compositores analisam suas próprias obras

Todos os textos veiculados nesta seção não são objeto do tratamento editorial usualmente praticado por Cadernos de Estudo.

Incidem aqui, de maneira geral, apenas a diagramação e a revisão, no entanto, sempre atentas no sentido de não descaracterizarem a forma particular de expressão de seu autor.

Visa-se com isso oferecer aos leitores informações mais substanciais que, afora aquelas relativas à obra analisada, apontem para além do exclusivo conteúdo.

Assim, com uma deliberada acentuação da côr documental, pretendemos que cada texto, ao ter preservado o pensamento e o estilo expressivo de seu criador, esteja mais próximo de poder contribuir para o esclarecimento de um amplo universo, ainda mais rico e complexo do que aquele gerado seja pela obra seja pela análise em si.

Canções do Alheamento 5, considerações

Considerações

L.C.Csekö

Canções do Alheamento 5 é a antepenúltima obra do ciclo que alternadamente e às vezes simultaneamente intitulo “Songs of Oblivion” (“Canções do Alheamento”), cujos denominadores comuns são o próprio título e três citações⁽¹⁾, de Fernando Pessoa, Dylan Thomas, Neyl Young, respectivamente.

Esta obra foi encomendada em Fevereiro de 1992 pelo Duo Diálogos⁽²⁾, tendo sido composta e entregue nas últimas três semanas do mês seguinte. Naquele ano, Canções do Alheamento 5 foi selecionada para o Festival Pro-Musica (Bremen/Alemanha), Festival Aspekte (Salzburg/Áustria), Festival D'Orleans (Orleans/França), Radio Bremen (Bremen/Alemanha) em cadeia internacional. Em 1993, participa do Festival Música Nova de São Paulo e é objeto da monografia “Canções do Alheamento 5 em suas performances no Centro Cultural Banco do Brasil - Uma análise sócio-semio-musicológica de um texto espetacular”, da Profa. Regina Márcia Simão Santos (UNI-RIO), apresentada ao prof. Dr. Milton José Pinto, do Curso de Semiologia dos Discursos - O Espetáculo (Imagem II), Doutorado em Comunicação/ECO-UFRJ.

A concepção de interfaces entre música, luz/sombra, movimento, espaço cênico e espaço acústico constitui a estrutura básica de todo meu trabalho. A elaboração de uma linguagem de iluminação, de intervenções no espaço cênico, da utilização do espaço acústico e da ampliação e ênfase dos movimentos necessários à produção e propagação do som sempre esteve presente desde o estágio mais incipiente da minha produção.

Canções do Alheamento 5 é uma peça metálica. Vibrafones e agogôs explicitam a intenção percussiva, invadem sistematicamente, às vezes via dinâmica, outras timbre, vários momentos da obra, sempre porém rigorosamente contidos para não sobrecarregarem o contexto local e sobretudo não saturarem a tímbrica e a rítmica da peça como um todo. O trabalho com as peles confirma a tímbrica metálica da obra. O estalar da percussão - metalicamente - sobre o aro dos tambores funciona também pontilhisticamente, contrapondo-se ao grande volume de massa dos tímpanos, conferindo-lhes contorno e proporção.

Uma das características da textura geral da obra é a rarefação, a busca de um esgarçamento do tecido sonoro, visando uma transparência, uma perda de peso, uma leveza que jamais beire a inconsistência. Este esgarçamento intencional torna-se evidente ao compararmos esta peça com “Volume em Sombras” ou “Songs of Oblivion 3”⁽³⁾.

O uso de sons sustentados é outro aspecto marcante da obra. Esta sustentação é obtida pelos silvos produzidos via fricção nas placas dos vibrafones, apitos e longos rulos. Uma das várias razões para o emprego de apitos - além da mais importante, a tímbrica - é o aspecto do apoio instrumental para a obtenção de sons de longa duração, pois a fricção em percussão é por natureza dada a interrupções e perda de volume.

