MICRO-MACRO DIRECIONALIDADE EM WEBERG
Por uma análise direcional das “6 Bagatellen”, Opus 9, de A.Webern⁽¹⁾  

Flo Menezes

Escutar é ouvir direções.

Se o termo pode ser, contudo, indicativo de finalidade, de direcionamento, podemos reduzir a essência da escuta - de uma escuta histórica, crítica - em uma palavra: direcionalidades. A percepção da direcionalidade é, ao meu ver, o pressuposto básico do posicionamento não só artístico, mas também político contemporâneo. Analisar a história e a sucessão de suas fases de uma maneira não estática, não compartimentalizada, mas sobretudo dinâmica, instável, em permanente revolução - o que, em sons, significa trabalhar o lado direcional do material sonoro - é analisá-lo de uma maneira revolucionária, voltada às transformações do passado e à transformação do presente.

A questão fundamental da música, ou seja, o problema do tempo, através do qual se fazem sentir todos os processos composicionais e no qual se manifestam todos os dados (informações) da escuta, gera, por conseguinte, uma preocupação que provavelmente poderá equacionar os diferentes posicionamentos musicais de hoje e, quem sabe, estabelecer a real distância entre as diversas músicas de nossa época, não só entre as diversas linhas da música contemporânea, mas englobando também a música popular: qual a velocidade exigida por um processo de composição, por uma expressão de uma idéia musical? Qual é o tempo necessário para a percepção clara, prazerosa, do caminho existente entre dois pontos distintos da escuta? Qual o tempo preciso para que uma direcionalidade sonora possa expressar-se efetivamente?

Historicamente, podemos a partir daí observar um fato que, sob este prisma, nos causa muito interesse pelo fato de ser nada mais nada menos que uma discrepância gritante quanto ao pensar o problema do tempo numa mesma época e proveniente de uma mesma situação sócio-musical: a discrepância, quanto ao tempo musical, Webern-Berg.

Toda a primeira fase do atonalismo - na verdade pantonal, como afirmaram com razão Berg e Schoenberg - foi uma fase contestadora, de protesto às normas estruturais de todo o desenvolvimento tonal, ou seja, de luta contra tudo aquilo que de uma maneira ou de outra atava o desenvolvimento da linguagem musical ao fluxo tonal. Existia, entretanto, direcionalidade neste fluxo, nesta consciência tonal, na finalidade tonal? Ora, é-nos fácil a constatação de que o desenrolar tonal exprimia nitidamente uma direcionalidade a um polo central, atônica, o que nos faz sem demora caracterizá-la como direcionalidade harmônica⁽¹⁾. Tal direcionalidade exigia, naturalmente, um tempo para se expressar, e a história da música ocidental - que constata a permanência da direcionalidade harmônica tonal por longo período - mostra-nos claramente que, como tentativa de inovação, esta exigiu de mais a mais um maior tempo, uma maior duração relativa, global, no interior de uma obra tonal.

Se quanto ao tempo de uma obra sua negação é evidente no início do atonalismo, o mesmo não acontece com a forma musical, que passa a ser resguardada como algo “além do bem e do mal”, algo extra-sistema, independente do sistema de referência harmônico ao qual se liga numa determinada peça (mesmo se as formas utilizadas tivessem sido criadas numa situação de extrema dependência do sistema harmônico que as gerou). Daí a utilização freqüente, nesta época, da forma ABA, do caráter rapsódico, do rondó, da dramática forma-sonata, etc.

A utilização destas formas - bem como de toda a intencionalidade musical das obras do primeiro período atonal -, no entanto, tinha que se adaptar ao posicionamento atonal com relação ao tempo, determinante, como já constatamos, das possibilidades comunicativas de uma idéia... Ou seja, toda preocupação a nível estrutural teve de se adaptar a uma existência curta, a um pequeno espaço de tempo, a um suspiro em contraposição a toda a respiração ofegante do final do tonalismo, pois a maneira mais inteligível, direta, simples e clara (e é esta a forma que definimos arte, segundo Webern) de negação, de protesto contra e de destruição da direcionalidade harmônica tonal e, por conseguinte, da estruturação tonal foi a percepção e utilização da micro-duração temporal como tempo global de uma determinada obra.

O caminho para a destruição da direcionalidade harmônica tonal foi indicado pela própria ausência do discurso tonal, e já que não se tinha mais um projeto composicional direcionado a uma tônica - projeto, este, que exigiria um maior tempo no interior da obra musical - chegou-se então à questão: por que não utilizar o menor tempo possível? Por que não sintetizar as propostas sonoras em segundos?

Surgem, pois, as “miniaturas” de Webern (obras do chamado estilo aforístico), principalmente a partir do Op. 5, para quarteto de cordas, que foram escritas em 1909, juntamente com as “6 Peças para Orquestra” Op. 6, praticamente contemporâneas, portanto, das “3 Peças para Orquestra” - sem opus - de Schoenberg (que sintetizam a preocupação micro-temporal com relação à utilização da orquestra, numa dualidade massa/tempo), e das “6 Pequenas peças para Piano” Op. 19 (1911), também de Schoenberg. É de se notar que as miniaturas contaram também com a adesão de Berg: seu Op. 4, para canto e orquestra, com textos de P. Altenberg (1911/1912), e as “Peças para Clarinete e Piano” Op. 5 (1913) são exemplos nítidos do posicionamento bergiano quanto às pequenas peças.

Entretanto, essas primeiras experiências acabaram por impulsionar a conscientização cada vez maior do problema do tempo com relação às próximas composições, gerando entre os três personagens da Escola de Viena três distintas maneiras de encarar o problema. Schoenberg opta pela reutilização de um tempo de maior porte, mas moderadamente; Berg, embora realizando obras não muito volumosas temporalmente, compõe uma grande ópera, “Wozzeck” (1914/21), projetando suas preocupações num macro-tempo; Webern, por sua vez, leva às últimas conseqüências o micro-tempo, presente principalmente do Op. 7 ao Op. 11, mas que permanece nas obras posteriores, mesmo com a utilização de textos poéticos que absorveriam um tempo maior (como a partir do Op. 12).

O que se percebe nitidamente nessa altura dos acontecimentos, sob o prisma contemporâneo, é que se de um lado o dodecafonismo fez-se necessário para a rearticulação de um macro-tempo que não encontrava apoio sistemático no atonalismo livre, de outro não alterou a essência mesma do posicionamento de Berg, Webern, e mesmo Schoenberg, seu criador (ou “descobridor”). m Schoenberg, ele toma, em geral, as dimensões da maioria de suas obras tonais (é só compararmos a duração de suas “Variações” para Orquestra Op. 31, de 1926/28, totalmente dodecafônicas, com as suas canções tonais Op. 8, para voz e orquestra, de 1904/05 - embora haja exceção se compararmos a incrível condensação da forma-sonata na sua “Peça para Piano” Op. 33a, de 1928, o que só foi possível com a utilização do dodecafonismo enquanto estrutura, nos “Gurrelieder”, de 1900/01); em Berg, a ópera dodecafônica “Lulu” e a ópera atonal-livre “Wozzeck” (embora contendo também trechos tonais e até enunciações pré-dodecafônicas) encontram correspondência temporal: a existência, em ambas, de um grande projeto composicional aliado à presença dos textos, através dos quais a dramaticidade bergiana edifica o que poderíamos denominar macro-direcionalidade. É notório, entretanto, que o macro-tempo existe também no Berg atextual, como por exemplo no “Kammerkonzert” (atonal-livre), na “Lyrische Suite” (semi-dodecafônica) ou no “Violinkonzert” (dodecafônico), onde este encontra respaldo ora no atonalismo livre, ora no dodecafonismo, e ora na mesclagem de ambos (“Lyrische Suite”), aliado à metalinguagem e ao problema da macro-forma, ou ainda da forma no macro-tempo; em Webern, por sua vez, vemos obras naturalmente alongadas pela presença dos textos (a partir, principalmente, do Op. 12) e o próprio desenvolvimento serial (a partir do Op. 17), mas sempre dosadas pela macro-percepção de um micro-tempo, ou seja, pela necessidade de se ouvir uma determinada obra como “um micro-organismo da arte, perfeito e cheio de leis, ao qual nada se pode acrescentar ou suprimir, como num ser vivo”, segundo a definição de seu amigo Humplik. Definição, esta, endossada com entusiasmo pelo próprio Webern, e da qual faz parte, como comprovação ao nível da praxis, tanto sua primeira peça dodecafônica, “Kinderstück” (1924) - com apenas 17 compassos -, ou ainda o “Klavierstück” Op. Póstumo (1925) - totalmente dodecafônico e que contém apenas 28 compassos em 3/4 -, quanto sua última obra, a “Il. Kantate” Op. 31 que, contendo seis movimentos totalmente dodecafônicos, não dura mais do que 15 minutos, demonstrando a total dependência de Webern da concepção de brevidade, tão pertinente nas suas miniaturas atonais-livre⁽²⁾.

