UMA POSSÍVEL TEORIA SEMIÓTICA DA MÚSICA
(PAUTADA LOGICAMENTE EM C.S. PEIRCE) 

José Luiz Martinez

“A partir do dia, quando com 12 ou 13 anos, eu peguei no quarto de meu irmão mais velho uma cópia da Lógica de Whately, perguntei-lhe o que é lógica e, recebendo uma resposta simples, atirei-me no chão e enterrei-me na leitura, não pude mais estudar nada - matemática, ética, metafísica, gravitação, termodinâmica, ótica, química, anatomia comparada, astronomia, psicologia, economia, história da ciência, `whist', homens e mulheres, vinho (...) - exceto como um estudo de semiótica.” (Peirce, SS 85-86; in: Kloesel, 1991:119-120).

O estudo de problemas de significação musical tem sido realizado em diferentes culturas há quase tanto tempo quanto a própria prática da música. Uma perspectiva milenar evocaria ao menos as normas cosmo político musicais estabelecidas pelos chineses; a estética hindu e sua cosmologia, marcada pelas manifestações sonoras; assim como as tradições hebraica, cristã e islâmica. Não se poderia ignorar a funcionalidade comunicativa da música nas chamadas `culturas primitivas', ao redor do globo.

Um ponto de vista mais próximo à cultura ocidental remeteria às idéias a respeito de música e educação social na Grécia clássica, e seus desdobramentos medievais. Ainda na música européia, poucos períodos foram mais férteis em especulação e prática musical voltada para a significação explícita do que o Barroco e o Romantismo. No primeiro através da Doutrina dos Afetos, e no segundo com a música de programa e a obra de arte total wagneriana.

Entretanto, somente a partir da segunda metade deste século surgiram estudos de significação musical pautados pela semiótica, em suas diversas linhas e interpretações. As dificuldades e deficiências dos primeiros estudos levaram a uma constante busca por métodos e abordagens adequadas aos diversos problemas ligados à significação na música.

Tanto o estruturalismo como a semiótica de vertente lingüística (semiologia) foram e continuam sendo exploradas neste sentido. Algumas teorias foram erigidas e a mais conhecida é a de Jean-Jacques Nattiez (1975).

Por outro lado, as tentativas de se examinar essas questões por meio da semiótica desenvolvida pelo filósofo, lógico e cientista norte-americano Charles Sanders Peirce (1839-1914) permaneceram como iniciativas isoladas. Um levantamento bastante completo não incluiria muitos outros autores além de Wilson Coker (1972), Willy Corrêa de Oliveira (1979), J. Jota de Moraes(1983), Gilbert R. Fischer (1985), Eero Tarasti (1987), David Lidov (1987), Vladimir Karbusicky (1987), Lúcia Santaella Braga (1988), Robert Hatten (1989) e Raymond Monelle (1991).

Mas, nota-se que as aplicações da semiótica peirceana à música são limitadas pelo uso isolado de conceitos, por pequenos ensaios não desenvolvidos e, muitas vezes, por interpretações incorretas dos conceitos teóricos originais (com poucas exceções).

A maior parte dos estudos ignoram o fato de que Peirce concebeu seu trabalho como teorias interrelacionadas.

Sua classificação dos signos, um poderoso instrumento de análise, pode facilmente ser distorcida sem um profundo conhecimento de suas bases. Joseph Ransdell, um dos mais destacados intérpretes da obra de Peirce, adverte que: “seu uso efetivo é necessariamente limitado pela amplitude da compreensão das idéias filosóficas que a fundamentam” (Ransdell, 1977:158).

Nenhuma teoria semiótica da música em bases peirceanas foi desenvolvida. No entanto, esboços particularmente brilhantes apontavam a capacidade de tradução teórica que esta teoria oferecia, com muitas vantagens sobre os estudos de base lingüística. Torna-se necessária a construção progressiva desta teoria, fazer aflorar toda sua potencialidade de esclarecimento; e, reversamente, de ação sobre os fenômenos musicais.