A propagação do som pelo espaço de realização do concerto é trabalhada especificamente ao serem definidas três disposições do trio no teatro, criando assim três possibilidades para o percurso inicial do som de Canções do Alheamento 5 pelo espaço acústico. Um delicado jogo de volumes sonoros é estabelecido através do transporte destes volumes sonoros pelo espaço do concerto e da formação de vários pontos de densidade sonora em locais diversos do teatro. Células extraídas das grandes batucadas carnavalescas de Salvador/Bahia flutuam, percorrem, preenchem o espaço acústico, ora apoiadas, ora diluídas pelo cantante glissar dos tímpanos sinfônicos.

A iluminação é elaborada com estreitos fachos de luz amarelo-escuro e escuridão. O espaço visual, geográfico, é radicalmente transformado com as três possibilidades propostas para a iluminação. Os feixes de luz são delineados, tornados espessos, volumosos pela fumaça de palco e o fluxo de ar. Os fachos de luz amarelo-escuro esculpem o sólido bloco negro da sala em total escuridão. Uma articulação de movimentos é obtida quando um foco de luz é direcionado especificamente para os antebraços dos instrumentistas, que também recebem instruções para realçar o contraste e exposição ao vestirem-se de preto e desnudarem os antebraços arregaçando as mangas.

O procedimento de permear a peça com poucos elementos que porém possuam um grande peso de identidade - sem que estes elementos se tornem a própria estrutura, direcionem sempre o fluxo do discurso (para si), estabelecendo-se finalmente como centros gravitacionais de todo arco temporal de acontecimento da peça - é encontrado em todas as minhas obras. Este procedimento gera o que chamo de relações de compactação e fugacidade. Pelo seu grande peso de identidade (musical/extra-musical) estes elementos empregados compactam uma grande quantidade de dados, informações. Ao serem compostos como permeadores e não como centros gravitacionais - explico, onde o fluxo não gira em torno ou função deles, ao permear evitando uma excessiva massa gravitacional (sem perder a identidade) - estabeleço/estabelece-se um relacionamento, um contexto de extrema fugacidade, atração e propulsão, um tempo fluido e veloz, que a cada audição se torna mais perceptivelmente fugaz.

Em Canções do Alheamento 5, contraposto ao aleatório embutido na cronometragem (circa 5'), trigramas, notação gráfica, improvisação com elementos determinados, escolha entre três disposições e iluminações, há frases rítmicas fragmentadas, de grande precisão, extraídas da música de rua (Afoxés, Batucadas) e da música religiosa (Candomblé) de Salvador/Bahia.

Intervenções extremamente sincronizadas são subordinadas ao aleatório do retardamento acústico implícito em sons distantes espacialmente, geograficamente. A peça flutua no escuro, através, ao redor, e transportada pelas longas colunas de luz amarelo-escuro, nuances de movimentos pontilhando a escuridão, um fluxo contínuo, fugaz, células rítmicas, gradações dinâmicas, combinações de altura e explorações tímbricas sempre interligadas, tecendo uma estrutura claramente organizada, articulada, maleável.

Canções do Alheamento 5 percorre/estabelece assim célere, como todas as minhas peças, um curso de colisão frontal com/contra o Tempo.

Notas

(1) Fernando Pessoa: “É preciso destruir o propósito de todas as pontes. Vestir de alheamento as paisagens de todas as terras. Endireitar à força a curva dos horizontes. /.../” (“Hora Absurda”). Dylan Thomas: “Old age should burn and rage at close of day. Rage, rage against the dying of the ligth ./.../”. Neyl Young: “It's better to burn out than to fade away. /.../”.

(2) Duo Diálogos: integrado por Joaquim Abreu e Carlos Tarcha.

(3) “Volumes em Sombras”: dois percussionistas/luz-silhueta/movimento; “Songs of Oblivion 3”: dois percussionistas/luz estroboscópica/movimento. As partituras destas, ou de outras obras, podem ser obtidas junto ao compositor.

Luiz Carlos Csekö, compositor e educador musical, nasceu em Salvador/Bahia, a 10 de Fevereiro de 1945.

Bacharel em Música - Composição - pela Universidade de Brasília (1970), estudou sob a orientação de Fernando Cerqueira, Nicolau KoKron e Rinaldo Rossi (membros fundadores do renomado Grupo de Compositores da Bahia)⁽¹⁾. Como trabalho final de conclusão do curso apresentou a obra “Córtex - Secções Transversais”, para grande orquestra sinfônica.

