Alguns tópicos de importância serão abordados nesse texto com brevidade. Isto se atribui ao fato de deles valer-me apenas a título de ilustração para justificativas escolhidas como introdução de um assunto tão vasto.

Visa-se fundamentalmente aqui apresentar um protótipo de linha de pesquisa analítica em fase experimental de desen%lvimento, não tendo os resultados que ilustram este artigo, sob nenhuma hipótese, pretensão de estabelecerem-se como conclusi%s ou, muito menos, definiti%s. Apresentarei apenas uma entre as várias estratégias que integram tal linha de pesquisa analítica possível de ser aplicada com pertinência na produção musical dos sécs.XVIII e XIX. Seu objeti% é o de fa%recer um maior conhecimento estilístico, em particular da música produzida no Brasil. Assim, nosso objeto de atenção representa parte de um instrumental analítico constituído e fração dos resultados que está em medida de poder oferecer nesse momento.

Alguns pontos se impõem sobre a necessidade e importância de estabelecimento de estratégias e modelos analíticos aplicáveis à música brasileira do período mencionado, a título de desen%lvimento dessa linha sistemática de pesquisa em análise.

Elas podem ser aglutinadas em três tópicos básicos:

1. a questão teórica abrangendo a análise -extensão do campo de discussões sobre as questões teóricas com base em problemáticas originaria, ou ao menos presenciáveis, na produção musical brasileira;

2. a literatura referente à Harmonia e à Análise -enfoque de conceitos incorporados à literatura contemporânea dessas disciplinas, baseado num instrumental analítico menos restrito tecnicamente, mais atual e original e, uma vez ainda, dirigido à produção musical brasileira;

3 . a situação do restauro na produção musical -fa%recimento, na qualidade de subsídio referencial consistente, da atividade de restauro e recuperação do patrimônio musical brasileiro dos séculos XVIII e XIX.

O estudo das características estilísticas de compositores brasileiros perpassado dessas óticas estaria então em condições de se aproximar de um mais vasto objeti%, consistindo em deslocar o equilíbrio de interesses e preocupações da produções, tarefas e estudos musicológicos, ao menos em nosso país, para a Música Brasileira.

.II.

Vale frisar inicialmente que não considero a atividade de análise um fim em si. Apesar de suas características intrínsecas, essa expressão recobre um sentido amplo, podendo significar, simultaneamente, objeto, instrumento, meio e suporte da produção de conhecimentos ⁽²⁾. A análise assim se coloca como um campo específico de investigação, pertencente a domínios mais abrangentes, representados pela Teoria e pela Crítica Musical.

Nossos objeti%s aqui porém são mais modestos, -não visando a uma discussão específica dirigida aos domínios crítico e/ou teórico. No entanto, parece-me válida, e necessária,a tentativa de buscar avançar os limites vigentes desses domínios com o apoio de diversificados modelos analíticos aplicados à uma amostragem selecionada de obras da literatura musical brasileira, representada por alguns de seus expoentes dos séculos XVIII e XIX.

.III.

Como se sabe, as disciplinas Harmonia e Análise Musical são obrigatórias a todo saber e fazer musical, possuindo ainda relevante carga horária nos currículos das diversas instituições musicais (formais ou não).

No entanto, o ensino dessas disciplinas é fundamentalmente baseado numa literatura referencial teórica e aplicada- que de maneira exaustiva e quase exclusiva faz recorrência, para a demonstração de seus pressupostos teórico conceituais, a amostragens e ilustrações emprestadas da música estrangeira (em particular da européia, final séc.XIX).

Possuímos ainda poucas pesquisas específicas na área e os estudos realizados esbarram em consideráveis dificuldades de veiculação  (publicação); muitas vezes ainda sendo escoados em periódicos musicais de pouca circulação ou de outra especialidade. Por conta das exceções menciono: "A estrutura tonal na música de João de Deus de Castro Lobo", de Maurício Dottori; e por conta da regra: "O Multifário Capitam Manoel Dias de Oliveira", de Willy Correia de Oliveira (onde quatro obras como "Misere", "Bajulans", "Popule Meus" e " Domine Jesu" são enfocadas) ⁽³⁾.

