de organização de experiências (Cf. LASZLO, 1989, p.107).Tem-se, assim, no fazer musical uma organização totalizante, onde todas as repetições de um "gesto" estão contidas em intensividades, nascidas das diferenciação que sofreu em tais repetições. Uma "sensação flutuante", "atômica", como descreve E. Laszlo (op.cit., p.110), que permite que o gesto adquira novos sentidos.

Um caso específico: A obra de Manoel Dias de Oliveira: evocações a partir do fazer musical

É comum no estudo musicológico a prática de uma análise musical calcada em elementos já historicamente aceitos, sendo esses referentes ou à estrutura da peça analisada ou à sua situação histórica. Porém, vista a importância do receptor no modelo analítico que este artigo propõe, buscou-se aqui um análise que tivesse por ponto de apoio apenas uma experiência viva da interrelação entre o enunciado musical e o seu receptor.

Para percorrer os caminhos da interrelação proposta ressaltou-se antes o fato de que a música do barroco mineiro apresenta uma característica peculiar: a sua prática ainda funcionalmente viva nos dias de hoje.

O som que se ouve nas melodias e corais das procissões e missas carrega consigo a prática de todos que fizeram tal música por esses anos.Uma interpretação onde a história sócio-econômica e cultural local permeou o som resultante. O modo de cantar, confundindo as inflexões originais com as suas diferenças e repetições, gerou um contraponto analítico onde a história de cada um prevalece em sua voz. As interpretações ficam abertas valendo ressaltar aqui que: "a simples consideração da corporeidade⁽¹⁹⁾ do som musical pode conduzir a outra história da música, diferente da que conhecemos" (BARTHES, 1972, p.63).

Assim, esta prática musical que sobreveio até nossos dias de certa forma mescla fatos históricamente com os vícios reconhecíveis de um fazer musical repetido ao longo de praticamente dois séculos. E, é justamente este modo de repetição que será focalizado aqui para compôr uma aproximação à gênese estilística do compositor: uma análise da obra do compositor mineiro Manoel Dias de Oliveira se concentra na corporeidade do som e na multiplicidade de referências que ela possibilita. É uma busca que considera o sujeito que faz a música impregnando o sentido musical com sua história pessoal e desloca um gesto musical de um campo para outro.

A forte presença da transculturação ⁽²⁰⁾ afro-indígeno-ibérica, tanto na música quanto no modo de produzir a música, nas regiões onde viveu Manoel Dias, é, fato conhecido. E possível distinguir em sua música os elementos que pertencem aos diversos afluentes desta formação cultural, mas neste trabalho são de interesse apenas aqueles que aproximam os traços marcantes no modo de cantar da região com a escrita musical de Manoel Dias de Oliveira observando-se, quando relevante, suas prováveis afluências.

A começar pelo timbre, o modo de cantar da região (Comarca do Rio das Mortes)⁽²¹⁾ é, bastante característico: traços como a emissão vocal gutural e anasalada, a predileção pelos sons agudos gritados e prolongados nos finais de frase (também encontrado entre os caiçaras no litoral norte Paulista⁽²²⁾

Em Minas Gerais, a tradição de ser o canto realizado comumente por vozes masculinas até meados do séc.XVIII, leva a supor que esta prática tenha deixado suas marcas no próprio enunciado musical. Isso, coincide de certa forma com a prática do tiple do português, também observada por Kilza Setti entre os caiçaras do litoral norte de S.Paulo (SETTI, 1985, p.181).

Nas obras de Manoel Dias de Oliveira, não é raro encontrar trechos onde a voz de Tenor realiza duetos com a de Soprano ou de Contralto, em sextas ou terças paralelas, em regiões da tessitura que forçam o canto do Tenor para o agudo e as vozes Soprano e Contralto para o grave [Ex.III] ⁽²³⁾. Indício de que sua escrita talvez reflita aquela prática vocal já conotada.

Exemplo III -Visitação dos Passos, cps.l-2, 54-55, 38-39;
Terceiro "tractu" do Sábado Santo, cps.43-47 (Manoel Dias de Oliveira)

Assim, os uso da voz conota diversos recursos expressivos:

a) pequenos portamentos que marcam todo movimento melódico ascendente por saltos, por menor que estes sejam;

b) o tímbre gutural "mudo" dos graves;

c) as frases descendentes, sempre acompanhadas de um decrescendo de intensidade, perdendo momentaneamente o timbre anasalado.