Possui Mestrado em Música/Composição pela University of Colorado/Boulder (1980), com créditos de especialização de Columbia University/New York e University of Minnesota/Minneapolis (EUA). Elaborou como trabalhos finais para a área de Composição a peça “Fímbrias” (Orquestra de Câmera) e para a área de Educação Musical o estudo “Creation and Improvisation in Music Education in High School”.

De 1973 a 1981 radicou-se nos EUA, tendo trabalhado no Columbia-Princeton Electronic Music Studio, com Vladimir Ussachevsky.

Csekö dedica-se de maneira intensa às atividades de composição e de educação musical.

Compositor ativo e original, vem desenvolvendo de forma coerente em suas obras uma linha estética própria, onde a importância do humano e do social, crivam a temática e os recursos cênicos, movimento e iluminação, configuram seu caráter de espetáculo. A presença às vezes sutil às vezes claramente notificada - mas sempre com um tratamento de fina sensibilidade - de aspectos do universo sonoro e não sonoro da realidade multifacetária dos grandes centros urbanos brasileiros (como é o caso do Rio de Janeiro), tornam suas obras receptáculos vivos de uma problemática que ultrapassa os limites da música, em sua definição usual. O vigor de tradições consagradas e recentes, expressas no cotidiano cultural seja de São Salvador, seja de San Francisco, reverbera no compositor atento a seu tempo, e... Canções do Alheamento 5 é ilustração inequívoca disto.

Merecedor de prêmios e menções tanto no Brasil quanto no exterior, pode-se destacar, entre as principais referências de apresentação de suas obras: Concurso de Composição, Instituto Goethe/UFBa (1971), 4^o lugar, com a obra “Gnosis - Five Windows Light the Cavern'd Man”;

Concurso de Composição, Instituto Goethe/UFBa (1971), 4^o lugar, com a obra “Gnosis - Five Windows Light the Cavern'd Men”;

VI Apresentação Anual de Compositores da Bahia (1972), obra selecionada para apresentação “Chroma”;

Concurso Nacional de Composição promovido pela Sociedade Brasileira de Música Contemporânea/Instituto Goethe (1973), Menção Honrosa coma obra “Der Epilog”;

Concurso Nacional de Composição, Instituto Goethe/UFBa (1976), finalista com a obra “Oscilações”;

Perspectives - New Music in America/Minnesota Composer's Forum - Saint Paul Chamber Orchestra (EUA), selecionado para integrar esta série com as obras “Ambiência 1” em 1978 e “Azul Escuro” em 1979;

Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea (Lisboa/Portugal, 1982), obra selecionada para apresentação “Ambiência 1”;

Festival Pro-Musica (Bremen/Alemanha, 1992), Festival Aspekte (Salzburg/Áustria 1992), Festival D'Orleans (Orleans/França, 1992), obra selecionada para apresentação “Canções do Alheamento 5”.

Convidado em 1992 para apresentar composições no “Pro-Musica Nova” (Alemanha), e em outros festivais europeus, participa do panorama internacional de música contemporânea. Nesse mesmo ano, a Radio France (Paris/França) e a Radio Bremen (Alemanha) selecionam músicas de sua autoria para difusão radiofônica, em cadeia internacional.

Csekö cita como principais influências de seu trabalho composicional (afora músicas folclóricas, populares, jazz, rock e blues), as seguintes obras: Sagração da Primavera (Stravinsky), Pierrot Lunaire (Schoenberg), Elegia para as vítimas de Hiroshima (Penderecky), Requiem (Ligeti), Missa de Note-Dame (Machaut), Gran Partita (Mozart), Paixão segundo São Matheus (J.S.Bach), Quartetos de Cordas (B.Bartok), últimos Quartetos de Cordas (Beethoven), Prelúdios para Violão, Chôro para Clarineta e Flauta (Villa-Lobos), A Grande Cidade (Nicolau Kokron-Yòo, Quanta (Fernando Cerqueira), Polivolume (Reinaldo Rossi), 4'33” (J.Cage), entre músicas de E.Varèse, H.Eimert, L.Berio, Gilberto Mendes e Marlos Nobre.