Se verificarmos por exemplo na Biblioteca da Escola de Música da UFMG os livros relati%s à Harmonia encontraremos, o que de forma geral e em situações particulares, não é ignorado por ninguém da área: dos aproximadamente 35 títulos existentes, 9 apenas são de autores nacionais (Zula e Marilene de Oliveira, João Sepe, João Paulo Silva, Pedro Sinzig, Cyro M.Brisolla, Joaquina Campos, Agnello França, José Siqueira) e, o que mais especificamente ilustra nossa problemática, ...nenhum deles recorre a uma única obra que seja escrita por compositores brasileiros. A situação relativa à bibliografia de Análise Musical é ainda muito mais constrangedora.

Portanto, na intensa limitação da literatura atual, encarada sob esse aspecto, reside, a médio prazo, um dos al%s da pretendida contribuição desse trabalho: participar da criação de um corpus de estudo de Harmonia e de Análise, aplicado à produção musical brasileira. Uma maneira de propiciar o desen%lvimento do conhecimento tout court e, em particular, crítico -no amplo sentido do termo- das músicas aqui compostas. Forma talvez de colocar como objeto de estudo nessas respectivas áreas obras de um José Maurício Nunes Garcia, não à frente nem atrás mas, ao lado das de um João Sebastião Bach.

.IV.

Embora desde 1895 Visconde de Taunay -com uma coletânea de artigos publicados na Revista Brasileira e no Jornal do Comércio- tivesse já chamado a atenção sobre o valor artístico da produção do Pe. José Maurício e dessa maneira dado alento inicial à recuperação da memória musical brasileira, praticamente um século transcorreu sem que tenhamos podido transferir para o patrimônio musical ati% parte expressiva da produção do passado.

Esforços notáveis fazem exceção a esta colocação, como os trabalhos musicológicos realizados por Francisco Curt Lange, Cleofe Person de Mattos, Jaime Diniz, Regis Duprat e José Maria Neves, entre poucos outro s.

Na base dessa problemática situa-se, sem duvida, a restauração de obras. A considerável limitação de músicas restauradas pode ser exemplificada, tomando-se por base um dos mais representati%s acer%s mineiros: o Museu da Música, de Mariana.

Tendo por fonte a pesquisa intitulada Situação atual do Museu da Música de Mariana ⁽⁴⁾,apresento alguns dados significati%s e esclarecedores dessa questão:

O que mais nos chama a atenção aqui é o fato de que na época dessa pesquisa apenas 12 obras haviam sido montadas/restauradas (músicas de autores identificados).

Considerando especificamente:

 

Compositores Peças
Jerônimo de Souza Lobo	13
João de Deus de Castro Lobo	19
Manoel Dias de Oliveira	15
José Maria Xavier	13
Joaquim de Paula Souza	06

Podemos consignar, com base somente nesses renomados compositores, a importância do trabalho musicológico :
 

Incompletas	34	(50%)
Duvidosas...	20	(30.3%)
Sem referência	11	(16.7%)

Disso, e em conseqüência, evidencia-se, em parte que seja, o papel fundamental que a atividade analítica passa a ter para a realização de um trabalho de restauro seguro, baseado em mais amplo e subsidiado conhecimento das características estilísticas.

A importância da análise pode se ver ainda em muito reforçada diante da questão das atribuições de autoria, fato que tão freqüentemente se coloca para as peças de um suposto compositor e de autores atualmente considerados "anônimos" (que, aliás, representam porcentual altíssimo nos diversos acer%s).

