O SOM FAZ A MÚSICA OU: CONTRA A IDIOMATIZAÇÃO!

Reflexões sobre a periodização, repetição e diferenciação

Dieter Schnebel

Tradução de Marcos Mesquita

Um dia Adorno escreveu em seu belo Fragmento Sobre Música e Linguagem: “música é semelhante à linguagem /.../ (Esta) semelhança /.../ estende-se do todo, do contexto organizado de sons significativos, até o fonema isolado, o som como o limiar para o existir, o portador puro da expressão. Analogamente ao discurso, a música é semelhante à linguagem não só como contexto organizado de sons, mas no gênero da sua estrutura concreta. A morfologia musical tradicional conhece frase, semifrase, período, pontuação; pergunta, resposta, parêntese; frases subordinadas encontram-se por toda parte, vozes ascendem ou descendem, e em tudo o gesto da música é emprestado da voz que fala”. Em trechos posteriores Adorno tenta abranger a essência da música filosófica e teologicamente: “Em comparação à língua falada, a música é, de todo, de outro tipo. Neste encontra-se o aspecto teológico daquela. O que a música diz é classificado simultaneamente como manifestação e como oculto. A sua idéia é a figura do nome divino. Ela é prece desmistificada, liberta da magia da influência; a tentativa humana, como sempre frustrada de nomear o nome propriamente dito e de não participar significados”. Mas aqui também a música ainda permaneceu linguagem para Adorno, como sempre se diferenciando da linguagem opinativa. Seguramente isto é válido para a tradição da escola de Viena, de Beethoven a Schoenberg, na qual Adorno estava estabelecido. Isto já é menos válido para a música de Mozart ou Bach ou até mesmo de Schubert. E de modo algum para algumas músicas de terras estrangeiras - por exemplo a indiana, que flui sem ponto e vírgula e, apesar disso, é bem articulada -, ou para músicas mais novas, como a chamada minimal music, que teve uma das suas origens na vivência da música de gamelão javanesa.

Todavia, a música continua sendo compreendida como um fenômeno metalingüístico, ou quase: ela ainda passa por linguagem dos sons, e a expressão “discurso sonoro” tornou-se francamente uma moda. O engano se baseia seguramente no fato de que tanto linguagem quanto música ocorrem como comunicação, de mais a mais como aquela que cruza o caminho do ouvido.

O meio de comunicação da linguagem também possui aspectos que são análogos à música. De fato existe uma relação legítima com a retórica na qual, ao falar, os parâmetros velocidade, dinâmica e entoação são organizados, e onde partes formais como introdução, ratificação e conclusão têm seus correspondentes musicais.

Mas trata-se somente de analogias, e música é mesmo algo diferente da prosa. Em conversas sobre Notations I de J.Cage, nas quais os próprios intérpretes escolhem seus sons a partir de folhas com pontos e linhas, Heinz-Klaus Metzger expôs a idéia de que, por extremo acaso e com um pouco de trapaça desta escolha também poderia surgir a “Quinta” de Beethoven. Em sua réplica Cage encontrou o ponto crucial dizendo que, se isso acontecesse, não seria a “Quinta”, pois não seria mais nenhuma linguagem.

De fato a música é estrutural e essencialmente diferente da linguagem. Se esta se baseia materialmente em fonemas e formalmente em sintaxe, a música se baseia por um lado em tom (som) e ritmo e por outro lado em repetição no mais amplo sentido - mais exatamente: em relações por meio de repetição como uma busca de volta para o momento presente. Logo, a periodização pertence à essência original da música, pois tanto tom e ritmo quanto repetição implicam em uma vibração regular. Vendo-se grosseiramente, a música pode parecer uma seqüência de períodos onde as freqüências dos eventos sonoros na microesfera e sua rítmica na macroesfera são estruturadas, compondo na totalidade um tempo moldado.

O conteúdo da música, entretanto, reside precisamente nas vibrações, como o som que se movimenta, e a comunicação musical cruza o caminho da ressonância. Realmente o som faz a música, também e precisamente, nos harmônicos inferiores e superiores nos quais sentimentos a atmosfera se expressam e participam.