Como educador desenvolve intensa atividade em muitas cidades do Brasil, realizando palestras e, em especial, conduzindo a “Oficina de Linguagem Musical”, projeto educacional por ele desenvolvido, que utiliza o processo de criação e a música contemporânea como instrumentos de educação (público especializado e leigo, adultos ou crianças).

Suas primeiras realizações nessa área datam de 1970/71 quando, como professor de ensino médio, aplicou a abordagem Oficina Básica de Música (OBM) nas escolas de Ensino Médio das “cidades satélites” de Brasília. Foi membro do grupo de estudos que acabou gerando a OBM, no então Instituto Central de Artes/Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília, em 1968-69⁽²⁾.

A “Oficina de Linguagem Musical”, tal como concebida por Csekö, foi ministrada pela primeira vez em 1981/2, para intérpretes e compositores, nos “Seminários de Música Pró-Arte” (RJ). Em 1983, a convite da direção da área de Musicalização desse mesmo Seminário, ele a adapta também para um público infantil. Desde então a O.L.M. vem sendo realizada em diversas cidades de praticamente todos os estados brasileiros, sendo oferecida de maneira regular no Conservatório Brasileiro de Música, nos Seminários de Música Pró-Arte e Funarte/INM.

Suas várias palestras e comunicações em encontros ou congressos, bem como seus textos escritos versam essencialmente sobre esse trabalho integrativo de criação contemporânea e educação musical, trabalho caracterizado pelo desenvolvimento do potencial sensível e inventivo humano, que tão singularmente Csekö vem efetuando por volta de uma década no Brasil.

NOTAS

(1) Ver nota sobre o compositor Lindemberg Cardoso, em: Cadernos de Estudo: Análise Musical, n^o 2 (1990), p. 15, onde há breve referência sobre o grupo.

(2) Para informações complementares, ver: ANTUNES, Jorge. “Criatividade na escola e música contemporânea”, in: Cadernos de Estudo: Educação Musical n^o1 (Ago/1990), pp. 53-61; em particular p. 56.

RELAÇÃO DE OBRAS

Orquestra Sinfônica

Córtex - Secões Transversais, grande orquestra, luz, espaço (1971). [Inédita]

Chroma, para orquestra, luz, espaço (1972). [Inédita]

Referente ao Tempo, para orquestra (1974). [Inédita]

Banda Sinfônica

Songs of Oblivion 4, para grande banda sinfônica, luz, espaço (1991). [Inédita]

Orquestra de Câmara

Oscilações, para cordas, sopros, percussão (1976). Estréia: Ensemble Música Nova da Bahia; Salvador/Bahia, 1976. [Possui Gravação]

Fímbrias, para cordas, sopros, luz (1980). [Inédita]

Conjuntos de Câmara

Reflexos ou Os Olhos do Novo, para barítono/recitante, fita magnética, octeto de percussão, coro misto, luz (1970). Texto: poema de Hermenegildo Bastos. [Inédita]

Gnosis - “Five Windows Light the Cavern'd Man”, para soprano, trio de trombones, cordas, coro misto, luz (1971). Texto: William Blake. Estréia: Grupo e Coro de Câmara da Universidade de Brasília; Brasília/DF, 1973.

Llegada, para barítono/recitante, trio de cordas, flauta em Sol e em Dó, oboé e oboé d'amore, clarineta e clarone, 2 percussionistas (1972). Texto: poema de Nicolas Guillén. [Inédita]

Fusão, para trio de cordas, piano, clarineta, trompa, luz, movimento (1972). [Inédita]

Der Epilog, para 4 vozes femininas, 2 vozes masculinas, amplificação, luz (1973). Texto: poema de Günther Grass. [Inédita] (Possui também versão para Coro à Capela)

Grave, para 2 conjuntos de tubas, luz, espaço (1989). Estréia: Bruxelas/Bélgica, 1989.

Doces Texturas 2, para conjuntos de flautas doces, luz (1989). Estréia: Grupo de Flautas Doces do Festival de Inverno; Festival de Inverno, São João del Rey/MG, 1989.

Situação Grave, para viola, violoncelo, trombone, tuba, trompa, contrabaixo, luz, movimento (1989). Estréia: Grupo de Câmara do Ciclo de Música Contemporânea; Belo Horizonte/MG, 1989.