O Signo e a Semiose Musical

A partir das Categorias⁽¹⁾ fenomenológicas de Charles Sanders Peirce (vide CP 1.300-353)⁽²⁾ infere-se que todo phaneron musical (aquilo que se apresenta à mente como música)⁽³⁾ pode se constituir em: 1. meras qualidades acústicas (Primeiridade), 2. como existentes individuais (Secundidade), ou 3. como hábitos, leis ou Signos (Terceiridade). As Categorias de Peirce possibilitam muitas outras classificações de fenômenos musicais, cada uma relativa a um determinado ponto de vista. Isto ocorre, obviamente, pelo fato de que as Categorias foram pensadas como universais: “categoria é um elemento dos fenômenos de uma generalidade de primeira ordem” (CP 5.43). Assim, é importante que se compreenda que as Categorias peirceanas manifestam-se numa multitude de aspectos musicais. A própria lógica (não clássica) da semiótica e da classificação dos Signos de Peirce submete-se à organização triádica e à hierarquia dos conceitos de Primeiridade, Secundidade e Terceiridade. De fato, a Semiose, “a natureza triádica da operação de um signo” (CP 5.484), é um tipo de processo no qual, genuinamente, três relatos tomam parte:

“Um signo, ou representamem, é algo que, em algum aspecto ou capacidade, representa alguma coisa para alguém. Dirige-se a alguém, isto é, cria na mente dessa pessoa um signo equivalente ou talvez um signo melhor desenvolvido. Este signo que ele criou eu chamo de interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto. Representa aquele objeto, não em todos aspectos, mas em referência a um tipo de idéia que tenho as vezes denominado fundamento do representamem” (CP 2.228).

O Signo é um Primeiro que é determinado por um Segundo, seu Objeto. A relação exata entre certo Signo e seu Objeto depende do Fundamento do Signo. Este, estabelecendo a função representativa do Signo, determina como se constitui a representação. O Signo representa seu Objeto para um Terceiro, o Interpretante que, em geral, também é um outro Signo. Assim, a Semiose, processo triádico, é essencialmente dinâmica e pode-se compreendê-la como cadeia sígnica⁽⁴⁾.

Qualquer coisa, de natureza acústica ou não, pode ser um Signo musical, desde que esteja relacionada com algum tipo de Semiose musical. A primeira ordem de Signos musicais situa-se, naturalmente, no domínio dos fenômenos acústicos. Mas há outras possibilidades como partituras, gravações, instrumentos, culturas musicais etc. De forma geral, este trabalho abordará os Signos musicais acústicos; sem que, no entanto, estejam isolados de elementos não-acústicos do universo musical.

A estrutura do Signo e a natureza de sua ação, ou Semiose, desdobra-se na classificação dos Signos. Peirce a pensou, em 1903, em três tricotomias (CP 2.243). Trata-sedas relações básicas entre os três relatos da Semiose: o Signo em relação a si mesmo, o Signo em relação ao seu Objeto, e o Signo em relação ao seu Interpretante. Cada tricotomia dá origem a três tipos de Signos (CP 2.244-252), e sua combinação lógica fornece dez classes de Signos (CP 2.254-263). Na Tabela I, pode-se verificar como as tricotomias básicas estão relacionadas com os conceitos de Signo, Objeto e Interpretante, estando submetidos à arquitetura lógica da Primeiridade, Secundidade e Terceiridade.

Tabela I - Tricotomias.