Ora, na manifestação sensorial da linguagem, na fala, também existe tom e ritmo, mas eles habitualmente não formam nenhum discurso plasticamente moldado, ou seja nenhum parâmetro próprio - aí dificilmente está um tempo construído. Sem dúvida, em línguas como o chinês, agudo e grave são diferenciadores do significado, e em outras línguas, longo e curto, mas tais diferenças servem somente à semântica sem ter um valor próprio e sem fazer música. Para isto tende certamente a fala retoricamente construída (ver acima), da mesma forma como a lírica, onde sons falados são ritmicamente moldados - aqui também existem canções e odes - enquanto a fala usual é atonal e arrítmica.

Na realidade o material sonoro essencial da música é simples - precisamente o som em suas formas de vibração periódica -, enquanto que em uma única palavra a forma de vibração se apresenta extremamente aperiódica e complexa.

Se sons e ruídos são combinados em música, isto acontece justamente por meio da estruturação temporal de proporções entre longo e curto e através da formação de um contexto temporal por meio de repetição e variação. Estes últimos normalmente não têm nenhuma importância na fala e muito menos ainda na própria linguagem. Em textos rigorosamente literários, a repetição é grosso modo evitada, e até repetições de palavras são tabu.

Talvez a supervalorização de aperiodicidade e complexidade na música, que resulta da conclusão de Adorno, baseie-se em tal natureza da linguagem e fala - e na idiomatização da música. Certamente uma valorização unilateral da periodicidade e simplicidade seria igualmente falsa - ainda que ela se aproxime da essência original da música - já que música acontece hoje em dia precisamente no campo de tensão entre ambos os pólos periódico-aperiódico e simples-complexo.

O material da música ocidental, por longo tempo, extremamente limitado - apenas alguns tons; o avanço para doze já foi um passo violento -, precisava justamente do recurso de repetição literal ou variada de grupos de tons e/ou ritmos, visando a estruturação do decorrer sonoro e temporal, e a coerência de recursos constitutivos da relação motívica - outra vez através da repetição - levando ao encadeamento de longos períodos de tempo na continuidade sonora.

A partir da expansão do material sonoro em sons complexos assim como em ruídos, e a partir da inclusão de qualquer som em música, o problema da criação da forma musical apresenta-se renovado. Todavia a música da segunda metade do século XIX - ao lado da idiomatização ocorrida na linha beethoveniana - tornou-se cada vez mais literária, um desenvolvimento do qual apenas poucos compositores como Bruckner puderam escapar. Isto levou, na verdade, a uma expansão das formas musicais - elas chegaram mesmo ao prosaico e épico - e do mesmo modo enriqueceram a própria configuração musical pela adaptação de recursos estruturais lingüísticos.

Mas no geral o contexto musical foi mesmo enfraquecido: ele dependia com freqüência de um conteúdo lingüístico, sem conquistar uma substância autônoma. A música da atonalidade livre, com suas freqüentes formas livres exaltadas - e com sua alergia à periodicidade e repetição -, tinha dificuldades com a produção de contextos mais extensos - porque ela afinal enganou-se com meios quase lingüísticos ao invés de musicais. As sinfonias de Mahler e as obras do jovem Stravinski até Sacre e Les Noces permaneceram mais próximas à configuração musical genuína e também encontraram novas formas. Recentemente, a música da pós-modernidade procura novamente se atar a-historicamente à tradição da literaturização.