Entretanto, em Webern, a maior prova de sua preocupação micro-temporal são as construções de suas próprias séries dodecafônicas, que na verdade deixam de ser “dodecafônicas” para serem séries de 6 (Op. 21), 4 (Op. 28) ou até mesmo 3 sons (Op. 24 e o presuntivo Op. 32), demonstrando com isso que na realidade o que lhe importa é a destruição de qualquer temática estática, e a edificação de uma “temática cinética” (segundo a terminologia de R.Leibowitz), mobilizada, direcional, na qual se tem, se considerarmos como parâmetro a série de 3 sons, a simples seqüência de dois intervalos como componentes básicos de toda a estrutura da obra, como um micro-tema em constante mobilidade como é o caso do incrível “Konzert” Op. 24 (1931/34).

Este posicionamento de Webern em pleno desenvolvimento dodecafônico (início da década de 30) nos mostra a herança de uma concepção do próprio Webern, no que diz respeito à utilização de um tema, originária da época das miniaturas, mais precisamente, do período entre 1911/1913, época em que compôs as “grandes” “6 Bagatellen” Op. 9, para quarteto de cordas, inteiramente construídas sob este prisma: um simples intervalo como um tema inteiro.

Coloca-se-nos agora uma importante questão: até que ponto inexistem direcionalidades, com referência a todos os aspectos do som (essencialmente massa, intensidades, alturas, durações, timbres), nas Bagatellen, qual o teor direcional delas? Só uma atenta análise desta obra (levando-se em conta, naturalmente, sua disposição final válida) nos possibilitará a verificação de quão estático é Webern, e de quão estática foi a escuta de sua obra pelas gerações posteriores.

O primeiro aspecto que nos salta aos olhos tem relação direta com o pensamento do Webern dessa época quanto à utilização do total-cromático: segundo Webern, após apresentar os 12 sons da nossa escala temperada ocidental, a música parecia não ter mais o que dizer. Na verdade, considerando-se cada bagatela separadamente, o número máximo de aparição de uma determinada nota (não se considerando imediata repetição de freqüência devido a figuras rítmicas semelhantes) é de nove vezes: é o caso da nota Si na bagatela n^o 2, e mesmo assim quase sempre com um tratamento diferenciado da vez anterior (noutra oitava, noutro instrumento, com outro modo de ataque, etc.).

A aparição relativamente pequenadas notas nas Bagatellen impossibilita o que seria mais tarde, no Webern dodecafônico, utilizado como meio de clarificação auditiva: a periodicidade de freqüências, que veremos mais tarde. Interessa-nos aqui, em meio às miniaturas e ao atonalismo livre, entretanto, que qualquer periodicidade de freqüência obtida nas Bagatellen, ou seja, qualquer repetição de uma determinada nota numa determinada oitava - o que nos faz ouvir em meio ao dodecafonismo períodos ou resquícios de períodos simétricos (e que influenciará de maneira imperativa o serialismo integral dos anos 50) - é audível através de “strattas” (utilizando a terminologia de W.Kolneder) ou ostinatos rítmicos. Tal fato traz-nos à vista o comportamento rítmico, temporal weberniano, que é o germe de todo o seu desenvolvimento posterior quanto ao tratamento do tempo, envolvendo neste processo a importância que Webern deu ao cânone como instrumento formal de periodicidade rítmica.

É-nos perfeitamente possível a audição, em cada uma das bagatelas, de acontecimentos rítmicos simétricos, regulares, periódicos, em meio à assimetria, irregularidade, ou à aperiodicidade geral de cada peça. Assim é que na primeira bagatela, logo no segundo compasso, a viola nos faz ouvir 8 semicolcheias com a 2ª maior Lá-Si; já na segunda bagatela, ouvimos o 1º violino também realçando a 2ª maior, agora Mi^b-Fá, precedida de um Ré, 7ª maior de Mi^b, apresentando sete colcheias seguidas, bem como esta mesma periodicidade rítmica de colcheias espacializada no terceiro compasso com a 4ª Si-Mi pela viola, e como conseqüência a desintegração destas 5 colcheias em 2 e 3, pizzicato, no 1º violino e na viola, nos compassos 6 e 7; na terceira bagatela, o 2º violino realiza uma espécie de trêmulo periódico entre Si e Fá logo no 2º compasso, juntamente com uma periodicidade de colcheias, com a 2ª maior Si^b-Dó, pelo 1º violino, desembocando no centro da bagatela, aperiódico, e direcionando-se a uma “periodização” ao término da peça; a quarta bagatela é basicamente construída em cima da sobreposição de periodicidades rítmicas distintas, como síntese deste aspecto até aqui; na quinta bagatela, que se mostra aperiódica do começo ao fim, ouvimos um Si periódico, em pizz., apresentado por 3 colcheias seguidas, pela viola, nos compassos 9 e 10; e enfim, na sexta bagatela, detectamos uma simetria geral de acontecimentos nos 2 primeiros compassos, “macro-periodizando” o ensemble através da pulsação de colcheias, bem como a aperiodização a partir do primeiro ritardando até o fim da bagatela, concluindo o Op. 9.

A partir deste primeiro aspecto já nos é possível medir o teor direcional de Webern: se observarmos cada bagatela vista separadamente, sob o prisma de periodicidade e aperiodicidade rítmica, podemos constatar que enquanto direcionalidade, ou seja, enquanto condução de um caminho claro de um estado sonoro a outro (da periodicidade à aperiodicidade e vice-versa), a 2ª, 3ª e 6ª são direcionais: na 2ª temos a desintegração direcional do elemento periódico de colcheias de 7 para 5, daí para 4 e então para 2 e 3 colcheias em seguida: na 3ª vemos um ABA' sob este aspecto (A = periodicidade; B = aperiodicidade, e A' = periodicidade final), e cada parte destas direcionalmente encadeadas, ou seja, com transições, nas quais se sente a mesclagem de figuras periódicas e aperiódicas; na 6ª, tem-se a direcionalidade no sentido periodicidade -> aperiodicidade, concluindo a obra.

Como bagatelas adirecionais ou estáticas quanto à periodicidade enquanto fenômeno, temos a 1ª, a 4ª e a 5ª, das quais a 1ª e a 5ª são estáticas pela aperiodicidade rítmica presente na essências delas (embora, como já foi dito acima, com elementos periódicos no interior das mesmas), enquanto que a 4ª é estática exatamente por ser periódica do começo ao fim.

Enfim, analisando o opus inteiro sob este aspecto, vemos que ele é incrivelmente direcional, pois parte da presença quase que insignificante de células periódicas da bagatela n^o 1, para a estruturação direcional destas células no decorrer das 2ª e 3ª bagatelas, sintetizando o elemento periódico rítmico em toda a 4ª bagatela e retomando a aperiodicidade da 1ª bagatela na bagatela n^o 5. Concluindo a obra, como uma CODA, tem-se a passagem da periodicidade à aperiodicidade presente na sucessão da 4ª para a 5ª bagatela (o que se ouve como uma autêntica “quebra” ou ruptura adirecional) “direcionalizada” do começo ao fim da 6ª bagatela.

Embora possa parecer pura elocubração ou cerebralismo teórico, devo acrescentar que tais conclusões nada mais são que o fruto de uma detenção prática na escuta desta obra genial...

Esta concepção temporal do Webern de 1913 (ano em que a disposição das Bagatellen Op. 9 encontrou seu estado definitivo) permaneceu no Webern maduro, e isto é plenamente constatável de maneira significativa em duas de suas obras dodecafônicas: na Symphonie Op. 21 (1928), particularmente no 1º movimento; e no Konzert Op. 24, particularmente nos 1º e 3º movimentos. Nestes três movimentos destas duas obras se faz sentir com nitidez toda a maturidade weberniana com referência à transição da periodicidade à aperiodicidade rítmicas (e vice-versa), o que nos leva a caracterizá-los como trechos extremamente direcionais sob este aspecto.

No primeiro caso, ou seja, no 1º movimento da Symphonie Op. 21, podemos ouvir a forma-Lied (o ABA'), não só a nível de séries empregadas em determinadas transposições (cuja eficácia, aliás, é-nos pouquíssimo provável ao nível da escuta mesma), mas também a nível de rítmica periódica ou não-periódica (o que, para nós, é mais importante, pelo fato de atingir diretamente nossa audibilidade). De fato, A exprime a transformação de um ritmo que se apresenta como periódico pela sua persistência através da própria periodicidade do cânone duplo em movimento contrário, “técnica-essência” de toda a Symphonie, e que se constitui em uma determinada seqüência fixa de durações [Ex. I],

Exemplo I.

que, encadeada em cânone, nos passa a idéia da seguinte seqüência rítmica repetida periodicamente [Ex. II], onde os valores longos são interpenetrados por valores mais curtos (o que não está incluso no Ex. II), sem que isto interfira no sentido de alterá-los (outra característica estilística de Webern desde as primeiras composições).