Poder-se-ia tentar uma exemplificação musical simples desses nove tipos de Signos. Para a primeira tricotomia, o Signo em relação a si mesmo: Quali-signo, uma qualidade, e.g. um timbre; Sin-signo, um existente individual, e.g. uma execução da “Sinfonia Fantástica” de Berlioz; Legi-signo, uma lei ou convenção, e.g. a forma sonata. Para a segunda tricotomia, o Signo em relação a seu Objeto: ícone, um Signo que representa seu Objeto pelo fato de, por si próprio, possuir qualidades semelhantes a ele, e.g. os cantos de pássaros na “Cena à beira de um riacho” da “Sinfonia Pastoral” de Beethoven; índice, um Signo que representa seu Objeto pelo fato de se relacionar dinamicamente com ele, e.g. um solo de Sitar como Signo da música da Índia; Símbolo, um Signo que será interpretado como referindo a seu Objeto meramente por força de hábito ou convenção, e.g. um hino nacional, um Leitmotiv. Para a terceira tricotomia, o Signo em relação a seu Interpretante: Rema, um Signo que para seu Interpretante constitui apenas uma possibilidade, e.g. a audição de um concerto de música aleatória; Dicente, um Signo que para seu Interpretante é um Signo de fato, e.g. o reconhecimento de uma determinada composição num concerto; Argumento, um Signo que para seu Interpretante é um Signo de lei, e.g. uma análise musical numa revista especializada.

A multiplicidade da Semiose musical não pode ser avaliada, no entanto, brevemente. Signo, Objeto e Interpretante imbricam-se em relações e interrelações. No [Ex. I], o aspecto material do Signo já está bastante formalizado pela notação musical. Sua execução, num instrumento qualquer, desperta um certo aspecto acústico. Em verdade, seria apenas uma das diversas possibilidades de interpretação que a codificação gráfica oferece. Tanto a configuração gráfica como a acústica são Signos. Há um amplo leque de possíveis Interpretantes para esses Signos que, por sua vez, referem-se diferentemente aos seus possíveis Objetos.

Exemplo I - Nova Guiné: Nor-Papua, convite para fumar tabaco (Schmidt in Schneider, 1957:82).

Considere-se a realização acústica do Ex. I. Em sua talidade, isto é, sem nenhuma outra referência a qualquer Objeto, exceto suas próprias qualidades timbrísticas e rítmicas, aquilo que aflora é a sua materialidade musical. Para um ouvinte que desconheça, ou que seja capaz de abstrair a origem e a organização musical do Ex. I, isto é, concentrar-se na materialidade, o Signo será um Quali-signo. Em relação à seu Objeto, neste caso, suas próprias qualidades acústicas, é um ícone quase puro. Um signo que refere a si mesmo. Nessas condições, seu Interpretante será um Rema, isto é, um Signo de possibilidade; provavelmente, Qualidades de Sentimento.

Já para um etnomusicologista, ou para um audiófilo aficionado em `world music', ou para quem quer que compreenda que o Ex. I é uma manifestação da cultura dos Nor-Papua da Nova Guiné, o Signo será um índice em relação a seu Objeto, essa particular cultura. Ambos constituem existentes de fato, a execução do Ex. I (Signo) relaciona-se com os Nor-Papua (Objeto) de maneira fatual. A notação resulta de pesquisa de campo, possivelmente de uma gravação in Ioco (a rigor, esta manifestação original registrada graficamente ou congelada pela gravação constitui um existente singular, um Sin-signo). Seu Interpretante será um Dicente, constatando a relação dinâmica entre Signo e Objeto.

Agora, tome-se um indivíduo daquela cultura, familiarizado com o significado convencional do Signo, enquanto `convite para fumar tabaco'. Aqui, o Signo refere a seu Objeto (o convite) não em relação para com sua materialidade acústica, nem pelo fato de ser um índice dos Nor-Papua, mas devido a uma relação estabelecida por hábito. Deste ponto de vista, é um Legi-signo. Em relação a seu Objeto, um Símbolo. Seu Interpretante atual (Dinâmico) poderia ser do tipo Emocional (uma sensação de euforia, por exemplo), Energético (a atitude de se dirigir à aldeia que emitiu o Símbolo) ou Lógico (um silogismo parcial como `se há convite, haverá um ritual ou uma festa'). Neste último caso, o Signo Interpretante seria um Argumento.