Como exemplos genéricos, podemos citar brevemente:

O "Credo", apontado como de autoria de Jerônimo de Souza Lobo na publicação "O ciclo do ouro, o tempo e a música do barroco católico ..." [(RJ,  PUC /Xerox, 1978), p. 89], é atribuído -em duas cópias localizadas em São Paulo (Conservatório Dramático e Musical) e em Pindamonhangaba /SP (Museu D.Pedro I)-a José Maurício N.Garcia.

De maneira análoga a antífona " Sacrum Convivium", indicada como sendo de Jerônimo Souza Lobo [Op. cit., pp.90-91, microfilme PUCRJ-07(0260-0272)] aparece também atribuída a José Maurício, em cópia da Biblioteca da Escola de Música/ UFRJ. O " Magnificat", copiado em 1919 por José Luiz Cerqueira, contém indicação na parte de contrabaixo como sendo de João de Deus (Castro Lobo) [Op.cit. p. 106, microfilme PUCRJ -20(0 600-0629)] . Ela possui, entretanto, cópia anterior, de 1833, por Fructuoso Mattos Couto, sem indicação do compositor [microfilme PUCRJ-02(0768-0783)], e assim considerada de autor anônimo. Por seu lado, a Comissão de Análise de Documentos, atribui a obra a Emerico Lobo de Mesquita [Op.cit., p.107].

" Quatro para Domingo da Ressurreição" (“Surrexit Dominus") não possui, nas partes copiadas por Antonio G. de Lima, nome de autor [Op.cit., p.183]. A obra está classificada entre os títulos de Manoel Dias de Oliveira, possuindo a ressalva "autoria discutível".

Estes são alguns dos fatos que originalmente estimularam a realização do presente trabalho. É para as questões por eles suscitadas que essa pesquisa visa, parcialmente, servir como elemento de subsídio possível e fidedigno, uma vez que na realidade a problemática geral é complexa e de grandes proporções.

Figuram como hipóteses de trabalho dessa pesquisa, baseada em modelos e estratégias de abordagem quantificada:

Fase A -elaboração de um conjunto de informações sobre as particularidades estilísticas de compositores brasileiros, como meio de ampliar a fronteira crítica e conceitual atualmente existente e, em conseqüência, o aporte de objetividade fundamental à restauração musical;

Fase B -com base nas informações levantadas, estabelecimento por um lado de comparações entre os traços pertinentes de fatura compositiva e por outro sedimentar referencialmente o conhecimento das normas estéticas que regeram a criação de suas obras.

Com o relati% maior avanço das pesquisas históricas sobre as analíticas, a musicologia brasileira se alimentou, com desequilíbrio, de "evidências externas", acumulando -na deficiência de fato s mais substanciais e esclarecedores- dados historiograficamente limitados (e, em alguns casos até, elaborados com parca cautela interpretativa).

A direcionalidade efetiva desses fatos no sentido de auxiliar a compreensão das obras em seu contexto cultural e estético, só pode advir mediante "evidências internas". Assim, desprovidas de qualquer intenção taxionômica anacrônica, seriam elas as conferidoras, com a legitimidade possível, de uma nova forma de apreciação capaz de integrar às já existentes aquela de sentido essencial e, mesmo atualmente, ainda pouco presenciável na música brasileira (colonial ou não): a de música enquanto música.

.V.

O que apresentamos a seguir refere-se exclusivamente à primeira das fases mencionadas, baseando-se na seguinte concepção de natureza e função da análise, e justificando assim a particularidade da metodologia analítica adotada.

A análise individual de uma peça de música, tal como correntemente praticada, visa desvendar seu idioleto, bem como os meios técnicos específicos utilizados para a sua expressão. Sabemos no entanto que uma dada música é simultaneamente ilustração viva de um conjunto de aquisições, propriedades originais imanentes (aquilo que em evidência lhe é próprio), traços característicos da invenção de seu autor, etc..

Nesse sentido, podemos distinguir na conformação de uma série de obras produzidas por um compositor dado suas características expressi%-compositivas -as regras particulares que acabaram por determinar seu estilo-, assim como as normas mais amplas que as condicionaram estética vigente, representada, entre outros, pelo "gosto " musical do período.