O pensamento serial iniciado por Boulez, Nono e Stockhausen, que nos anos 50, sob a influência de Webern, desligou-se dos modelos idiomatizados da Escola de Viena e buscou novamente a realização musical original, abriu novas perspectivas em suas gradações polares. Materiais e processos formais não se deixavam mais ordenar e trabalhar somente com as categorias de até então: agudo-grave, longo-curto, alto-baixo, rápido-lento, mas também abranger serialmente polaridades como som-ruído, periódico-aperiódico, rarefeito-denso, simples-complexo, branco-colorido, puro-impuro, conhecido-desconhecido - até mesmo algo fora de moda: tonal-atonal -, etc., e reunir-se em unidades (quase-períodos). O procedimento de Cage de procurar uma seleção de materiais e deixá-lo encontrar sua própria forma através de operações aleatórias ocorreu, afinal, paralelamente aos métodos seriais de composição e também conduziu sonoramente a resultados semelhantes. A configuração parametral de aspectos parciais de um fluxo sonoro implicou, além disso, na possibilidade de que uma determinada fórmula, por exemplo de valores temporais, fosse reapresentada em variação, esta, a saber, realizada sobre os outros parâmetros do som, cada vez de uma nova maneira, para que algo uniforme pudesse manifestar-se em contínuas transformações.

No entanto o material da música se expandiu ao ilimitado. Sob a influência de John Cage todo som e qualquer ruído pôde, finalmente, ser incluído na música. Ainda durante esse desdobramento explosivo, o próprio Cage tematizou o silêncio, respecivamente a não-atividade, na sua composição extrema 4'33” - uma música do zero com uma duração de 273 segundos; e o compositor italiano Giacinto Scelsi criou suas obras monótonas com poucos tons apenas.

Depois que o inteiro reservatório de sons e ruídos foi explorado musicalmente, o interesse de alguns compositores do Novo Mundo se direcionou imediatamente para determinados âmbitos estreitamente delimitados desse panorama. La Monte Yong criou uma música monolítica, onde um único som ou ritmo simples perdurava por longo, quase mesmo ilimitado tempo; e Terry Riley repetiu e sobrepôs circularmente alguns patterns rítmicos com apenas poucos tons num igualmente reduzido espectro sonoro, de tal modo que resultava em uma faixa sonora irisante que se transformava gradual e quase imperceptivelmente. Ou seja, a essência periódica e repetitiva da música foi descoberta de novo, originando-se uma Minimal Music que, partindo de apenas pouco material sonoro, trabalhava-o por meio de variações ínfimas. Nas obras tardias, geralmente muito longas, de Morton Feldman, apresentavam-se sucessões de tramas sonoras afins que realmente se modificavam minimamente: repetições que após longos intervalos de tempo produzem surpreendentes experiências de déjà-vu. Também, nas obras do Cage dos últimos tempos ocorre algo semelhante: nas Thirty Pieces for String Quartet, por exemplo, apenas alguns modelos sonoros levemente variados são agrupados de novo de minuto a minuto.

Na Europa, Cardew, o Nono tardio, na Alemanha sobretudo Walter Zimmermann, Ernst-Albrecht Stieble e Hans Otte dedicam-se a essa “música de redução”, para utilizar um termo de J.A.Riedl. Também em outros compositores - Stockhausen, Kagel, Ligeti, N.A.Huber, eu mesmo também - encontra-se de vez em quando este tipo de música.

Nela, entretanto, o caráter da música semelhante à linguagem desapareceu. A forma se constitui de quase-períodos estruturalmente coerentes, nos quais o material conciso, claramente definido, é sempre configurado de novo: e a variação é, aí, um meio de realização privilegiado. O silêncio, como falta extrema de transformação, deixa-se incorporar facilmente nos processos sonoros freqüentemente pobres em variação. Nessa música não há temas principais e secundários, nenhum tema aliás - são muito mais movimentos. Contudo ela é aparentada a poemas, sejam líricos ou épicos. Como nestes, encontram-se linhas, versos, rimas, refrões. E ainda há sempre periodicidade - ou física nas vibrações, ou formal nas estruturações.

Porém: periodicidade e repetição puras são tédio despretensioso - que tem seu direito aqui e acolá, pode ser até necessário. Mas afinal são as diferenciações, menores ou maiores, e irregularidades (como agógica e tempo rubato outrora) que constituem o meio de tal música - como também na realidade as defasagens na respiração ou as irregularidades do pulso significam a verdadeira vida, cujas tensões e distensões a música pode representar diretamente em som.