Deve-se notar que cada situação semiótica destacada acima é uma complexidade dependente de muitos fatores e pontos de vista. As diversas modalidades de Semiose, num caso concreto, não estão isoladas uma das outras. Há várias linhas e planos de interdependência entre os modos de significação. Pode-se dizer que o Símbolo inclui o índice, e que o índice inclui o ícone. Numa ocorrência efetiva do Ex. I, um indivíduo Nor-Papua poderia perceber simultaneamente o timbre particularmente brilhante dos novos instrumentos (ícone), assim como o fato dos sons estarem vindo da região norte (índice), além da significação convencional do convite para fumar (Símbolo). Um semioticista poderia destacar estes ou outros planos para seu estudo. Em verdade, a análise semiótica poderia ser pensada como o percorrer de um labirinto multidimensional.

Campos de Análise

Para se realizar a breve consideração semiótica do Ex. I, onde se concentrou nas relações Signo/Objeto mais gerais, ignorou-se muitos elementos e pontos de vista da infinidade de possibilidades de relações que a Semiose de um simples Signo poderia manifestar. Isto foi necessário em virtude do caráter introdutório destes parágrafos. Porém, o instrumental teórico que a semiótica peirceana oferece poderia traduzir teoricamente essas questões, favorecendo sua compreensão numa amplitude de abordagens - do micro ao macro universo musical, em tempo e espaço. Mas antes, é necessário que se realize a organização e divisão dos campos de análise musical, assim como a tarefa de converter aquilo que Peirce pensou como conceitos de grande generalidade (e alta potencialidade aplicativa) para a especificidade da Semiose musical. Segue uma tentativa de classificação dos planos de estudos semiótico-musicais.

Considerando as relações semióticas entre os três elementos ou relatos por meio dos quais se concretiza a Semiose (ou seja, o Signo, seu Objeto e o Interpretante), e ainda considerando-se as três tricotomias básicas, pode-se inferir os principais campos de análise que a semiótica da música deve considerar. A hipótese fundamental desta linha de pesquisa parte do pressuposto de que os campos de análise semiótica musical correspondentes às relações acima são:

1. Semiose Musical Intrínseca

2. Representação Musical

3. Interpretação Musical

1. O campo Semiose Musical Intrínseca, ou o estudo do Signo musical em relação a si mesmo, abordará os aspectos e as maneiras de significação internas ao discurso musical. Constituirá a semiótica da materialidade musical e terá como disciplinas correlatas a acústica e as diversas teorias musicais (referentes aos possíveis sistemas). Este campo suportará estudos em questões como: qualidades musicais ou Quali-signos (envolvendo o estudo de qualidades timbrísticas, melódicas, rítmicas, formais etc.), individualidades ou Sin-signos (obras, diferenças na execução destas obras, manifestações particulares de normas musicais ou Réplicas de Legi-signos), e hábitos ou leis musicais, isto é, Legi-signos de fato (sistemas musicais, gêneros, formas, regras de improvisação e desenvolvimento, tais como imitação, variação, recorrência etc.). Cada um desses planos, enquanto unidades complexas de fenômenos musicais, serão não somente compreendidos como Quali-signo, Sin-signo ou Legi-signo, mas sujeitos ao escrutínio de todo instrumental semiótico disponível, adequado à cada situação em particular.

2. Representação Musical, ou o estudo do Signo musical em relação a seu Objeto, aborda a questão da referência a possíveis Objetos de representação, sejam eles acústicos ou não. Toca-se aqui numa controvertida questão. É bem verdade que o discurso musical basta por si mesmo, prescindindo de referência externa à sua materialidade. Mas, verifica-se que, na maior parte das concepções musicais, em suas diversas linguagens, estilos e gêneros que o ser humano tem produzido em diferentes períodos históricos e em diferentes culturas ao redor do globo, se relaciona aos dados puramente acústicos, idéias diversas (concepções estéticas, filosóficas, políticas etc.), fatos e coisas, existentes ou imaginárias. A representação musical é uma realidade que não pode mais ser ignorada, ou abordada como questão secundária.