Desse modo de cantar cujas tradições vocais espelham a própria dificuldade de realizar o canto escrito, nascem tímbres diversos e a partitura enfim se vê transformada para, no entanto, se tornar viva.

Nos dias de hoje,com as vozes do Soprano e do Contralto realizadas por vozes femininas, surge um estranho desequilíbrio na equalização entre as partes. A voz, já Esforçada e gritada, sem treino, dos tenores locais exige que as vozes femininas, escritas numa região cômoda de sua tessitura, apresentem-se mais intensas em seu fraseado.

É neste ponto que a obra do compositor mineiro Manoel Dias de Oliveira se insere mais precisamente neste estudo. A análise de sua obra, tendo em vista o "fazer musical" e sua atualização pelos que a mantém viva, abre uma nova gama de leituras para a interpretação de seu estilo. A multiplicidade de afluências da prática vocal e a falta de apoio documental tornam a tentativa de reconstrução da gênese estilística do compositor praticamente impossível. Sua obra repete diversos gestos de uma origem intuída, ou mesmo parcialmente conhecida,e o modo como é cantada também evoca outros gestos.

Diversos elementos na obra de Manoel Dias de Oliveira remetem à região e sua cultura, mas permanecem obscuros pela sua conjunção com elementos de tendências similares vindos de outras regiões. É o caso,por exemplo,do uso da voz aguda que pode ter se originado de uma necessidade (já que eram cantadas por negros e mulatos) ou de uma tradição (a do tiple português). Um conjunto de evocações que vêm à tona conforme aquele que reinterpreta a obra.

Um outro ponto onde a evocação surge como apoio analítico se refere à construção melódica em Manoel Dias de Oliveira. Em suas melodias é possível o reconhecimento de passagens similares às de melodias populares,como, por exemplo, nos primeiros compassos do "Confitemini" de seu Sábado Santo, praticamente idênticos à melodia Alicinha recolhida por Mário de Andrade⁽²⁴⁾ [Ex.IV]. Em outras melodias, a linha melódica geral descendente, recaindo sobre o intervalo de terça, e a reiteração de notas aproximam-se do "gosto" melódico da melodia da Carrasquinha [Ex.V] ⁽²⁵⁾.

Exemplo IV -Comparação melódica do "Confitemini" do Sábado Santo de Manoel Dias de Oliveira (cps.5-6) com os primeiros compassos da melodia popular Alicinha.

O que se tem claro destes exemplos é que não se trata de uma cópia - seja de Manoel Dias, seja do cancioneiro popular -e sim da presença de um mesmo"gosto" melódico permeando tais melodias⁽²⁶⁾.

Outra evocação difusa está no uso de terças paralelas nas passagens melódicas, em diversas obras de Manoel Dias. A presença de tais passagens, características da música do caiçara, do caipira e daquele que habitou as regiões onde Manoel Dias atuou, também foram moda em Nápoles na segunda metade do séc.XVIII (ROBINSON, 1978, p.126). Esta constante presença do bordão de terças e de sextas nas partes melódicas encontra ressonância ainda hoje refazendo a malha de referencias através da voz daqueles que as cantam, remetendo,por sua vez, ao universo sonoro local -próximo ao caipira.

Exemplo V -Duas versões da melodia Carrasquinha, uma coletada no Brasil, a outra em Portugal.

A multiplicidade de leituras ainda pode ser encontrada em outro ramo das afluências que esta música possibilita: o elemento africano. Comparando alguns cantos escravos (provavelmente já transculturados) recolhidos por Ayres da Mata Machado Filho⁽²⁷⁾ a melodias de Manoel Dias de Oliveira, afloram traços de similaridade. Comparem se, por exemplo, os compassos 7 a 10 do Canto da Verônica, atribuído a Manoel Dias, aos primeiros compassos de uma cantiga de Multa (MACHADO filho, 1985, p.99 - n" 8) e a sua Visitação de Passos aos compassos finais de um outro vissungo escravo da região de Diamantina, Minas Gerais (MACHADO filho, 1985, p.104-nº 29) [Ex.VI].