Exemplo II.

Esta rítmica periódica já exprime, em cada período, uma direcionalidade do valor mais longo ao valor mais curto, o que num plano cartesiano de durações por tempo (onde os valores maiores ficariam mais perto do eixo cartesiano, e os mais curtos se situariam mais distantes do mesmo), apresentar-se-ia como uma típica direcionalidade rítmica dente-de-serra [Ex. III].

Exemplo III -- Direcionalidade rítmica dente-de-serra.

A partir do compasso 14, contudo, tem-se a quebra gradual de tal direcionalidade rítmica até um comportamento rítmico onde a predominância é a escuta de semínimas e o resultado é uma rítmica toda pulsada na própria semínima, o que, no mesmo plano cartesiano acima usado, exprime (nitidamente também ao nível da escuta) um ritmo estático, não-direcional, embora também periódico [Ex. IV].

Exemplo IV - Rítmica não-direcional.

Toda esta transformação - que acontece no interior dos primeiros 25 compassos - soa-nos, entretanto, como uma direcionalidade de uma rítmica direcional a uma rítmica estática, expressa apenas neste pequeno espaço de tempo.

A partir do 23º compasso, Webern começa a introduzir silêncios no interior da pulsação de semínimas, aperiodizando a rítmica agora estática, aperiodização, esta, que tem sua radicalização em B (compassos 27-43), estático e periódico do ponto de vista rítmico.

Em A' (a partir do compasso 43), a aperiodicidade rítmica de B tem continuidade, mas o caráter periódico de A é resgatado através da manutenção de certas notas em determinadas oitavas (manutenção, portanto, de algumas freqüências), principalmente do Dó^# agudo (que se distingue pela sua destacada zona de tessitura, o que nos faz ouvir uma espécie de “periodicidade de freqüência”, pré-serial (no sentido do serialismo integral), embora tal periodicidade seja também estática (exceto nos compassos 40 e 41, onde este, Dó^# aparece, nas violas e nos 1ºs violinos, com uma rítmica direcional muito semelhante à rítmica direcional de A, também com uma diminuição progressiva de valores). Apenas a CODA (a partir do compasso 61) é que retoma a periodicidade rítmica de A, através da presença de seqüências de colcheias como células periódicas em meio à aperiodicidade geral, as quais também funcionam de modo estático, lembrando a pulsação estática de semínimas presente em A.

Enfim, constatamos que a periodicidade (simetria) pode ser tanto direcional - quando ela exprime uma progressão de valores rítmicos ou ainda um caminho entre um valor longo e um mais curto, passando progressivamente por valores rítmicos intermediários, mas fazendo com que tal direção se repita, tornando-se desta forma periódica -, quanto estática - na medida em que não exprima uma direção, mas simplesmente uma pulsação contínua, periódica, repetitiva.

Já a aperiodicidade rítmica, por sua vez, exige que não haja repetições nem de uma determinada estrutura rítmica, nem de um valor rítmico qualquer, exigindo também e principalmente que inexista direção de valores mais curtos a valores mais longos e vice-versa. A aperiodicidade é em si mesma adirecional, estática.

O que nos chama a atenção no momento, contudo, é que Webern manipula estes diversos estados rítmicos de maneira direcional, transicional. Analisando agora globalmente este 1º movimento do Op. 21, notamos que Webern transforma de maneira gradual - embora utilize sempre pouco tempo - uma periodicidade direcional em periodicidade estática, e esta em aperiodicidade (A desembocando, por fim, no B aperiódico), bem como retoma a partir desta métrica aperiódica um “embrião” periódico (B, através da periodicidade de algumas freqüências), até enfim atingir novamente células periódicas estáticas (de colcheias, em A'), sem abandonar porém a aperiodicidade geral do trecho precedente (como resquício, em A', da aperiodicidade de B). Tudo isto “transicionalmente”, gradual ou progressivamente, em uma palavra: direcionalmente⁽³⁾!

Antes de retornarmos às bagatelas, é preciso nos deter ainda na outra obra citada anteriormente, e que também contém este problema, completando assim este enorme “parênteses” ilustrativo: o Konzert Op. 24.

O Konzert Op. 24

Esta genial obra parece-nos ser crucial dentro da produção e da evolução do pensamento estrutural de Webern⁽⁴⁾, seja pela simetria da série dodecafônica básica - que apresenta 4 células de 3 notas onde, tomando-se como base a 1ª célula, temos a 2ª célula como retrógrado da inversão, a 3ª célula como retrógrado e a 4ª célula como inversão dela mesma -, seja pela própria essência deste posicionamento weberniano quanto à organização intervalar da série, ou seja, pela tendência nítida de microtematização, onde a simples seqüência de 2 intervalos já se faz sentir como um tema inteiro, microtematizado, esta, expressa aqui no interior da própria série dodecafônica⁽⁵⁾. Pode-se dizer que tal série é, na realidade, de 3 sons [Ex. V].

Exemplo V - Série do Konzert, Op. 24.

Tal preocupação foi de tão capital importância para a linguagem de Webern que sua última obra, infelizmente inacabada (seria o Op. 32), teria como série algo bem semelhante a esta série do Op. 24, tornando-se um segundo Konzert.

Dentre os dois movimentos anteriormente citados (1º e 3º movimentos), sob o ponto de vista da direcionalidade da periodicidade à aperiodicidade rítmica ou vice-versa, o 3º movimento se nos apresenta como menos complexo. Vejamos, pois, porque.

Toda a periodicidade rítmica do 1º movimento se calca na construção simétrica, pulsada, periódica de cada célula de 3 notas, ou seja, cada célula se apresenta com um mesmo valor para cada uma das suas 3 notas, seja a semicolcheia [Ex. VI], seja a colcheia [Ex. VII], seja a tercina de colcheias [Ex. VIII], seja a semínima como quiáItera [Ex. IX].

Exemplo VI.

Exemplo VII.

Exemplo VIII.

Exemplo IX.

Se dispusermos tais microperiodicidades numa ordem progressiva, direcional, da que ocupa menos tempo à que ocupa mais, a ordem seria a seguinte [Ex. X]:

Exemplo X - Sequência direcional das células rítmicas microperiódicas.

E a execução de tal ordem, em seqüência, possibilitaria-nos a escuta de um rallentando escrito, através da desaceleração das células periódicas, da semicolcheia à semínima quialterada, o que, no eixo cartesiano já acima utilizado, apresentar-se-ia como uma fase direcional dente-de-serra descendente [Ex. XI].

Exemplo XI - Direcionalidade rítmica dente-de-serra descendente.

O que Webern nos faz ouvir, entretanto, é a concatenação intercalada destas células periódicas, de modo que no mesmo eixo cartesiano tal encadeamento se demonstra enquanto uma onda quadrada ou retangular tipicamente oscilatória [Ex. XII], já que a ordem de execução de suas células rítmicas apresenta-se como a seguir [Ex. XIII].

Exemplo XII - Direcionalidade rítmica retangular.

Exemplo XIII.

Tal resultado é proveniente, pois, da execução, como 1ª célula, da célula mais rápida (de semicolcheia), em seguida da 3ª célula, depois da 2ª (mais rápida que a 3ª, mas mais lenta que a 1ª), e, enfim, da execução da célula mais longa, mais distendida no tempo. Entre as 4 células não há, desta forma com que Webern nos apresenta a série, uma progressão propriamente direcional, mas há de se sentir que a oscilação retangular do gráfico acima é transposta gradualmente para baixo, o que nos faz sentir na prática duas desacelerações: a primeira, da semicolcheia para a colcheia [Ex. XIV], a segunda, da colcheia tercina da para a semínima tercinada, [Ex. XV], construindo assim uma desaceleração global da rítmica da série, de maneira direcional [Ex. XVI].

Exemplo XIV.

Exemplo XV.

Exemplo XVI - Desaceleração direcional.

Resta salientar que esta direcionalização da onda retangular - que tem como propriedade básica a não-direção - não elimina tal propriedade oscilatória, presente na aceleração entre a 2^a e a 3^a células encadeadas, ou seja, presente na passagem da célula de colcheias para a de colcheias tercinadas, encadeamento este presente no meio da série global (passagem dos sons 4, 5 e 6 para os sons 7, 8 e 9 da série) [Ex. XVII].

Exemplo XVII.

