UM NOVO CONTROLE DE ALTURAS ATRAVES DA ESCALA-T⁽¹⁾

Ricardo Tacuchian

A Escala-T é uma escala nonatônica, distinguindo-se dos tradicionais modos maior e menor não só pelo fato de possuir nove sons ao invés de sete, mas também pela presença simultânea das terças maior e menor e das sextas maior e menor e da ausência da quinta justa (dominante) em relação ao primeiro grau da escala [Exs. I e II].

Exemplo I: Exemplo de duas escalas-T, uma em Dó e outra em Fá^#.

Exemplo II: Exemplo do emprego da escala-T em Fá^# na peça Cono Sur (1992) para xilofone solo.

Desta forma se consegue um sistema de controle de alturas, com centros tonais diluídos mas conservados, oscilando entre um terreno tonal-livre e um quase-atonal. As implicações melódicas e harmônicas desta escala atendem aos princípios estéticos da música pós-moderna que supera antigas polaridades como a do Nacional/Universal, e a da Tradição/Renovação, adotando uma expressão urbana e mais comunicativa, transformando as diferentes estéticas do século XX em técnicas composicionais. Não tratarei nesta monografia da questão estética pós-moderna na música de concerto (tema que atualmente estou estudando para futuras publicações), mas tão somente dos aspectos teóricos da Escala-T.

Os primeiros ensaios com esta escala foram feitos no primeiro movimento de minha peça Profiles (1988), para violão. Os primeiros seis compassos da peça mostram o uso da Escala-T em Dó, apresentando duas notas estranhas a ela: o Sol natural (no 3^o compasso) e o Ré Natural (no 5^o e 6^o compassos). Essas notas corresponderiam a “alterações” dentro do Sistema [Ex. III].

Exemplo III: Trecho de Profiles (1988), para violão.

No mesmo ano escrevi o noneto Rio/L.A., uma peça fortemente percussiva e urbana (com elementos de jazz, pop music e samba, mas com grande liberdade métrica e tonal), onde o que eu chamei de acorde-T (isto é, um acorde em forma de T), gerado pela escala em estudo, foi a base de toda a composição [Ex. IV].

Exemplo IV: Acorde-T.

O acorde é constituído por intervalos de grande tensão como a 7^a maior, a 9^a menor, além de uma 2^a menor na parte aguda do acorde, correspondente à linha horizontal do “T”. Nos meus estudos sobre as implicações teóricas do sistema, considerei este acorde como o acorde-padrão do 1^o grau da escala-T. O trecho exemplificado a seguir dá uma idéia do tratamento deste acorde com suas inúmeras variantes conforme veremos [Ex. V].

Exemplo V: Trecho de Rio/L.A.

O acorde-padrão apresenta variantes de dois modos: por mudança de posição e por mudança de grau gerador do acorde. As variantes por mudança de posição provocarão um estado de maior ou menor tensão/instabilidade ou repouso/estabilidade [Ex. VI]. Na variante A, troca-se o baixo pela 4^a (ou 11^a), obtendo-se um acorde de média tensão, devido ao fato de aparecer um intervalo de 5^a justa, consonante, a partir do novo baixo (Fá-Dó). Se a nota Dó fica na parte extrema, a estabilidade do acorde é maior. Na variante B, a mudança de posição (com supressão ou não de uma nota) gera acorde por superposição de quartas, gerando um acorde de pouca tensão. Finalmente, na variante C, a 7^a maior do baixo é invertida para 9^a menor (Si-Dó), gerando a variante de maior estabilidade, devido à 5^a justa que aparece entre as partes extremas (Si-Fá^#/Sol^b).

Exemplo VI.

Se numerarmos os graus das escalas-T de 1 a 9 e mantivermos as mesmas relações entre os graus, para a formação de outros acordes-padrão nos diferentes graus da escala, poderemos criar novos acordes-padrão nos demais oito graus da escala. Estes acordes nem sempre serão iguais entre si e nunca iguais ao do 1^o grau, conforme se pode ver no exemplo seguinte [Ex. VII].

Exemplo VII.

Essas variantes são obtidas por mudança de grau. As possibilidades colorísticas e de significado harmônico variam de grau para grau e constituem um arsenal expressivo de grande alcance para o compositor.

Analisando as variantes por mudança de grau, verificamos que o acorde do III grau é similar ao do IX, e o do VI é similar ao do VIII grau. Além disso, os acordes pares são mais brandos (consonantes) que os dos graus ímpares. É óbvio que se pode também obter variantes por mudança de grau e mudança de posição simultaneamente. Estes procedimentos possibilitam uma imensa variedade de acordes com diferentes graus de instabilidade/estabilidade.

Em 1990 escrevi o balé para orquestra sinfônica Hayastan onde ampliei ainda mais os princípios da Escala-T. Passei a trabalhar com acordes de 3, 4, 5 ou mais sons, formados por quaisquer graus da Escala-T [Ex. VIII].

Exemplo VIII: Outras possibilidades de combinações acordais baseadas na Escala-T.

Em Hayastan, também, as possibilidades contrapontísticas do sistema se mostraram bastante expressivas, permitindo, ao mesmo tempo, grande liberdade, grande coerência e absoluta unidade.

Ao contrário dos modos de Messiaen, esta escala não é de transposição limitada e, portanto, pode apresentar 12 alturas diferentes dentro da oitava, mantendo a mesma relação intervalar interna (princípio do tonalismo) [Ex. IXa]. De outro lado, sem nenhuma transposição, seu centro tonal poderá ser deslocado para qualquer um dos nove graus da escala, dependendo da ênfase e do tratamento que se der a este grau, gerando novas escalas com relações intervalares internas diversas (princípio do modalismo) [Ex. IXb]. Vemos, assim, que as possibilidades da escala se multiplicam ainda mais.

Exemplo IX: a) Princípio do tonalismo; b) Princípio do modalismo.

Atualmente estudo a possibilidade de trabalhar os nove sons da escala não só do ponto de vista escalar mas também dentro de um sistema serial, isto é, a partir de uma série de nove sons da Escala-T. O exemplo abaixo é uma sugestão de uma série de nove sons, construída a partir de uma Escala-T [Ex. X].

Exemplo X: Série de nove sons construída a partir das notas de uma Escala-T.

A Escala-T (ou, agora com sua serialização, o Sistema-T) representa um instrumento de trabalho de grandes possibilidades composicionais e uma síntese das técnicas de controle das alturas usadas no século XX. Não se trata de uma panacéia que resolverá problemas como a “falta de criatividade”. Deve ser usada com absoluta liberdade e ser subvertida, como foram subvertidos todos os sistemas anteriores, até sua completa exaustão. Seu potencial, entretanto, é muito grande.

NOTAS

(1) Esse sistema foi apresentado publicamente, pela primeira vez, em minha defesa de tese de Doutorado, na University of Southern California (1990), em decorrência de sua aplicação no balé Hayastan, para orquestra sinfônica, e, mais tarde, no I Simpósio Brasileiro de Música da Universidade Federal da Bahia (1991).

Ricardo Tacuchian é regente, compositor e musicólogo. Doutor em composição pela University of Southern California, é, atualmente, o Coordenador dos Cursos de Pós-Graduação em Música na UFRJ.

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