Trata-se, não apenas dos aspectos extradiscursivos ou extrínsecos à materialidade musical mas, principalmente, de como o Signo musical refere a um Objeto; quais as relações entre um possível Objeto e o modo como é representado no Signo musical; quais são os possíveis Objetos em música e qual é a sua natureza. Essas questões pertencem ao domínio geral dos Signos da segunda tricotomia, isto é, Ícone, Índice e Símbolo. Este foi o campo inicialmente explorado (ver: Martinez, 1991).

A representação abre um amplo leque de questões musicais. Em verdade, o termo representação tem em Peirce uma acepção ampla. Já em 1897 (no artigo “On a New List of Categories”), Peirce propôs que existem três tipos de representações:

“Primeiro. Aquelas cuja relação com seus objetos é uma mera comunidade em alguma qualidade, e essas representações podem ser denominadas semelhanças” (mais tarde, Peirce as chamou de Ícones).

“Segundo. Aquelas cuja relação com seus objetos consistem numa correspondência de fato, e podem ser denominadas índices (...)”.

“Terceiro. Aquelas cujo fundamento da relação para com seus objetos constituem um caráter imputado, que são o mesmo que signos gerais, e estas podem ser denominadas símbolos” (CP 1.558).

Posteriormente (1903), as três espécies de representações deram origem à segunda das três tricotomias, dependendo de “a relação do signo para com seu objeto consistir no fato do signo ter algum caráter em si mesmo, ou manter alguma relação existencial com esse objeto, ou em sua relação com um interpretante” (CP 2.243). De acordo com este ponto de vista (este plano semiótico), representações musicais variam da pura referência acústica (questão dos ícones Puros em música) e referência por semelhança nas qualidades acústicas, de movimento ou formais (Hipo-ícones musicais); aos existêntes ou signos de existentes (índices e signos indiciais); e, por fim, referência convencional ou habitual (Símbolos).

Um Signo pode ser suficiente nele mesmo. Existem músicas que nada significam além de suas puras qualidades sonoras. Trata-se da concepção de música absoluta, ou a discutida questão da autonomia musical, que pode ser compreendida semioticamente como ação do ícone. Em qualquer tipo de estética musical, passível de representação por diversos meios semióticos, há sempre os aspectos acústicos, a materialidade musical, que dá início ao primeiro nível de Semiose. Pode-se afirmar que, neste caso, a apresentação de qualidades sobrepõe-se à idéia de representação. Mas, Peirce pensou este conceito com uma amplitude mais abrangente.

Ícone é um tipo de Signo que refere ao seu Objeto apenas em virtude das próprias qualidades que o Signo possui (CP 2.247). Assim, “tudo, o que quer que seja, tanto quanto é semelhante a alguma coisa é sempre, ao menos, semelhante a si próprio” (Ransdell, 1966:150). Aquilo que, a princípio, pode parecer tautológico, tem um significado e implicações filosóficas profundas. O estudo do ícone em música conduz a uma bifurcação. Por um lado, a música como pura linguagem dos sons, e por outro, sua enorme capacidade mimética.

O signo icônico ou Hipo-ícone “representa seu objeto principalmente devido a sua similaridade, seja qual for seu modo de ser” (CP 2.276). Há uma grande variedade de fenômenos que podem ser representados iconicamente por música. Em todas as culturas do mundo esse modo de representação se faz presente. Pode-se imitar em música outros sons, vários tipos de movimentos e formas. Peirce subdividiu os Hipo-ícones em três: Imagem, Diagrama e Metáfora (vide CP 2.277).