Coro à capela

Der Epilog, para coro misto a 6 vozes, luz (1973). (Versão do original para 6 vozes solistas; ver: Conjuntos de Câmara.) Texto: poema de Günther Grass. Estréia: Minnesota Composers' Forum Choir; Minneapolis/Minnesota (EUA), 1979. [Possui Gravação]

Voz de Ninguém, para coro misto a 4 vozes (1989). Texto: poema de Ferreira Gullar. [Inédita]

Sound, para coro misto a 4 vozes (1982). [Inédita] (Versão do original para voz feminina; ver: Solos.)

Sextetos

Nuance 1, para percussão, luz (1977). Estréia: University of Oregon Percussion Ensemble; Eugene/Oregon (EUA), 1977.

Nuance 2, para percussão, luz (1988). Estréia: PIAP - Grupo de Percussão do Instituto de Artes do Planalto; Festival de Inverno, São João del Rey/MG, 1988.

Quintetos

Fragma, para sopros (1974). Estréia: Minnesota Composer's Forum Woodwind Quintet; Minneapolis/Minnesota (EUA), 1979.

Metálica, para metais, trombone solo, luz, movimento, espaço (1989). Estréia: Quinteto de Metais Brasil, e Lulú Pereira (trombone); Rio de Janeiro, 1989.

Quartetos

Couro de Gato, para 2 trombones, 2 percussionistas, luz negra (1980). Estréia: Richard Roznoy e Larry Zola (trombones), Betty Smith e George Weber (percussão); Boulder/Colorado (EUA), 1980. [Possui Gravação]

Graduação, para cordas, luz, espaço (1989). [Inédita]

Songs of Oblivion 2, para trombones, luz, movimento, espaço (1990). [Inédita]

Trios

Ambiência 1, para voz feminina, piano, contrabaixo, luz (1972). Estréia: Margareth Smith, Daryl Skoba, Leighton James; Minneapolis/Minnesota (EUA), 1978. [Possui Gravação]

Distâncias 2, para voz masculina, trombone, percussão, luz, espaço (1989). Estréia: Eládio Perez-González, Lulú Pereira, Joaquim Abreu; Rio de Janeiro, 1989.

Canções do Alheamento 5, para percussão, luz, movimento, espaço (1992). Estréia: Trio Franco-Brasileiro (Carlos Tarcha, Joaquim Abreu, Thierry Miroglio); Bremen (Alemanha), 1992.

Duos

Percussão:

Curva, para duo de percussão, luz, sombra, movimento, espaço (1989). Estréia: Duo Diálogos (Carlos Tarcha, Joaquim Abreu); Rio de Janeiro, 1988.

Volume em Sombras, para duo de percussão, luz, silhueta, movimento, espaço (1989). Estréia: Duo Diálogos; São Paulo, 1989. Esta peça possui gravação em vídeo realizada, ao vivo, pela artista plástica Simone Michelin (1991).

Songs of Oblivion 3, para duo de percussão, luz estroboscópica, movimento, espaço (1991). Estréia: Duo Diálogos; Rio de Janeiro, 1991.

Voz:

Às Vezes, para voz feminina, piano, luz (1977). [Inédita]

Divisor de Águas, para barítono/recitante, piano, luz, cena (1982). Texto: Antônio Brasileiro. Estréia: Eládio Perez-Gonzalez (voz), Berenice Menegali (piano); Rio de Janeiro, 1983.

Lâmina da Voz, para barítono/recitante, trombone, luz, movimento, cena (1987). Texto: João Cabral de Melo Neto. Estréia: Eduardo Alvares Guimarães (voz), Paulo Lacerda (trombone); Festival de Inverno, São João del Rey/MG,1987.

Brazil S/A Extração de Impostos, para barítono/narrador/ator, percussão, luz, cena (1989). Texto: Flávio Rangel. Estréia: Eládio Perez-Gonzalez (voz), Joaquim Abreu (percussão); Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1989.

Song of Oblivion 6, para voz feminina, percussão, luz, movimento (1993). [Inédita]

Sopros:

Azul Escuro, para clarineta, piano, luz, movimento (1976). Estréia: Timothy Paradise (clarineta), Leighton James (piano); Minneapolis, Minnesota (EUA) 1979.