Teríamos, sinteticamente, quatro níveis de norma condicionantes e características:
 

Específica da obra	(Idioleto)
Particular do autor	(Estilo, Estilemas)
Social de afinidade	(Escola)
Vigente de época	(Estética)

As análises que poderíamos chamar de "qualitativas" (apenas à título de distinção) ocupam-se em trazer à tona os procedimentos característicos implicados na fatura individual da peça, num nível de detalhe em geral -ou desejadamente- bastante apurado. São análises, por assim dizer, "finas" que, mergulhando na interioridade sutil do universo representado, evidenciam seu idioleto, a organicidade e coerência da trama interna das organizações, sua gramática e os materiais particulares que a formataram.

Por sua vez as análises que poderíamos nomear de "quantitativas" operam com um conjunto de dados selecionados de uma ou mais dimensões pertinentes da obra, recebendo um tratamento estatístico em nível mais geral de interpretação. Partem igualmente de uma "análise neutra", porém agora tomada como mapeamento, área de investigação de uma ou mais dimensões especificas da amostragem de obras do universo compositi% (seja de um ou vários autores). Realizando confrontos, abstrações e sínteses, estabelecendo comparações entre os diversos resultados obtidos, busca alcançar seu objeti% particular que é o de destacar e indicar as características maiores de comportamento e norma relativamente ao aspecto enfocado. A nível de estilo, escola e/ou estética objetiva trazer à tona as propriedades e tipicidades de fatura de um compositor, de uma escola de composição e/ou de uma época.

Essas duas modalidades de abordagem são complementares (jamais excludentes), quando desejamos compreender algo mais alem do sentido ou da arte de construção de uma peça musical em si. Elas se impõem, em vista de um processo de conhecimento analítico amplo, que busca criar-recuperar o significado dessa peça no conjunto da obra de seu compositor, contextualizado na vertente estética de sua época, lançando direta ou indiretamente luzes tanto sobre a linguagem musical quanto sobre os estágios de consciência humana que nela invariavelmente se refletem.

Em síntese, a complementariedade desses enfoques se dá na medida em que as análises ditas "qualitativas" ressaltam por assim dizer as superfícies típicas e atípicas de uma práxis genérica -evidenciando na maioria das vezes tanto a habilidade ou a competência técnica quanto a inventividade das transgressões-, as quantitativas lhes propiciando fundo a diversos níveis de articulação e macro-contextos referenciais para determinados aspectos de estudo.

Sendo as primeiras praticadas de maneira mais corrente, o que apresentarei se referirá exclusivamente ao enfoque quantitati%.

Deve-se esclarecer, finalmente, que a opção por um modelo analítico de natureza quantitativa não significa a adoção in%luntária de uma postura positivista depassada, associável diretamente ao ideal e postulados da emprêsa musicológica intensamente desen%lvida desde os primórdios do século XX⁽⁵⁾.

A quantificação é um recurso fundamental existente que ao subsidiar interpretações prudentes pode em muito beneficiar o conhecimento vigente relati% aos compositores, tendências estético-estilísticas e influências manifestos na música brasileira do período colonial. Recurso pertinente se desejarmos estabelecer traços expressi%s básicos e próprios que representam, ainda hoje difusamente, parte substancial da cultura que herdamos.

.VI.

Exponho a seguir o plano geral dos métodos e abordagens analíticos selecionados e desen%lvidos para a consecução do projeto de pesquisa em toda a sua extensão. Obser% entretanto que ele encontra-se em fase intermediária de processo.

Natureza das abordagens analíticas adotadas
 

Harmônica: análise funcional: estudo das configurações harmônicas utilizadas análise de encadeamentos:estudo das constâncias de articulação análise de cadências:estudo dos passos harmônicos empregados no processo cadencial curva tonal: apenas para o estudo comparati% dos procedimentos modulatórios, visando revelar padrões de características tonais

Afora abordagens prosódica, rítmica e métrica, em particular

A amostragem estudada no modelo analítico (exposto parcialmente aqui) contém, em caráter prototípico, apenas obras corais ⁽⁷⁾.