Não bastasse toda esta consistência informativa, o piano realiza (exatamente com uma transposição do Retrógrado da Inversão da Série Original, o que faz com que o próprio R. da I. seja a Série Original com cada células de 3 notas permutada em retrógrado) o exato retrógrado desta estrutura rítmica, concluindo, assim, tão somente a introdução do 1^o movimento. Temos, no eixo cartesiano, a constatação apresentada a seguir [Ex. XVIII]. O que, estilizadamente, nos demonstra uma típica direcionalidade triangular rítmica atingida a partir de uma onda em si adirecional (onda retangular), construída, por sua vez, pela sucessão de célular periódicas estáticas [Ex. XIX].

Exemplo XVIII - Esquema direcional.

Exemplo XIX - Direcionalidade triangular resultante do Ex. XVIII.

E toda esta escrita extremamente complexa, pré-eletrônica ao nível do tratamento de “desenhos” de ondas direcionais, aceleração e desaceleração, com síntese do uso do cânone, da microtematização da série, da síntese formal do concerto enquanto gênero (com a intervenção solística do piano), da utilização de permutação serial, da Klangfarbenmelodie, etc. etc., em cinco compassos binários!...

Se entretanto a complexidade deste 1^o movimento é menos direcional do ponto de vista global do que o 3^o movimento como um todo, é porque nem sempre Webern discursa desta maneira no decorrer do movimento. Exemplo disso é quando ouvimos cada uma das células rítmicas periódicas de 3 notas-valores ser tratada em cânone pelo ensemble, aumentando com isso sua periodicidade rítmica estática, como do compasso 15 ao compasso 23 onde temos o seguinte esquema [Ex. XX].

Exemplo XX - Esquema rítmico dos comp. 15-23 do Konzert.

A primeira coisa que nos fica clara é que a ordem empregada na introdução, que direcionalizava a onda retangular descendente, aqui não é empregada, e o caráter oscilatório das pulsações periódicas impregna todo o trecho, tornando-o adirecional, pois temos, a nível de pulsação rítmica, a seguinte resultante no eixo cartesiano [Ex. XXI], já que a sucessão das células canonizadas é apresentada no Ex. XX. Ou seja, tem-se uma típica a-direcionalidade através da onda retangular oscilatória, onde não se ouve nenhuma progressão da pulsação rítmica pelo fato de que a desaceleração central (presente no eixo cartesiano de nosso Ex. XXI) é maior que a aceleração do início da onda, impossibilitando, com isso, a direcionalização, neste momento, da onda retangular (diferentemente, portanto, do Ex. XII, que viabiliza tal processo).

Exemplo XXI - Resultante gráfica do Ex. XX.

Mas mesmo quando uma determinada adirecionalidade se faz presente, sempre podemos ouvir algum fator direcional em Webern, como é o caso, aqui, da extensão de cada frase da onda, ou seja, do número de séries em cânone da primeira à terceira. Veremos então que a célula de colcheias contém 3 “entradas” canônicas, a célula de colcheias tercinadas 4, e a célula de semínimas tercinadas 5 entradas através do conjunto dos instrumentos (cf. Ex. XX).

Este “resquício” direcional não impede, contudo, que cheguemos a um trio aperiódico (precedido dos compassos 23-25) que caracteriza o meio do movimento (clarinete, violino e piano), onde se percebe a camuflagem da própria célula de 3 notas, que perde aqui seu sentido celular (adquirindo um atômico!) na medida em que deixa de ser executada por um timbre, um instrumento, no processo de fragmentação aperiódica⁽⁶⁾. Apenas no compasso 35 é que o trombone, ao memorizar a primeira célula da obra como que se intrometendo no trio, começa a recuperar dados periódicos de rítmica, de timbre, e de canonicidade, até desembocar numa recapitulação rítmica exata da apresentação da série pelo piano e ensemble (trompa, oboé e flauta) nos compassos 45-48, desencadeando mais tarde (do compasso 53 ao 62) a reapresentação ligeiramente variada dos cânones das células periódicas (dos Exs. XX e XXI).

Neste momento, a última célula em cânone (de semicolcheias), que exatamente “quebrava” a direcionalidade de crescimento das fases da onda retangular (Ex. XXI), encontra-se separada do resto (compassos 67 a 68), funcionando como CODA. A separação é feita pela recapitulação exata da direcionalização triangular da onda retangular da introdução mas com uma inversão com relação à execução: a seqüência rítmica canônica que era executada pelo piano é aqui executada anteriormente a que era executada pelo ensemble, e esta posteriormente, tudo isto executado somente pelo ensemble [Ex. XXII], invertendo as fases da onda triangular do início (cf. Exs. XVIII e XIX) [Ex. XXIII]. Além disto tudo, o último compasso completa uma direcionalidade presente do início ao fim do movimento, ou seja, a tendência à verticalização da série em acorde (o último acorde compreende 6 sons da Série Original transposta a Fá).

Exemplo XXII.

Exemplo XXIII - Inversão da direcionalidade triangular dos Exs. XVIII e XIX.

Ao nível do tratamento das ondas direcionais, considerando o trio aperiódico no centro do movimento, creio que podemos quase falar de um Spiegelbild na estrutura geral do movimento [Ex. XXIV].

Exemplo XXIV - Estrutura geral do 1^o movimento do Konzert.

Tudo isto me faz pensar que, tomando-se por base tão somente este 1^o movimento, o Konzert Op. 24 já se apresenta, juntamente com as Bagatellen Op. 9, como talvez a obra mais significativa de Webern, e uma das mais importantes composições de nosso século.

Quanto ao 3^o movimento, vemos que a característica fundamental reside no fato de Webern constantemente deslocar as fases rítmicas, os períodos rítmicos facilmente detectáveis, no interior do compasso-base (2/2), fazendo com que a rítmica periódica do compasso em si seja resregularizada, aperiodizando a métrica global. Quando isso acontece com evidência pela primeira vez (trompete, compassos 12 e 13), gera simultaneamente o primeiro poco ritardando do movimento, desembocando na primeira verticalização em acordes das células da série (compassos 14 e 15, pela flauta, clarinete e trombone), numa pulsação global mais moderada que a do início (etwas maBinger). Esta aperiodização mexe imediatamente, pois, com o metabolismo da peça.

A partir daí, a célula rítmica inicial - que até então funcionava em fase como tempo forte e fraco do compasso [Ex. XXVa] - passa a se situar em defasagem, em não-sincronia com a pulsação rítmica, aperiodizando a métrica de até então, como é o caso dos compassos 16 e 17 [Ex. XXVb].

Exemplos XXVa e XXVb.

No entanto, a repetição desta defasagem do Ex. XXVb nos dois compassos seguintes (comps. 18 e 19) faz com que a periodicidade desta célula em si mesma periódica (cf. Ex. XXVa) não seja esquecida e, ao contrário, a própria defasagem aperiódica desta célula, com relação à métrica do compasso, seja periodizada [Ex. XXVI], desencadeando, desta forma, uma seqüência rítmica tipicamente periódica do final do compasso 19 ao compasso 24 [Ex. XXVII].

Exemplo XXVI - Periodização da defasagem.

Exemplo XXVII.

Tal periodicidade não tem, contudo, continuidade, já que o piano retoma no compasso 25 a defasagem do Ex. XXVb, não dando seqüência ao último ataque do compasso 24 - realizado pelo ensemble -, alternando inclusive o timbre [Ex. XXVIII].

Exemplo XXVIII.

O que se ouve é novamente a aperiodização da seqüência, fazendo com que o movimento adquira a partir do compasso 27 (ou seja, do segundo poco ritardando do movimento) o maior grau de aperiodicidade até então existente nele mesmo.

O que nos interessa aqui é mais uma vez a percepção nítida de uma condução extremamente direcional com referência à periodicidade e aperiodicidade rítmica no interior de um movimento, realizada mais uma vez por Webern, considerado por muitos como essencialmente “a-direcional”...

Todo este pensamento estrutural weberniano, tão evidente nestas obras (Op. 21 e Op. 24) que nos serviram de parênteses até aqui, só foi possível ser realizado de forma tão madura após a prática da realização das obras anteriores, entre as quais as Bagatellen Op. 9 têm importância significativa. Mas ele não cessa, evidentemente, aqui: a mesma problemática é perfeitamente audível, por exemplo, na 3^a e última canção do Op. 25, para canto e piano, se nos determos na rítmica empregada na voz⁽⁷⁾...

Mas voltemos, enfim , às Bagatellen.

Por tudo isto que vimos, podemos seguramente constatar que as Bagatellen, quanto ao aspecto rítmico, não só possuem um conteúdo extremamente direcional, mas também geraram frutos significativos na criação posterior de Webern, fazendo com que seja facilmente detectável, em sua obra, uma importantíssima característica, um determinante dado estilístico weberniano: o enorme pêso que ganham as pequenas células periódicas estáticas na construção da direcionalidade ou mobilidade global de um sempre pequeno movimento de uma peça ou de uma obra como um todo (como é o caso do Op. 9), que por serem de curta duração fazem com que ouçamos, na escuta global de cada movimento, microdirecionalidades.