Exemplo VI -Encadeamento melódico do Canto da Verônica (cps. 7-10) e do Moteto dos Passos (cps.l-4) de Manoel Dias de Oliveira comparados a dois vissungos escravos.

O que se ressalta aqui não é a identidade melódica, mas a proximidade entre os fraseados, o melhor, os "ritmos" (definido no séc.XVIII como a simetria entre as seções de uma peça ou de uma frase), o caráter ascendente modal da segunda frase com relação à primeira e a célula rítmica (colcheia pontuada - semicolcheia), que no canto local é, ternarizada (seminimacolcheia)⁽²⁸⁾.

Não são somente os elementos melódicos frásicos de simetria, mas também as articulações que o compositor emprega, que evocam a música caipira. Os portamentos, que estão entre os recursos expressivos característicos deste modo de entoar, aparecem na obra de Manoel Dias notados na partitura seja por apoggiaturas escritas, seja por algumas notas simplesmente reiteradas na frase de modo a acentuar o corpo das vogais cantadas forçando um decrescendo para a nota seguinte -um portamento escrito [Ex.VII].

Exemplo VII - Portamento escrito no "Cantemus Domino" (cps.28-30) e "Magnificat" (cps.6-7) do Sábado Santo, de Manoel Dias de Oliveira.

Pode-se, assim , dizer que a escrita e o modo de cantar refletem-se um ao outro. Deslocam seus elementos próprios para o contexto múltiplo do seu resultado sonoro, rico em evocações.

Não vem ao caso se o autor transportou ou não elementos populares para suas músicas. O que interessa é que o resultado da execução de obras de Manoel Dias na região supõe a relação sincrônica de suas afluências. Elementos originais são deslocados criando "melodias involuntárias" que, como foi demonstrado nas comparações, se revelam pela análise, mas também podem ser evocadas pelas "diferenças" próprias ao gesto musical.

IV. CONCLUSÃO

Percorrendo o jogo de diferenças e repetições de um enunciado musical, ou ainda na malha infinita de referencias e evocações de outro enunciado musical, a análise antes de mais nada se torna parte ativa do que chamamos por fazer musical; parte ativa do fato musical.

Não se falou da redundância, ou dos elementos historicamente desinteressantes nos enunciados analisados, o que se viu foi um universo rico de relações entre som e sentido que não estão propriamente nos enunciados, mas sim naquele que os lê.

Nesta análise musical, digamos, em tempo real, de interpretações nem sempre viciadas pelas conclusões historico e culturalmente aceitas vêm à tona. O caminho aqui é aquele da interpretação, ou seja, aquele de dar à análise musical sua dimensão inventiva, propícia para estudos que se quer em bases de um novo modo de ouvir musical.

Não está em jogo o fato de que a origem estilística do compositor mineiro seja ou não a apresentada, de que o beat pulsante repetitivo africano invoque a dança e o jogo de diferenciações timbrísticas e rítmicas. Mas sim, uma análise que reflita uma viagem da escuta, seja ela imediata (a do primeiro contato) ou mediatizada por relações as mais diversas. De modo que tanto o ato de analisar, quanto o de ouvir, de ler uma partitura, de dançar são atos de compôr, de criar música; modos de ouvir música que são, em suma, verdadeiras composições.

Com vistas à uma escuta ativa não limitada por moldes pré-concebidos este estudo procurou refletir no entanto, as pertinências entre fazer musical, sistema de percepção e reversibilidade inteligente da percepção humano. Um modo de aludir um fazer musical que não conteste a escuta linear e seu sincronismo latente, não negue a repetição e nem questione a pulsação rítmica. E que, de certa forma, apele tanto para o corpo quanto para a cabeça. Elementos para uma música múltipla realizada com vistas a um público específico, um grupo de afinidades.

São Paulo, 1992.