A título de considerações metodológicas podemos estabelecer:

A. Procedimentos básicos utilizados no processo analítico

• Análise da partitura
• Cifragem das configurações harmônicas
• Codificação para processamento em microcomputador
• Digitação em programa específico
• Montagem dos dados resultantes
• Definição de aspectos de enfoque para estudo
• Realização de instrumentos de síntese

B. Aspectos enfocados na análise

• Porcentual de cada configuração no interior de sua função e no âmbito geral de todas as incidências [ver: Fig.I]
• Tipologia das ocorrências harmônicas [ver: Fig.II]
• Tipologia das modalidades da função [ver: Fig.II]
• Tipologia das características do acorde [ver: Fig.II]
• Tipologia das interdominantes
• Regiões moduladas no interior das peças
• Porcentual das configurações básicas

C. Critérios adotados

Todas as configurações acórdicas foram cifradas tendo por base os postulados da "Harmonia Funcional", e isto de acordo com uma listagem codificada especialmente estabelecida. Foram também objeto de análise as harmonias indiciais, representadas por "acordes" incompletos -isto é, formações despojadas da 3ª, 5º ou mesmo fundamental-, devido porém não a um tratamento polifônico-contrapontístico mas sim em decorrência da própria fatura harmônica ⁽⁸⁾.

Cada compasso foi então subdividido em unidades de referência, que nomeamos Evento Elementar Harmônico-"EEH" (definida como o menor valor de duração da peça no qual pode-se verificar a existência de uma entidade harmônica) ⁽⁹⁾,

"Gradual para Domingo de Ramos"

(JMNG-0CC1)

[Ton. : Dó M] –[EEH: Semicolcheia]

Fig.I –Porcentual das configurações harmônicas no interior da função e no âmbito geral das incidências

Comportamento Harmônico na Função Tônica

Tipologia das ocorrências harmônicas
 

Tipologia das modalidades da função

T:	969	90.9%	28.6%	Tr:	39	3.7%	1.1%
T c/alt:	33	3.1%	1.0%	Tr c/alt	07	0.7%	0.2%
T+:	12	1.1%	0.3%	Ta:	06	0.6%	0.2%

Tipologia das características do acorde

T puras			(Total: 969):	T alteradas 1r+,Tr,ra
T:	684	70.6%	64.2%	T alt:	81	83.5%	7.6%
T/:	277	27.4%	24.9%	T alt/:	11	11.3%	1.0%
T despojada:	13	1.3%	1.2%	T alt desp	05	5.2%	0.5%
T desp.e invertida	06	0.6%	0.6%	T desp.e inv.:	00	0.0%	0.0%

Fig.II -Tipologias das Ocorrências Harmônicas, das Modalidades da Função e das Características do Acorde

A partir então dos resultados oferecidos por esses instrumentos básicos (apresentados muito parcialmente e apenas para a função de Tônica) podemos verificar várias características de comportamento harmônico. Entre tantas, observamos, por exemplo, que a proporção de modificações implicadas na função da Tônica [ilustrada pela Fig.III abaixo] -balanceamento entre pureza 90.9% e modificação 9.l%- é significativa e bastante diferente daquela que encontramos para a Subdominante (49.5%/ 50.5 %) e a Dominante (27%/ 73%).

As modificações resultam majoritariamente de um processo de acréscimo de tensão/ambigüidade, como se pode verificar na complexificação da linguagem tonal notadamente ao longo do séc.XIX. Sendo justamente a função de Dominante a responsável por tal papel, confirma-se a "regra" ao verificarmos a passagem de proporções gerais entre as funções extremas (T e D), cabendo à Subdominante, conforme esperado, a posição intermediária. Os valores específicos no entanto são sempre particulares para diferentes compositores, bem como podem ainda diferir em fases típicas de composição de um mesmo autor.