Às Voltas, para flauta transversa, contrabaixo, luz, movimento (1979). Estréia: Charles Eakins (contrabaixo), Phillip Rousen (flauta); Boulder, Colorado (EUA), 1979.

Distâncias 1, para 2 flautas, luz, movimento, espaço (1988). Estréia: Carlos Ratto, Lélia Brasil; Rio de Janeiro, 1990. (Essa mesma peça foi também interpretada por 2 conjuntos de flautas transversas, luz, movimento, espaço: Conjunto de Flautas dos Seminários de Música Pró-Arte; Rio de Janeiro, 1990.)

Metais:

Grave, para 2 tubas, luz, espaço (1989). [Inédita]

Em Círculos, para trombone, percussão luz, movimento, espaço (1989). Estréia: Lulú Pereira (trombone), Joaquim Abreu (percussão); Rio de Janeiro, 1989.

Cordas:

Tradução 1, para 2 violões, luz, sombra (1987). Estréia: Duo Barbieri/Schneiter; Rio de Janeiro, 1987.

Solos

E(s)xtro(A)Versão, para piano, luz, cena (1981). Estréia: Homero Magalhães; Rio de Janeiro, 1984.

Sound, para voz feminina, luz, cena, amplificação, fita gravada (1981). Estréia: Lucilia Tragtenberg; Rio de Janeiro, 1992. (Possui versão para Coro à Capela)

Corda Bamba, para barítono, berra-boi, reco-reco, apito de caça, luz, cena (1983). Estréia: Eládio Perez-Gonzalez; Belo Horizonte, 1983.

Boca no Trombone, para trombone, luz, cena, movimento (1990). Estréia: Lulu Pereira; São Paulo, 1990.

Songs of Oblivion 1, para trombone, luz, sombra, amplificação (1991). [Inédita]

Peças em fase final de elaboração:

. Canções do Alheamento 7, para violoncelo amplificado, luz/sombra, movimento.

. Tradução 2, para 2 violões, luz, movimento.

. Canções dos Dias Vãos 1, para trio de percussão, flauta transversa, luz, movimento, espaço.

Gravação de obras:

“Solar Days & Silver Blue Nights”, fita cassete editada pelo Center for New Music Resources (Boulder/Colorado, EUA, 1985), contendo as obras: Couro de Gato, Ambiência 1, Oscilações e Der Epilog (versão para Coroa Capela).

Textos

(relação seletiva)

“A linguagem musical contemporânea de educação”, in: III Encontro de Pesquisa em Música, BH: Imprensa Universitária/UFMG, 1989, pp. 439-443.

“Oficina de Linguagem Musical: Música Brasileira Atual & Educação Musical”, in: VI Encontro Nacional da ANPPOM (Anais). RJ: 1993, p. 194 (resumo de comunicação).

“Hoje - Ontem impregnado do Amanhã”, in: Jornal da Rio Arte (RJ, 1990).

“Criação, Educação Musical Contemporânea”, texto apresentado na Semana Internacional de Música Nova de Curitiba/PR, 1992.

“Oficina de Linguagem Musical: Escrita Musical - Novas Abordagens”, texto apresentado no Seminário de Pesquisa em Educação Musical/Pós-Graduação - Conservatório Brasileiro de Música/RJ 1993.

[Dossiê elaborado por C.Kater]

Songs of Oblivion - 5

“Old age should burn and rage at close of day. Rage, rage against the dying of the light.” Dylan Thomas

“It's better to burn out than to fade away” Neil Young

L.C. Csekö

(Rio, 04/92)

OBSERVAÇÕES GERAIS

Os instrumentistas poderão escolher entre três possibilidades para a sua disposição no palco e a iluminação para a realização desta obra. O compositor recomenda enfaticamente a primeira possibilidade.

DISPOSIÇÃO DOS INSTRUMENTISTAS

I) Um percussionista no palco, fora do centro, perto da cortina. Os dois outros percussionistas se colocarão, respectivamente, um do lado direito do auditório e o outro do lado esquerdo, ambos na segunda metade da sala, onde o palco está situado.

II) Os três percussionistas no palco, muito próximos um do outro, perto da cortina de fundo.