NOTAS

(I) Este artigo é um resumo da dissertação de mestrado "Cinco Invenções sobre diferença e repetição: composição e análise", apresentada no departamento de música da ECA-USP em 1991. O trabalho original teve como parte do resultado a realização de uma composição musical, estreada em novembro de 1991 pelo grupo italiano Bruno Maderna, no MIS-SP e gravada pela RTC. O presente resumo se refere à introdução ao método analítico empregado na composição das Cinco Invenções.(ver em anexo a primeira das cinco peças).

(2) Cf. DE MENEZES, Rafael -A musicológica Kamayurá, Brasilia, FUNAI, 1978.p.48.

(3) Cf. BLACKING, John -"I'Homme producteur de musique", en: Musique en Jeu, nº 28, Paris, ed. du Seuil , 1977,p.35; ver também: MOLINO, Jean- "Facto musical e semiologia da música",in: VVAA -Semiologia da música, Lisboa: Vega, s/d.

(4) Cf. KLEE, Paul-Das Bildnerische denken form und gestaltungslehre I, org. Jürg Spiller, Bâle/Stutgart, Schwabe &Co. 1970 (trad.frans. Sylvie Girard, Paris, Dessain etTolra, 1977).pp.453-454

(5) O uso do termo "genético" está aqui ligado a movimento, gênese, tal como o empregou J.Piaget em seus textos: "l'Epistémologie Génétique", "Problèmes de Psychologie Génétique" . Ver também o emprego dado por P.Klee (KLEE, op.cit., p.99).

(6) PIAGET, Jean -Problèmes de psychologie génètiques, Paris,Denoel_, 1972 (trad. Port. Celia Di Piero, R.J., Ed. Forense, 1973).pp.124-125

(7) KLEE,Paul -op.cit.,p79

(8) DELEUZE,Gilles - Difference et repetition, Paris,PUF 1968(trad. bras. Roberto Machado e L.Orlandi, R.Janeiro, Ed. Graal, 1988); Logique du sens, Paris, Ed. Minuit 1969 (trad. bras. L. Roberto Fortes, S. Paulo_. Ed.Perspectiva, "Col. debates", 1974)

(9) Recorrendo a outro autor, entenda-se intensidade como "relação entre duas quantidades energéticas de naturezas diferentes" (AVRON, Dominique-l'Appareil musical, Paris, Un. Gen. d'Edit.,1978, p.32).

(10) Cf. STOÏANOVA, Ivanka -"De I'analisemusicale";"Süasiset Kinesis de I'enoncémusicale";"Differenceet repetitionen musique"; "Narration, téléologie et invariance dans I'oeuvre musicale", in Geste-Texte-Musique, ("serie Esthetique, col. 10-18"), Paris, Unions General d'Editions, 1978, p.40.

(11) Cf. FERRAZ, Silvio- "Diferença e repetição: a polifonia simulada na Sequenza VII para oboé de Luciano Berio". Cadernos de Estudo: Análise musical, Nº 1, S.Paulo, Atravez, 1989.pp 63-77.

(12) Cf. LASZLO, Ervin -"signification et communication en musique", Contrechamps, nº10, Paris/Lausanne, I'Age d'Homme l989, pp.107;WISNICK, José Miguel -O som e o sentido, S. Paulo, Companhia das Letras, 1989.pp.50seq.,88,96.

⁽13) O alto grau de transformação dos parâmetros sonoros num enunciado musical pode também levar a um equilíbrio estático - resultante de uma instabilidade fundada na falta de referencial fixo -onde o movimento só se estabelece com a presença do homem, de um homem em busca da repetição do mesmo, mas esse não é o caso que perseguimos !

(14) No que foi exposto, a diferença não deve ser entendida como variação ou como pequenas alterações (com ocorre na obra de Steve Reich) que não implicam obrigatoriamente em kinesis. A kinesis do fazer musical nasce principalmente pelas alterações que desestabilizam o equilíbrio no contraponto entre os componentes do fazer musical (Cf. STOÏANOVA, 1978, p.40).

(15) LYOTARD,J.F.-La condition post moderne, Paris, Ed. Minuit, 1979. p.40

(16) Cf. ELIADE, Mircea- Le mythe de l'eternel retour, Paris, Gallimard , 1969 (trad. port. M.Torres, Lisboa, Ed.70, 1978), pp.50-51.