Centrando nossa atenção na Tonica, verificamos também que das alterações constatáveis a grande maioria incide em posição fundamental do acorde (com isso evitando-se trazer para a função de repouso uma característica que é da Dominante) jamais ocorrendo, nesse caso, acordes alterados apresentados com despojamento e inversão (uma vez mais, ambigüidade excessiva não própria dessa função) [ver Fig.IV].

Fig.III -Tipologia da Tônica -Modalidades da Função (valores em %) -JMNG

Fig.IV -Tipologia da Tônica -Características do acorde- JMNG

Proporção das funções/i. de distribuição
MDO: T=37.1%/12   S=12.9%/14   D=50.0%/46
JMNG: T=37.1%/25   S=16.2%/37   D=52.3%/82
Manoel Dias de Oliveira Jose Maurício
Fig.V -Características gerais da fatura harmônica (Funções Básicas)

É, também bastante interessante e esclarecedor compararmos as características de fatura harmônica de dois ou mais compositores. Se tomarmos, por exemplo, Manoel Dias de Oliveira e Jose Maurício N. Garcia, cotejando as proporções das funções básicas com e sem alteração, nos deparamos com os valores ilustrados na Fig. V. Em Manoel Dias a função de maior incidência é a T (33%, sem alteração), representativa de repouso; enquanto que em Jose Maurício é a D com alteração (38,2%),responsável pela tensão. A proporção entre S e S com alterações aparece relativamente equilibrada no contexto interno das ocorrências harmônicas para ambos os compositores, muito embora os valores em si sejam diversos e comparativamente notemos em Manoel Dias maior freqüência da função de T e em José Maurício das de S e D. Num nível de interpretação poderíamos então considerar que em razão disso, das proporções de alteração e várias outras particularidades que a música do segundo compositor é, do ponto de vista harmônico, relativamente mais rica, variada e complexa. Tal hipótese se vê em muito reforçada também pelos índices de distribuição, onde a tipologia das ocorrências harmônicas demonstra valores praticamente dobrados em José Maurício [cf.Fig.V]. O acerto explícito dessa colocação no entanto não pode ser encarado de maneira sumária e absoluta, uma vez que sob outros aspectos -passos harmônicos e procedimentos de encadeamento de acordes, por exemplo- verificamos resultados inversos. Assim, se os instrumentos de síntese podem se oferecer como recursos de grande utilidade para o conhecimento mais apurado do universo musical, de um ou mais compositores, a interpretação de seus resultado s merece também atenção e grande cautela. Tirarmos conclusões estanques à partir da comparação de características de um dado aspecto da linguagem de dois compositores pode contribuir para mal entendimentos comprometedores, ao não considerarmos a distância estético-estilística que os separa, ignorando em conseqüência os indicadores da função O" sua arte, bem como seus níveis próprios de inventividade.

VII.

Poderíamos ponderar que existem ainda hoje questões de grande importância que permanecem em aberto, questões para as quais a pesquisa de métodos e estratégias analíticas pode vir a oferecer contribuições significativas.

Como exemplo, menciono apenas uma, que na inexistência de um trabalho sistemático de análise não poderá ser respondida com segurança em breve prazo. A produção musical brasileira do período colonial é reflexo da influência da escola de Manheim ou da escola Napolitana ?

E no bojo dessa questão, ainda, barroca, pré-clássica ou...

Sob quais pontos de vista, para qual compositor, para qual fase de produção?

Penso que enquanto não se distinguir com alguma clareza as linhas de força e os traços estilísticos que tecem fina e sutilmente o que nomeamos "Música Colonial Brasileira" só estaremos em medida de responder de maneira excessivamente genérica.