E quanto aos outros aspectos? Qual o conteúdo direcional das Bagatellen Op. 9 quanto aos outros aspectos sonoros?

Analisemos, pois, as intensidades.

Se consideramos que quanto mais um determinado aspecto da escuta - no caso, agora, as intensidades - proporcionam um distanciamento entre dois pontos distintos sonoros (um reforçado e outro não reforçado), simbolizados agora por um acontecimento qualquer fortíssimo e outro pianíssimo respectivamente, tanto mais este aspecto tem probabilidade de se tornar direcional - já que adquire uma maior possibilidade de exploração do âmbito existente entre ambos os pontos - podemos dizer que, sob este ponto de vista, soam-nos mais ricas, a nível de intensidades, as bagatelas n^os 1, 2, 3 e 6, ou seja, quatro bagatelas de importante colocação estratégica dentro do opus inteiro (já que é nas três primeiras bagatelas que do ponto de vista rítmico as células periódicas tomam dimensão estrutural - a 6^a bagatela dempenhando, neste aspecto, o papel do CODA, como já anteriormente comentado. São justamente as bagatelas 4 e 5 - a 4^a periódica; a 5^a contrastantemente aperiódica - que recebem um tratamento mais modesto quanto às intensidades).

Vejamos o porquê: exatamente estas três bagatelas é que nos oferecem uma maior variação, um maior âmbito de intensidades, pois a primeira bagatela percorre desde a dinâmica fff até a ppp, passando pelos graus intermediários, o que nos dá seis intensidades diferentes (fff, ff, f, p, pp, ppp); tanto a segunda quanto a terceira nos apresentam, também, este número de variações de dinâmica, mas num âmbito mais restrito, do ff ao ppp (ff, f, mf, p, pp, ppp); e a sexta, semelhantemente à segunda e à terceira, percorre as intensidades do ff ao ppp (com a supressão da dinâmica de maior reforço até então: fff) mas através de apenas 5 dinâmicas distintas (ff, f, p, pp, ppp).

O que nos chama a atenção, no entanto, não é propriamente a extensão das intensidades, mas sim como tal âmbito é explorado por Webern de maneira direcional, pois embora haja sempre maior probabilidade de direções com emprego de um amplo âmbito de um determinado aspecto, isto não quer dizer que não se possa tratá-lo de maneira adirecional, pontilhista, oscilatória. Para isto bastaria a execução seguida e alternada de uma dinâmica reforçada e outra não-reforçada (por exemplo: ff - p - fff - ppp - mf - pp), onde não se percebesse uma progressão de valores dinâmicos mas sim, ao contrário, uma pura oscilação de pontos de dinâmica forte interrompidos por outros de dinâmica suave ou vice-versa, como num autêntico pontilhismo adirecional de intensidades. Este não é, contudo, o caso das grandes Bagatellen Op. 9.

Nas quatro bagatelas citadas acima, Webern utiliza o extenso âmbito de intensidades de maneira nada pontilhista, ou seja, evitando as oscilações abruptas entre o ponto de reforço da escuta do som (ff, por exemplo) e o ponto de não reforço (pp, por exemplo). Considerando o desenvolvimento dinâmico geral de cada bagatela e os transpondo ao plano cartesiano por nós utilizado - onde o ponto de reforço ou de maior presença sonora, coerentemente com o que fizemos com as durações, situar-se-ía mais próximo do eixo, e o ponto de não-reforço, mais distante - temos as bagatelas n^os 1, 2, 3 e 6 como direcionais, e as bagatelas 4 e 5 como adirecionais, estáticas (fato comprovado pela utilização de apenas duas dinâmicas distintas entre si: pp e o ppp). É o que nos demonstra o [Ex. XXIX]:

Exemplo XXIX - Gráfico estilizado das seis bagatelas quanto ao desenvolvimento dinâmico.

É visivelmente sintomático o fato das três bagatelas que demonstram com nitidez a existência de direcionalidade triangular (n^os 1, 3 e 6) terem o cume de suas ondas direcionais diretamente associados ao centro das respectivas bagatelas, como se fossem três expressivos e semelhantes “gestos respiratórios”. Embora todas as quatro bagatelas direcionais quanto às intensidades sejam, pelas suas próprias consistências, móveis do ponto de vista dinâmico, a segunda bagatela é a que se destaca pela sua diversidade frente às demais: o fato de detectarmos nela uma onda direcional senoidal leva-nos à evidenciação de uma maior utilização da extensão das intensidades, caminhando sempre progressivamente do ponto de reforço ao de não-reforço e vice-versa. Estas quatro bagatelas, no entanto, não deixam de expressar os respectivos centros como pontos culminantes (embora, no caso da segunda bagatela, tal ponto culminante central se evidencie muito mais pelo fator timbrístico, como veremos a seguir, do que pela associação referente ao ponto de reforço dinâmico imediatamente anterior ao seu centro...): um recurso composicional de relaxamento-tensão-relaxamento que, aqui, independe do sistema harmônico propriamente dito, dando lugar a uma preocupação eminentemente direcional, estritamente ligada ao organismo tanto de cada bagatela tomada separadamente quanto do opus como um todo.

A clarificação de tal escuta se dá quando ouvimos a 4^a e a 5^a bagatelas, que desfecham no encerramento do opus. Ambas evidenciam a maravilhosa concepção de equilíbrio, presente no pensamento weberniano, através da adirecionalidade estática quanto às dinâmicas, e de uma forma extremamente madura. Anos se passaram para que, após as tentativas realizadas pelo serialismo integral no sentido de uma máxima informação composicional através da total serialização dos diferentes aspectos sonoros, percebêssemos que este pretendido grau máximo de informação se iguala ao zero. Ou seja, através da experiência das vanguardas do pós-guerra, a música contemporânea chega, enfim, a determinadas conclusões, ainda que aceitas apenas por algumas vertentes musicais, de que por vezes existe a necessidade de se sacrificar alguns aspectos sonoros em favor de outros para que a intencionalidade da escuta ache seu sentido de direção, não se dissolvendo numa massa amorfa mais complicada que complexa.

Estas duas bagatelas, presentes de maneira tão estratégica no corpo do Op. 9, temperam da forma mais eficaz a direcionalidade dinâmica das restantes com sua consistência completamente estática.

Além do fato de Webern provar aqui, muito convincentemente aliás, que também direções se percebem com existência simultânea de momentos estáticos - os quais despertam a escuta para a informação direcional propriamente ditas pela diversidade de sua essência -, ele o faz de maneira mais funcional possível, preferindo a adirecionalidade por falta de mobilidade e variação de dinâmicas distintas (apresentando apenas pp e ppp como intensidades) à adirecionalidade oscilatória multifacetada por muitas intensidades que se intercalassem. É o momento, aqui, de se direcionar a escuta a outros fatores que, no organismo do opus, necessitam de maior atenção: é o caso, de um lado, das células rítmicas (4^a bagatela) e da aperiodicidade (5^a bagatela); e, de outro, da questão harmônica (5^a bagatela) ou ainda da direcionalidade das alturas (mais uma vez 5^a bagatela). Por isso Webern prefere neste momento uma menor variedade de dinâmicas e uma imobilidade quanto a este aspecto, aumentando assim o dinamismo do opus inteiro.

A inclusão da 1^a e da 6^a bagatelas (de 1913) como início e fim da obra, abarcando as demais - compostas por sua vez anteriormente, em 1911 - encontra-se já plenamente justificada para aqueles que, como o fazia o próprio Webern quando lecionava composição, costumam pôr em xeque as opções do processo de composição da mesma obra.

Quanto ao timbre, a análise das Bagatellen nos traz mais problemas. Não pelo fato deste aspecto ser tratado de maneira adirecional, já que não será esta a questão propriamente dita, mas sim pela estonteante exploração timbrística que Webern exerce, em tão pouco tempo, sobre um conjunto de instrumentos aparentemente homogêneo, como é o caso do quarteto de cordas.

Antes de analisarmos minuciosamente a composição de cada trecho da obra, é mister, a fim de que o leitor tome conhecimento do alto nível de variedade timbrística, que olhemos um pouco para os tipos de modo de ataque que Webern faz soar em cada uma das bagatelas [Ex. XXX].

Exemplo XXX - Modos de ataque empregados no Op. 9.

Como podemos observar, as bagatelas 2, 3 e 6 são as mais ricas quanto à variedade timbrística, contendo nada mais nada menos que 13, 12 e 13 tipos distintos de timbres ou modos de ataque, executados pelo conjunto em apenas 8, 9 e 9 compassos, respectivamente!