(17) "O simulacro é precisamente uma imagem/.../ destituída de semelhança/... /, contrariamente ao ícone, ele colocou e semelhança no exterior e vive da diferença. Se ele produz um efeito exterior de semelhança, é como ilusão..." (DELEUZE, 1968, p.212),

(18) Cf. ROUSSEAU, Jean-Jacques- Essais sur l'origine des langues 1759 (trad. bras. Lourdes S. Machado, "Ensaio sobre a origem das línguas" , J-J. Rousseau, “col. debates", S.Paulo, Abril Cultural, 1978, p.19la)

(19) traduzimos aqui, o termo grain, livremente, por corporeidade, buscando, com isto, o sentido que está no original - o "grão" como sujeira, resíduo;" o grão da voz como som sobrecarregado de conteúdos afetivos, históricos/. . . / , som que faz com que se escute a relação ao corpo daquele que canta" (BARTHES, Roland "Le grain de la voix"_, Musique en Jeu, nº 9_, Paris, Ed. du Seuil,1972,op.cit., p.62).

(20) quanto ao uso do termo transculturação, ver FERNANDEZ, Rolando A.P. La binarization de los ritmos ternários africanos en Ámérica Latine, Havana,Ed. Casas de Las Américas, 1988.p.15.

(21) Para esta análise recorreu-se ao contato direto e a gravações realizadas nas cidades mineiras de Prados, Tiradentes e São João del Rei.

(22) SETI, Kilza- Ubatuba nos cantos de praias, S.Paulo, Ática,1985, p.104

(23) Note-se nestes exemplos que o emprego do Tenor no agudo, e das outras duas vozes referidas no grave, causaria um desequilíbrio na equalização das vozes caso Soprano e Contralto fossem vozes femininas, o que não ocorre quando se empregam somente vozes masculinas. O próprio uso de cada voz, restrita a regiões fixas da tessitura, garante a homogeneidade da interpretação em falsete (Cf. TOSI, Pierfrancesco- l'Art du Chant, Bologna 1723 (trad. Franc. Théophíle Lemaire, Paris, Rotschiel,1874, reed.,. Ed.d'Aujourd'hui, 1978, p.34).

(24) ANDRADE, Mario- "Melodias populares brasileiras", ALVARENGA, Oneyda, Melodias registradas por meios não mecânicos, Pref. mun.de S.Paulo, 1946. pp.7l; Cf. FERRAZ, S. & DOTTORI, Maurício- " Manoel Dias de Oliveira e Davide Perez: uma aproximação entre o barroco mineiro e a ópera napolitana"_, Ciência e Cultura, n° 9, vol.42,set 1990 , p.664a.

(25) Estes mesmos traços são também claramente encontrados no "Vinea, facta est" do segundo Tractus do mesmo Sábado Santo.

(26) No artigo Manoel Dias de Oliveira e Davide Perez: uma aproximação entre o barroco mineiro e a ópera napolitana, (FERRAZ& DOTTORI, 1989) expusemos alguns resultados de um estudo da gênese estilística do compositor mineiro. O uso deste exemplo comparativo serviu para apontar procedimentos simples que garantiam a eficácia das canções entoadas junto ao público, principalmente naquelas obras que exigiam a participação deste, como as Visitações. Esta era uma prática composicional comum no sec. XVIII, comprovada, por exemplo, no seu uso na ópera cômica napolitana (Cf. ROBINSON, Michael F. - Naples and Neapolitan Opera, Clarendon Press, Oxford, London. 1972, pp.208,219-220,228)

(27) MACHADO F., Ayres M.-O negro e o garimpo em Minas Gerais_, Belo Horizonte, ed. Itatiaia, S.Paulo, Edusp, "col. reconquista do brasil nº 88".1985

(28) Quanto à característica ternária do canto de origem africana ver: FERNANDEZ, 1988,pp.79-100.

Silvio Ferraz (1959) estudou composição com Willy Corrêa de Oliveira e Gilberto Mendes_. Compositor e professor desde 1984, tem se dedicado ao estudo de práticas musicais não ocidentais e canto de pássaros, os elementos que vêm se incorporar ao seu trabalho composicional. Atualmente desenvolve doutorado sobre música e repetição junto ao programa de Comunicação e Semiótica da PUC-SP.

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