Uma Imagem musical representa seu Objeto por semelhança nas suas qualidades aparentes. Mímese musical ou onomatopéias musicais são Imagens, tanto quanto gravações, musique concréte, síntese eletrônica e sampling. Se numa peça aparecem imitações de cantos de pássaros, ruídos de trovoadas, batalhas, locomotivas etc., estes Signos são exemplos de Imagens musicais.

Por outro lado, formas, ou estruturas acústicas podem, diagramaticamente, referir a outras formas semelhantes, sejam sonoras ou não. Elementos do cosmo, do meio-ambiente ou da psicofisiologia humana podem ser representados por música como Diagramas. O fundamento de sistemas musicais como a doutrina dos afetos (na música barroca), a música especulativa (das esferas) e a música de programa consiste na representação de princípios internos, tais como qualidades de movimento e qualidades formais. O Diagrama é uma das mais profícuas formas de representação musical.

Metáforas em música constituem interações icônicas de significados, cuja idéia mais geral é a de metalinguagem. Paráfrases e paródias, citações e referências alegóricas em música são mais do que casos desta espécie de Hipo-ícones, constituem níveis distintos de Metáforas (vide Martinez, 1991:114-120). Para exemplificar esta questão, pode-se pensar em autores como Charles Ives e Igor Stravinsky (para quem o único comentário verdadeiro sobre uma peça musical é uma outra peça musical), entre muitos outros. Para citar uma obra, “Sinfonia”, de Luciano Berio.

Da música absoluta à metalinguagem pode se considerar a extensão e a suma importância dos ícones na significação musical.

Mas o fato de que toda música reflete sua situação espaço-temporal leva o estudo da representação à causalidade. Semioticamente, a ação do índice. Obras e sistemas musicais são existentes e referem a seu contexto étnico, cultural, histórico, social etc. Por outro lado, a representação indicial faz com que esses mesmos fatores signifiquem. Chamam a atenção do Intérprete para o Objeto do Signo (um povo, um compositor, uma espécie de pássaro, uma peça). Quase todo Signo possui em si, em menor ou maior grau, a indicialidade. A infinita determinação do índice na referência contextual trama uma teia micrométrica, da qual o Interpretante dificilmente escapa.

Signos musicais podem ainda atuar por hábito ou convenção. Tratam-se de Símbolos: mensagens de tambores na selva (ou no terreiro), a marcha fúnebre, os Leitmotiven etc. Muitas culturas musicais não ocidentais fazem do Símbolo um importante meio de representação e organização estética. Padrões melódicos ou rítmicos, e mesmo obras completas comportam toda uma carga de concepções culturais. Símbolos crescem e se transformam. Considere-se a diversidade de Interpretantes que a “Quinta Sinfonia” de Beethoven vem produzindo desde sua primeira audição. Considere-se a cadeia sígnica que promoveu na música da Índia, num processo milenar de refinamento, a idéia de Raga como um sabor a ser desfrutado pela mente.

3. Interpretação Musical, ou o estudo do Signo musical e sua relação com o Interpretante (em sentido peirceano), colocará em pauta a ação dos Signos musicais numa mente atual ou potencial. Será, de forma geral, coordenado pelo conceito e divisões do Interpretante e pela terceira tricotomia (Rema, Dicente e Argumento). Possivelmente as questões relativas a este campo podem ser subdivididas em três: 1. Percepção Musical (ou “maneiras de ouvir”, de acordo com a sugestão de J. Jota de Moraes, 1983:63-70); 2. Execução, ou modos de tocar, cantar e reger; e 3. Inteligência Musical, isto é, análise, crítica, ensino, teorificação musical, semiótica musical; e composição musical (enquanto elaboração intelectual baseada em todos os três campos acima).

É deveras importante perceber que essa possível arquitetura semiótica para o estudo da música constitui estrutura flexível e interdependente.