Uma tão grande diversificação de modos de ataque em tão pouco tempo nos faz imediatamente supor que tal uso timbrístico expressaria, provavelmente, uma constante oscilação, um verdadeiro pontilhismo de timbres... De fato, o aspecto timbrístico é extremamente complexo, mas não despreza, nem mesmo aqui, a escuta direcional. Sem dúvida, a presença de tão variadas maneiras de execução num espaço de tempo relativamente pequeno fez com que Webern tratasse o conjunto timbrístico como um fator de constante alternância de cores, e a transformação direcional de um timbre a outro propriamente dita não tem pêso. Todavia, as direcionalidades timbrísticas do Op. 9 estão presentes na maneira como cada timbre se comporta particularmente no decorrer de cada bagatela. Deste ponto de vista, temos como expressivamente direcionais as bagatelas 2, 3, 5 e 6. Mais uma vez, proporcionando à escuta agora sob o aspecto timbrístico um impressionante equilíbrio, temos as bagatelas 1 e 4 como estrategicamente estáticas quanto ao timbre.

Se chego à conclusão da inexistência de direções de timbres nestas duas bagatelas, é porque tanto na 1^a quanto na 4^a nenhum modo de ataque se comporta de maneira instável. A estabilidade ou constância de determinados timbres, como o pizzicato, os harmônicos e as notas isoladas non legato, principalmente, e a predominância do legato, também de maneira estática, fazem com que a 1^a bagatela não desperte a uma escuta direcional tanto interesse sob este aspecto quanto ao fenômeno timbrístico. A 4^a bagatela, por sua vez, semelhantemente à 1^a, traz-nos com regularidade estática a escuta de alguns timbres que a compõem: o legato (ora sul tasto, ora sul ponticello, ora naturale), o pizzicato, o harmonico e o non legato. Nenhum destes modos de ataque tem uma atuação móvel, ou seja, eles sempre aparecem e atuam praticamente na mesma medida, não se ampliando nem se reduzindo quanto à quantidade de sua atuação nas alturas disponíveis.

Já as quatro restantes são de imenso teor direcional. A 2^a bagatela, embebida da presença de pizzicato, soa-nos bastante móvel timbristicamente exatamente por uma ampliação do número de pizzicati no seu organismo, chegando a uma acorde de 4 sons em pizzicato no último compasso. Esta ampliação, ocorrida nos três últimos compassos (embora a presença dos pizzicati seja determinante em toda a bagatela, adquirindo do início ao fim uma cada vez maior evidência - evidência que já se pode constatar no centro da peça, onde o pizzicato faz o “recheio” do desenho timbrístico central em legato das vozes extremas), é acompanhada, entretanto, por uma também crescente evidenciação do tremolo (de sul ponticello a naturale), que embora diminuindo o número simultâneo de sua aparição (2 tremoli nos três compassos que antecedem o final para 1 tremolo no compasso final), ganha importância por restar só no final, acompanhado pelo acorde em pizzicato.

A partir desta análise prática, chegamos a uma mais clara definição do que vem a ser a direcionalidade quanto a este aspecto dentro desta tão grande grande diversidade timbrística do Op. 9 de Webern: a polarização de timbres. Como Webern polariza determinados modos de ataque no decorrer de cada bagatela, tornando-os mais evidentes no decorrer do sempre pequeno tempo utilizado: eis o que nos interessa fundamentalmente no momento.

Não bastasse estas duas polarizações timbrísticas ocorridas (pizzicato e tremolo), Webern as impulsiona de maneira extremamente significativa - embora, aqui, não de forma propriamente direcional - com a utilização, no centro, do timbre legato naturale pelas vozes extremas, o qual só neste momento tem presença marcante. Ainda que adirecionalmente, com uma aparição abrupta, esta surpresa timbrística desperta, a partir daí, a configuração da polarização dos timbres já mencionada. Mais uma vez Webern tempera a direção com uma surpresa estática!

Na 3^a bagatela, três timbres são polarizados com duas direcionalidades diferentes. Semelhantemente à 2^a bagatela, o pizzicato, já evidente no 1^o compasso com um acorde de 4 sons, chega a um acorde de 5 no antepenúltimo e penúltimo compassos, adquirindo entretanto maior evidência logo após o centro da peça. Juntamente com ele, evidencia-se também o tremolo que, surgindo do centro da bagatela, filtra-se dos harmônicos e resta sul ponticello, em 4 notas simultaneamente, tendendo à dispersão no campo de tessitura no último compasso (outra questão a ser observada, todavia...).

Muito semelhante à 2^a bagatela sob o aspecto timbrístico, ambas as polarizações comportam-se como uma fase direcional dente-de-serra descendente, se observarmos o eixo cartesiano do reforço (polarização do timbre) ao não-reforço (timbre não polarizado). É o que nos mostra o [Ex. XXXI]:

Exemplos XXXI a e b - 2^a e 3^a bagatelas.

Assim como no organismo da bagatela anterior, esta bagatela motiva ambas as duas polarizações timbrísticas finais (as do pizzicato e do tremolo) com um evento de particular importância no centro da peça.

Mas, agora, também este acontecimento é conduzido de forma direcional: a polarização timbrística, no meio da bagatela, do timbre dos harmônicos (com tremolo), que chega a 3 sons simultâneos, precedido e seguido de apenas um harmônico con sordina. Uma típica direcionalidade triangular [Ex. XXXII] que acompanha exatamente a direcionalidade triangular de dinâmica (cf. Ex. XXIX).

Exemplo XXXII - 3^a bagatela.

A 5^a bagatela contém um equilíbrio notável. Construída com duas direcionalidades timbrísticas distintas que se entrecruzam, esta peça encontra seu contrapeso às polarizações decorrentes na presença estática de uma “coloração timbrística”.

Vejamos, pois:

Dois timbres são polarizados: o non legato, através da direcionalidade triangular - e que tem seu cume (ou seja, seu local de maior reforço sonoro, polarizando-se efetivamente) no 5^o compasso (praticamente no centro da peça, portanto), onde chega a ter 5 notas simultâneas, e encontrando seu retorno ao estado de não-reforço, despolarizando-se, com uma mudança de cor do naturale ao sul ponticello (embora tal característica já tenha se pré-anunciado logo no 1^o compasso); e novamente o pizzicato que, muito embora presente já no 2^o compasso, evidencia-se a partir do 7^o compasso numa nítida fase direcional dente-de-serra descendente. Tal cruzamento (ou difusão de fase) nos é demonstrado no [Ex. XXXIII].

Exemplo XXXIII - Difusão de fase timbrística da 5^a bagatela.

A dosagem da peça, contudo, reside também na presença estática, durante toda a bagatela, da característica timbrística sul ponticello, que a percorre em distintas formas, associada não só ao non legato, mas também ao tremolo e staccato. Aliás, tanto o tremolo quanto o staccato e o legato aparecem fragmentária e despretensiosamente como que bordando o fundo estático das duas direcionalidades tão evidentes no decorrer da peça.

A magnífica 6^a bagatela é a “bagatela dos harmônicos”. Aqui, entretanto, Webern inverte o processo direcional até então utilizado, usando uma fase direcional dente-de-serra ascendente. Isto só é possível com a presença já polarizada, desde o início, dos harmônicos, que se dissolvem a partir do meio da peça até o fim da obra como um todo. A tal negação desta polarização, semelhantemente à bagatela anterior, é acrescentada uma típica difusão de fase (cruzamento) através da polarização timbrística do non legato pela direcionalidade triangular (que recebe, por sua vez, diferentes tratamentos, indo do sul ponticello ao naturale, onde se polariza em 4 sons simultâneos, resultando em 2 notas - non legato sul tasto e novamente non legato sul ponticello, respectivamente -, em meio a 7 notas descendentes dos dois últimos compassos). É o que verificamos no [Ex. XXXIV].

Exemplo XXXIV - Difusão de fase timbrística da 6^a bagatela.

Esta última bagatela também encontra compensação de suas direcionalidades timbrísticas na apresentação estática em todo o corpo da peça de dois modos de ataque: o pizzicato e o trinado (ora naturale, ora sul ponticello, e que aqui ganha o caráter de timbre, constituindo-se numa informação até então nova no corpo do opus inteiro).

Todo este trabalho notável sem contarmos com a variação timbrística das 7 freqüências descendentes praticamente vizinhas, nos dois últimos compassos, e que são acompanhadas pela última execução de dois harmônicos simultâneos (concluindo a negação da polarização deste timbre ocorrida anteriormente). Através destas 7 notas, 6 timbres distintos se fazem ouvir (trinado sul ponticello, non legato sul tasto, tremolo sul ponticello, legato - em 2 notas, logicamente -, non legato sul ponticello e trinado naturale, sem contarmos com os harmônicos). Se tal momento não é em si propriamente direcional, não deixa de encerrar a obra, por outro lado, de maneira extremamente informativa e rica, após tantas microdirecionalidades!

Concluida a análise do espetacular trabalho timbrístico, seja nas bagatelas em si direcionais (bagatelas 2, 3, 5 e 6), seja na distribuição destas no corpo do opus como um todo, passemos, enfim, às alturas.