Torna-se necessário nesse sentido buscarmos caracterizar e evidenciar as quatro modalidades de normas mencionadas anteriormente delineando recortes de permanências e variâncias. E isto evidentemente pressupõe uma concepção de música, uma concepção da tarefa analítica e da própria análise. Na ausência, a música, a produção musical brasileira e a cultura por ela gerada poderão se ver limitadas a abordagens puntuais e de superfície, sem duvida aquém, muito aquém do valor e significado que potencialmente a Análise e a Música Brasileira representam.

Notas

(1) Este texto de maneira mais ampla e sob outra forma foi apresentado originalmente como seminário do Concurso para Professor Titular, sob o título: Pesquisa de métodos e estratégias de análise, em vista de um maior conhecimento estilístico da produção musical brasileira (séculos XVIII e XIX), junto à Escola de Música / UFMG, em 31/05/1991 . Esse estudo vem sendo realizado com o apoio do CNPq (Bolsa de Pesquisa).

(2) Ver: KATER, C. "O que visa a análise musical?", Cadernos de Estudo: Análise Musical, nº3 (SP: Atravez, 1990), pp.IV-V. Vale observar que também não considero que, em princípio, o que é "nosso" é "no%” ou "bom".

(3) Respectivamente, in: Cadernos de Estudo:Análise Musical, nº3, 1990, pp.44-51; e, Barroco, 10, 1980, pp.61-88.

(4) Pesquisa projetada pelo NAPq - Núcleo de Apoio à Pesquisa da Escola de Música / UFMG e realizada por Valéria Costa Val, sob minha orientação, como trabalho final do Curso de Especialização em Musicologia Histórica Brasileira, em 1990-91.

(5) Tal como criticado por vários musicólogos desde os anos 80 com maior insistência; ver, por exemplo: KERMAN, J. Musicology (trad. em português por Álvaro Cabral), S P: Martins Fontes, 1987.

 (6) Para um estudo métrico, ver: KATER, C. "Pesquisa analítica baseada na Teoria Geral do Ritmo...", in: Cadernos de Estudo:Análise Musical, nº1 (1989), pp.09-34

(7) Para José Maurício N.Garcia: Obras Corais a Cappella, RJ, 1976, ed.por Cleofe P.de Mattos, para Manoel Dias de Oliveira as partituras editadas pela FUNARTE, restauradas por Adhemar Campos Filho e Geraldo B.de Souza.

(8) Tem-se em vista aqui resguardar os elementos essenciais para um estudo da relação tensão/neutralização, com base no equilíbrio das polarizações internas dos acordes. Ao mesmo tempo, é reflexo também de uma hipótese desse trabalho para a qual tais despojamentos representam opções estéticas deliberadas do compositor e, por conseqüência, o: simples "completar acordes" pelo restaurador musical diante de compassos ou partes faltantes é atitude que mascara e empobrece texturas harmônicas típicas de fortes características expressivas..

(9) Foram distinguidos permanência de função (manutenção da função harmônica na configuração analisada) de pausa ou silêncio harmônico. As configurações harmônicas ocorrentes nas modulações passageiras breves, foram indicadas conjuntamente às funções relacionadas. Por outro lado, as configurações presenciáveis em regiões moduladas -isto é, nas quais se afirmou nov a relação T/D- foram computadas simplesmente como sendo pertencentes à tonalidade original. Não foram levadas em conta as repetições literais, sejam ritornelos sejam trechos nos quais a música escrita foi reapresentada identicamente apenas veiculando um no% texto.

Carlos Kater, compositor e musicólogo, é Doutor em Musicologia e Historia da Música pela Universidade de Paris IV -Sorbonne, bolsista do CNPq e Professor Titular concursado, com a tese "H.J. Koellreutter e a Música Viva: movimentos em direção à modernidade", pela Escola de Musica / UFMG. Nessa instituição fundou e coordena o NAPq -Núcleo de Apoio à Pesquisa, desde 1989, e o Laboratório de Análise e Restauro de Música Brasileira dos sécs. XVIII e XIX. Orienta vários trabalhos de pós-graduação em Musicologia Brasileira e desen%lve intensa atividade como professor e conferencista em diversas instituições do país.

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