Os campos de análise não são áreas isoladas, pois a Semiose consiste na interação dos três relatos. Uma teoria semiótica da música não estará completa sem avaliar as interrelações de seus diversos campos. De fato, trabalhando-se em um campo naturalmente se é obrigado a considerar as implicações correspondentes nas duas outras áreas de estudos. Deve-se isso à própria concepção epistemológica da teoria de Peirce.

Há, por outro lado, uma extensa área de estudos musicais interdisciplinares que, em verdade, constituem sub-teorias específicas. Assim, o estudo semiótico da canção se pautaria pela semiótica da música em conjunção com a semiótica da literatura. Da mesma forma (conforme tem sugerido Lúcia Santaella, 1983a, 1986 e 1988), o estudo da ópera, da música para dança, teatro, cinema, televisão, vídeo, sistemas interativos computadorizados etc. seriam pautados pela convergência de linhas de estudos específicos à cada linguagem.

Finalmente, as dez tricotomias propostas posteriormente por Peirce (CP 8.344-374) poderão, futuramente, expandir a semiótica musical para fronteiras de amplitude e capacidade de tradução teórica jamais previstas. Esta seria, depois de completo o estudo dos três campos de análise, a etapa seguinte na ampliação e desenvolvimento de uma teoria semiótica peirceana da música.

Mas, há que se considerar ainda não apenas ampliações teóricas, mas também a possibilidade de aplicações práticas, tais como nas diversas disciplinas do ensino musical e na composição, quer de concerto como também na criação de música para dança, ópera, teatro, cinema e televisão. A longo prazo, a semiótica da música constituirá não apenas campo de especialidades, mas também disciplina de graduação (especialmente para compositores e regentes). Aquilo que é atualmente especulação teórica poderá ser instrumento de análise estética e ferramenta para a criação musical.

NOTAS

(1) Tornar-se-ia inviável esclarecer os conceitos da teoria semiótica peirceana neste texto. Por outro lado, é necessário a sua exata compreensão, tal a variedade de acepções de termos como `categoria', `signo', `ícone', `símbolo' etc. em outros autores. Por esta razão, os conceitos de Charles Sanders Peirce serão sempre escritos em maiúscula. Recomenda-se, aos leitores não familiarizados com a semiótica peirceana, o excelente “O que é Semiótica”, da Prof^a Dra Lúcia Santaella (1983), antes da leitura do próprio pensador (vide referências bibliográficas).

(2) Referências aos “Collected Papers” de C.S. Peirce são habitualmente indicadas pela fórmula (CP [volume]. [parágrafo]). As suas traduções, neste artigo, são de responsabilidade do autor.

(3) O conceito de `música' é, certamente, cultural. Para uma maior riqueza nas análises, tomar-se-á seu sentido mais amplo, onde toda e qualquer manifestação acústica, ou qualquer atividade relacionada com o fazer musical, pode ser música.

(4) Peirce divide o conceito de Objeto em Objeto Dinâmico e Objeto Imediato, e o de Interpretante em Imediato, Dinâmico e Final (vide CP 8.183-184, e Ransdell, 1986:679-684). Há subdivisões ainda mais específicas, como a do Interpretante Imediato e Dinâmico em Emocional, Energético e Lógico. Trata-se de um importante tópico para a correta compreensão da Semiose peirceana. Sua aplicação à música pode ser verificada em Martinez (1991:38-42).

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José Luíz Martinez (1960), paulistano, Bacharel em Música pela Universidade de São Paulo e Mestre em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, onde foi orientado pela Profa. Dra. Maria Lúcia Santaella Braga. Tem se dedicado principalmente à composição, ao estudo da música clássica da Índia e à construção de uma teoria semiótica da música. Está matriculado na Universidadede Helsinki, onde prosseguirá seus estudos em nível de doutorado (PhD), sob a orientação do Prof. Dr. Eero Tarasti.

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