Postskriptum I

A polêmica contra Adorno que se encontra no início deste texto refere-se não tanto ao grande filósofo da música, como ao plágio ideológico e inoportuno de categorias moribundas que ele e seu tempo - e a partir da tradição onde estava estabelecido - ainda podia representar. Sem dúvida, depois que se foi pouco a pouco tornando moda, sobretudo na musicologia, criticar Adorno desdenhosamente, chame-se a atenção que a conclusão deste ensaio está sob a insígnia de sua filosofia crítica: arte é divergência.

Postskriptum II

Eu ouço Bruckner, por exemplo. Um som pulsante, sombrio, que se aclara através de quintas. Então forma-se algo em seu interior: uma linha, também em quintas, no trompete. Uma mudança para outro âmbito sonoro, um pouso diferente e um aumento do som, por fim com ritmos também impulsivos - mais, mais. De repente expõem-se um complexo nitidamente contornado em ff, monódico, oitavado, em segundas descendentes e com ritmo pontuado. O mesmo novamente, porém mais curto, concentrado e ascendente; mais uma vez, de forma ritmicamente transformada e concludente. O todo se repete com harmonias, ou seja, consolidando o já exposto. Depois, repetições de fragmentos isolados, como um eco, ou direcionando-se para algum outro lugar; ora rarefeito, ora p; ora faustoso, ora f. O burburinho com as quintas retorna, mas agora é impelido para a frente e também a intensificação é mais orgiástica. No ponto culminante, de novo o complexo nitidamente contornado, mas desta vez luminosamente em maior.

Dois desenvolvimentos correlatos, cada um com um longo e crescente processo sonoro comum a poderosa força de atração e que toma para si, o que então se desdobra em uma música linear, sonoramente afirmativa, arrebatadora, mas também acalentadora; uma vez como um grito, a outra vez antes triunfante. Eu ouço ao longo dos sons, sou induzido por isto - emocionado - e eles continuam estimulando emoções. Eu noto repetições, correspondências, transformações - percebo contextos.

Enquanto isto me passa pela cabeça e eu anoto, Iris fala: “o que você faz aí?”. Eu: “um momento, deixe-me acabar de escrever”. Aqui eu não escuto ao longo dos sons falados - temporalmente: o quê você faz aí. Eu ouço a frase muito mais como um todo, decifro os elementos, e compreendo. Replico da minha parte. Isso se passa em um instante e várias porções de interpretação se alinham. O decurso de tempo não é essencial: se isso dura três ou cinco segundos, se as pausas pelo meio são longas ou curtas, se a fala se sucede rápida ou lenta, alta ou baixa - isto diria respeito às emoções.

A audição receptiva de música se sucede temporalmente, segue sua corrente de tempo, vivencia decursos sonoros, nota relações, percebe proporções, é impressionada por isto. A audição compreensiva da linguagem se consuma como que retrospectivamente, em momentos retidos um ao lado do outro com lugares vazios entre si, sem uma especial característica temporal. Aliás a visão ocorre semelhante: olho para cá e para lá - de novo e também retrospectivamente e, entrementes, ou como que desligo. As unidades de percepção, entretanto, são mesmo um piscar-de-olhos.

Livros

MO-NO, Music zum Lesen (1965), Mauricio Kagel - Musik, Theater, Film (1970), Dernkbare Musik (1972).

Principais composições

Glosolalie (1961), Ri-no (1967), Missa est (1968), Mundstucke (1970), In motu proprio (1975), Produktionsprozesse (1977), Korper-Sprache (1981), Sinfonie-Stücke (1985), Bagatellen (1987), Sisyphos (1990).

Dieter Schnebel (Lahr, 1930) estudou música entre 1949 e 52 em Freiburg im Breisgau e, entre 52 e 55, teologia, filosofia e musicologia em Tubingem. Em 1955 concluiu Doutorado em Teologia, atuando como pároco e professor de religião até 1977 em Kaiserslautern, Frankfurt e Munique, paralelamente à atividade de ensino musical. A partir de 1977, torna-se professor da Escola Superior de Música de Berlim.

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