É fundamental um bom conhecimento no que se refere à questão das alturas (freqüências ou simplesmente distribuição das notas) na obra de Webern. Foi exatamente a partir de conclusões tiradas com relação à utilização das notas num grande âmbito de tessitura na obra weberniana que erroneamente sua música é tida, por muitos, como essencialmente pontilhista. Na medida em que o pontilhismo é em si mesmo adirecional pelo fato de caracterizar-se excessivamente por movimentos oscilatórios (típicos da onda retangular adirecional) - alternando seguidamente, no que se refere às alturas, sons graves e agudos, negando portanto qualquer progressividade direcional exercida num âmbito de tessitura determinado -, o estudo deste aspecto sob o prisma das direcionalidades (aqui microdirecionalidades) nas Bagatellen Op. 9 ganha particular importância, já que é exatamente fase do atonalismo livre nesta que a expansão e dispersão das notas no espaço adquiriu um valor emancipatório com relação à centralização geral do campo de tessitura, exercida anteriormente pelo sistema tonal.

Existem, pois, direcionalidades de alturas em Webern?

Se analisarmos atentamente as 6 bagatelas em questão, veremos claramente que três delas são estáticas, realmente pontilhistas. As outras três restantes, contudo, são pertinentemente direcionais!

Dentre as estáticas, temos a 1^a, 2^a e 4^a bagatelas.

A 1^a bagatela, contendo 5 oitavas e um semitom de extensão, explora este âmbito de alturas de maneira excepcionalmente bem distribuída, como uma verdadeira constelação pontilhista. A 2^a bagatela, com extensão de 5 oitavas e uma terça menor, assemelha-se à anterior, embora tenda em seu final à zona mais grave do âmbito de tessitura respectivo. Nela, porém, faz-se presente um já maior teor direcional: a espacialização de uma célula periódica do 2^o compasso no 3^o, culminando no centro da bagatela, onde então as duas vozes extremas encontram imensa correlação (inclusive harmônica), tendendo, por sua vez, à reconcentração do campo de tessitura para a transformação timbrística de um intervalo que “recheia” estas mesmas vozes extremas, o que nos soa como incrivelmente direcional. A dispersão seguida de concentração leva-nos à associação direta com duas direcionalidades triangulares opostas (em oposição de fase) mas ao mesmo tempo simultâneas [Ex. XXXV].

Exemplo XXXV - Oposição de fase na 2^a bagatela.

É o que ocorre com as freqüências dispostas a seguir, conforme nos mostra o [Ex. XXXVI].

Exemplo XXXVI - Freqüências da 2^a bagatela.

Por aí vemos no que consiste o “pontilhismo” de Webern...

A bagatela estática restante, ou seja, a 4^a bagatela, com 4 oitavas e uma sétima menor de extensão, apresenta também aqui gesticulações de forte teor direcional.

Embora esta bagatela contenha também, semelhantemente à 2^a, uma transformação de uma oscilação típica da onda retangular, tal procedimento não nos conduz a nenhuma informação direcional (contrariamente, pois, à 2^a bagatela) [Ex. XXXVII].

Exemplo XXXVII - a) 4^a bagatela; b) Resultante gráfica.

No entanto, uma análise temática nos traz à luz um comportamento direcional evidente do início ao fim da peça. É necessário aqui, porém, um parênteses: não se trata, agora, de tentarmos resgatar temas em meio a uma postura composicional contestadora com relação ao discurso tonal (essencialmente temático, como sabemos) típica do Webern dessa época. Contudo, é-nos de fundamental importância o entendimento de que já aqui, na 4^a bagatela do Op. 9 (composta em 1911), estão presentes os germes da futura perspectiva de microtematização, posteriormente tão constante na obra weberniana. A escuta de um perfil melódico constituído de apenas 4 notas, assumindo o papel equivalente a um tema de uma sonata clássica (tendo-se em conta as devidas proporções temporais), adquire aqui capital importância (como que prenunciando a série de seu Quarteto Op. 28, de 1936/38⁽⁸⁾). Ao escutarmos a 4^a bagatela, percebemos que um desenho melódico grave encontra correspondentes canônicos em inversão (e sob este aspecto esta bagatela também nos parece importantíssima dentro da produção weberniana) na região média e, posteriormente, aguda da tessitura da peça, concluindo-a. A mobilização deste microtema e suas configurações derivadas (levando-se em conta não sua exata inversão intervalar, mas sim o perfil direcional da célula inicial de 4 sons) faz com que percebamos uma nítida fase direcional dente-de-serra ascendente (ao agudo, portanto), bordando direcionalmente esta bagatela no geral estática [Ex. XXXVIII].

Exemplo XXXVIII - a) Direcionalidade microtemática da 4^a bagatela; b) Resultante gráfica.

Notamos portanto que mesmo esta bagatela, que exerce no organismo do opus o papel de “tempêro estiítico” (seja ritmicamente, seja a nível timbrístico, de intensidades, ou mesmo quanto às alturas generalizadas em seu conjunto), possui a presença do fator direcional sob algum prisma, e sempre de forma pertinente à escuta.

Vejamos agora, a título de conclusão, as três bagatelas restantes que “sociabilizam” seus teores direcionais no conjunto como um todo.

A 3^a bagatela (com 4 oitavas e uma sétima maior de extensão) é marcante do ponto de vista das microdirecionalidades pelo alto grau de unidade direcional. A organicidade desta peça reside não só na questão das alturas, mas também intrinsecamente na relação entre as microdirecionalidades de alturas e as de intensidade e de timbre. Semelhantemente à 4^a bagatela, que tece na correspondência microtemática o “pano de fundo” direcional de sua generalizada estaticidade, a 3^a bagatela possui, ela também, gesticulações microtemáticas audivelmente detectáveis pelos seus perfis direcionais. Mas se por um lado tal identidade motívica não se mobiliza no âmbito de tessitura da peça (o que ocorre com a 4^a bagatela, como vimos), o fenômeno ocorrido com tal identificação motívica torna-se característica de todo o organismo da bagatela: a dispersão.

É o que ocorre com o microtema do 1^o compasso, dispersado (espacializado) nos compassos 4 e 5 [Ex. XXXIX].

Exemplo XXXIX - a) Dispersão motívica da 3^a bagatela; b) Resultante gráfica (direcionalidade dente-de-serra descendente).

O caráter dispersivo torna-se característica orgânica da peça, entretanto, através de um acontecimento simultâneo constituído de uma direcionalidade dente-de-serra ascendente que caminha da região média de freqüências à região aguda, culminando no centro da bagatela e polarizando a escuta da segunda fase direcional da direcionalidade já ampliada do Ex. XXXIX ao mesmo tempo que atraindo a atenção auditiva para a zona aguda da tessitura [Ex. XL].

Exemplo XL - a) Direcionalidade dente-de-serra ascendente da 3^a bagatela; b) Resultante gráfica; c) Ex. XXXIX juntamente com b).

Estritamente ligada às demais microdirecionalidades, tal polarização de tessitura tem como correspondente, em intensidades, o cume da direcionalidade dinâmica triangular referente à 3^a bagatela (Cf. Ex. XXIX); e, a nível de timbres, o início da direcionalidade timbrística que polarizará no final da peça os modos de ataque pizzicato e tremolo (cf. Ex. XXXIb), além de polarizar, neste momento, o timbre dos harmônicos (cf. Ex. XXXII). Incrível organismo direcional.

Como uma CODA, os dois timbres polarizados no final da bagatela expressam gesticulações dispersivas [Ex. XLI].

Exemplo XLI - Gesticulações dispersivas na 3^a bagatela: a) pizzicato, b) tremolo.

Esta magnífica bagatela, no centro do opus, tem o mérito de dar à dispersão, que em geral tende à utilização demasiada de movimentos oscilatórios (na realidade “pseudomovimentos”), um caráter eminentemente cinético, móvel, dinâmico, enfim, direcional.

Todavia, é a 5^a bagatela que, embora sendo a de menor âmbito de tessitura (com apenas 2 oitavas e um semitom), leva tal preocupação às últimas conseqüências, fazendo do caráter direcional do movimento dispersivo a estrutura de seu próprio organismo. A extensão máxima da peça só é atingida no 13^o e último compasso de maneira expressivamente progressiva, partindo do âmbito de uma simples terça maior no 10^o compasso. No 9^o compasso, um um glissando de um pizzicato a uma nota non legato, percorrendo praticamente toda a extensão da bagatela (glissando de 1 oitava e uma sétima maior), evidencia a expansão de tessitura de até então, expansão, esta, efetivada pela dispersão das distintas freqüências da peça.

É lógico que se ouvirmos os últimos 4 compassos, o resultado nos parecerá essencialmente pontilhista, oscilatório, adirecional, estático. Mas o importante aqui é entendermos o percurso tão claramente exposto por Webern para atingir este pontilhismo, numa clara direcionalidade a este último estado oscilatório. Webern traz a adirecionalidade a um plano em si mesmo direcional [Ex. XLII]!