III) O três percussionistas no palco, o mais afastado possível um do outro, perto da cortina do fundo.

ILUMINAÇÃO

- Palco e auditório em total escuridão. Os refletores deverão iluminar as partituras o suficiente para a leitura, espalhando um mínimo possível de luz.

a) Quatro refletores elipsoidais. Três refletores com o facho de luz em forma de retângulo, um refletor com o facho em círculo, diâmetro de 20 a 30 cm. Todos os refletores com gelatina amarela gema de ovo, escura.

I) Cada refletor com facho retangular estará montado em um tripé ou estrutura, colocado perto do instrumentista (à sua direita ou esquerda). O facho de luz deverá estar paralelo ao chão, quase paralelo à superfície dos teclados, peles, pratos - levemente tangenciando-os, para poder iluminar as mãos e antebraços desnudos dos instrumentistas, evitando iluminar o corpo dos instrumentos e percussionistas, que ficarão no escuro. O quarto refletor, com foco circular, será colocado o mais alto possível no teto do teatro, no lado do palco oposto ao do instrumentista, focando a extremidade, perto da borda, verticalmente perto do canto do palco. Três máquinas de fumaça (uma perto de cada percussionista) deverão produzir fumaça suficiente (por toda a peça) para delinear nitidamente os fachos de luz.

II) Quatro refletores elipsoidais, todos com gelatina amarelo gema de ovo escura; foco circular, diâmetro de 20 a 30 cm. Todos deverão ser colocados o mais alto possível no teto do teatro, verticalmente, iluminando a extremidade do palco do lado da platéia, perto da borda. Os fachos estarão a uma distância irregular um do doutro. Duas máquinas de fumaça deverão produzir fumaça suficiente (por toda a peça) para delinear nitidamente os fachos de luz e transformá-los em colunas de luz.

b) Três refletores elipsoidais. Dois refletores com o facho de luz em forma de retângulo, um refletor com o facho em círculo, diâmetro de 20 a 30 cm. Todos os refletores com gelatina amarelo gema de ovo, escura.

III) Cada refletor com facho retangular estará montado em um tripé ou estrutura, colocado perto do instrumentista, à sua direita. O facho de luz deverá estar paralelo ao chão, quase paralelo à superfície dos teclados, peles, pratos - levemente tangenciando-os, para poder iluminar as mãos e antebraços desnudos dos instrumentistas, evitando iluminar o corpo dos instrumentos e percussionistas, que ficarão no escuro. O terceiro refletor, com foco circular, será colocado o mais alto possível no teto do teatro, focando a extremidade, perto da borda, verticalmente perto do canto do palco. Duas máquinas de fumaça deverão produzir fumaça suficiente (por toda a peça) para delinear nitidamente os fachos de luz.

* A seguinte combinação também é possível: Disposição dos Instrumentistas I e Iluminação II.

VESTUÁRIO

Os percussionistas deverão estar vestidos de preto, camisas de manga comprida, mangas arregaçadas até acima do cotovelo, desnudando os antebraços.

MOVIMENTAÇÃO

Os percussionistas deverão manter, sempre que possível, os antebraços iluminados pelo facho de luz, para ressaltar a visibilidade dos gestos necessários para tocar, criando assim um jogo de movimentos.

DURAÇÃO

Circa 5'40”

INSTRUMENTAÇÃO

Percussionista 1: 1 xilofone, 1 caixa-clara, 2 tímpanos, 2 pratos cravejados, 1 agogô, 1 reco-reco de metal, 1 chocalho de metal, 1 jogo de guizos, 1 vibrafone, 1 apito de caça com som trinado, 1 apito de caça com som liso, 1 arco de contrabaixo, breu.

Percussionista 2: 1 caixa-clara, 1 tímpano, 2 pratos cravejados, 1 agogô, 1 reco-reco de metal, 1 chocalho de metal, 1 jogo de guizos, 1 vibrafone, 1 apito de caça com som trinado, 1 apito de caça com som liso, 1 arco de contrabaixo, breu.

Percussionista 3: o mesmo instrumental que o percussionista 2.

* Chocalhos e guizos com o som o mais metálico possível.

NOTAÇÃO

Possibilidade I

Possibilidade II

Possibilidade III

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