Exemplo XLII - Freqüências da 5^a bagatela (direcionalidade dispersiva).

Incrível percebermos tal direcionalidade dispersiva associada à polarização do modo de ataque pizzicato.

Por fim, a última bagatela nos demonstra mais uma vez, agora com relação às alturas, uma inversão do processo direcional utilizado anteriormente. Webern parte do pontilhismo adirecional de alturas já dispersas no extenso âmbito de tessitura da peça (5 oitavas e uma sexta maior, o que faz desta bagatela a que possui maior extensão de toda a obra) para chegar a uma típica direcionalidade dente-de-serra descendente, de duas fases de onda, que vai do centro ao fim da peça, encerrando o opus. É o que nos mostra o [Ex. XLIII], reproduzindo as freqüências e direcionalidade da bagatela a partir do seu 6^o compasso (ou seja, após o pontilhismo de até então).

Exemplo XLIII - a) Freqüências da 6^a bagatela. b) Resultante gráfica.

Resta salientar que no exemplo anterior estão suprimidas as poucas e restantes notas em harmônico, pois estas devem ser ouvidas, embora já de antemão não interfiram na nítida tendência direcional ao grave, como fenômeno heterofônico à parte das demais freqüências, do ponto de vista da disposição no espaço. Tais notas fazem parte da diluição, anteriormente apontada, que o timbre dos harmônicos sofre no decorrer da bagatela (cf. Ex. XXXIV), invertendo também aqui o processo direcional (neste caso, de polarização timbrística) até então utilizado por Webern!

Em sua análise didática referente particularmente à 6^a bagatela, Pierre Boulez realça algumas características estilísticas as quais pretende estender, naturalmente, a todo o opus⁽⁹⁾: o cruzamento das vozes, o tempo aforístico, a atematismo, a descontinuidade (deduzida através da seqüência de modos de ataque dos instrumentos vistos isoladamente) e a dispersão das notas no espaço. Minha análise, sob o prisma direcional, não se diferenciou a grosso modo de tais conclusões, mas procurou enfocar o caráter resultante do conjunto como um todo dentro do processo composicional weberniano. Desta forma, tanto o cruzamento das vozes quanto a descontinuidade timbrística de cada instrumento não nos leva à escuta, obrigatoriamente, de difusões de fase com relação às alturas, ou de constantes oscilações timbrísticas com referência aos modos de ataque, se procurarmos ouvir a obra de forma totalizante, orgânica. É preciso entendermos as 6 Bagatellen Op. 9 como uma concomitância ou resultante global das gesticulações particulares a cada um dos instrumentos do quarteto de cordas. E neste sentido, fica-nos absolutamente claro o alto teor direcional - e por isso nem pontilhisticamente estático, nem descontínuo - das bagatelas ouvidas globalmente. Sob este aspecto, também a dispersão, como visto, se impregna de caráter direcional, mesmo ocorrendo em tão curto espaço de tempo (daí nossa definição de microdirecionalidades). Naturalmente, momentos estáticos não são inexistentes no Op. 9 (prova disto é a 4^a bagatela, principalmente). Mas se eles existem, estão estrategicamente muito bem dispostos, só auxiliando, com isso, a percepção das tantas microdirecionalidades presentes no corpo da obra. Quanto ao atematismo, que não só Boulez como também Stockhausen atribuem a Webern, creio já ter de certa forma respondido (e debatido) (cf. nota 5). Embora nem sempre detectável no sempre escasso tempo de cada bagatela, parece-me mais importante e pertinente a percepção do fenômeno da microtematização por ora existente, do que insistir num fator que negue a organicidade tão fundamental na obra de Webern, tentando entendê-lo e escutá-lo de maneira estática ao instituir um pretenso atematismo como característica estilística weberniana.

Resta, porém, a análise de uma questão delicada: a questão harmônica.

Se não me detive neste aspecto, foi porque este intrincado problema não se enquadrava em meu propósito de realizar uma análise detalhada do Op. 9 sob o prisma das microdirecionalidades, já que este fator deve ser associado, por sua vez, a toda a produção weberniana. Embora a análise das 6 Bagatellen Op. 9 de Webern seja de fundamental importância com relação ao aspecto harmônico através do tratamento de seu intenso cromatismo orgânico - como realça excepcionalmente Henri Pousseur⁽¹⁰⁾ - e embora existam mesmo direcionalidades harmônicas claras, expressas pelas polarizações de determinadas notas decorridas da manipulação do aqui tão expressivo cromatismo (que toma no Op. 9, como bem observa Pousseur, um caráter destituído enfim de sua conotação pós-wagneriana, assumindo seu potencial acústico real através de polarizações, bi-polarizações ou ainda negações de polarização), o detalhado estudo destas questões merece um trabalho a parte⁽¹¹⁾.

O que nos importa, finalmente, é que o Op. 9 constitui-se num precioso monumento de processos direcionais com os diferentes aspectos do som em um curto espaço de tempo, pontuando, assim, que todo discurso é em si mesmo direcional, mas nem toda direcionalidade é discursiva! As microdirecionalidades de Webern estão aí para provar tal fato. E se, aliando-se a uma intencionalidade harmônica mais ampla (mas nem por isso mais complexa) através do discurso harmônico com a inclusão de entidades harmônicas inclusive tonais (como o fez, como exemplo, Berg - o que exige conseqüentemente um maior tempo global da obra em questão), tende-se a construções de planos direcionais quase que inevitáveis no corpo de uma obra por natureza mais extensa (caso das macrodirecionalidades não só de Berg, mas também de um Berio, por exemplo), as 6 Bagatellen Op. 9 de Webern nos exemplificam genial e magnificamente, por outro lado, o quão cada curto espaço de tempo deste todo que se constitui uma obra pode ser esculpido direcionalmente.

(Revisão: Colônia, janeiro de 1988)

NOTAS

(1) Embora,como afirme Edmond Costère, a tonalidade não seja, na conclusão de uma peça tonal, uma revelação como o é um pólo num contexto atonal, mas sim uma reafirmação de algo já pressentido no decorrer da composição mesma, esta reprocução final de uma tonalidade não deixa de ser obtida, harmonicamente, por um processo direcional.

(2) Uma prova nítida disto se encontra no processo de composição das 3 Peças para Violoncelo e Piano Op. 11 (1914), quando Schoenberg, ao tomar conhecimento da intenção de Webern em compor para tais instrumentos, sugeriu a Webern que tentasse formas mais extensas. Webern, aceitando tal “encargo” de seu mestre, iniciou a composição visando sua maior extensão. Em meio à composição, entretanto, Webern informou Schoenberg que percebera com absoluta certeza que ele se sentiria como se deixasse algo composicionalmente não resolvido se suprimisse a urgência da composição, concluindo com o trabalho 3 peças que, juntas, não ultrapassam 2 minutos de música!

(3) É bem possível, por exemplo, que este posicionamento direcional quanto ao fenômeno da periodicidade rítmica na Symphonie Op. 21 tenha influenciado Stockhausen na feitura do Klavierstück 9, que tem como base uma série construída da mesma maneira que Webern construiu a série do Op. 21 (a segunda metade é o retrógrado da primeira metade da série), e que também apresenta esta transição da periodicidade rítmica à aperiodicidade do começo ao fim da peça.

(4) É interessante o fato do Konzert Op. 24, além de se situar exatamente no meio de toda a produção dodecafônica de Webern, ter sido concebido e composto num período de tempo (1931/34) no qual está compreendida tanto a ascensão do nazismo na Alemanha (1933), quanto a revolta da Social-Democracia (da qual Webern embora não fazendo parte, era simpatizante e regente titular de suas organizações musicais - Côro e Orquestra dos Trabalhadores) em fevereiro de 1934 na Áustria, abafada pelo governo fascista austríaco, pró-nazista. Esta é, sem dúvida, a época em que Webern foi mais contestador: com relação ao regime nazista, regendo, em pleno 1933, obras de teor revolucionário (como de Eisler com textos de Brecht - obras influenciadas, contudo, pela estética reacionária do Realismo Socialista stalinista - ou Paul A.Pisk, membros do Partido Comunista e Social Democracia da época, respectivamente), em nítida contestação ao regime fascista recentemente instalado na Alemanha. Bem oposto, portanto, à sua adesão ideológica ao nazismo nos últimos 5 anos de sua vida (a partir de 1940)...

(5) Quanto a esta última questão, coloco-a de maneira diversa da de Stockhausen em sua análise do Op. 24 (citada por Kolderer). Segundo Stockhausen, aqui “o elemento essencial não é uma idéia escolhida para a obra inteira (tema ou motivo), mas a escolhida seqüência de alturas, notas-valores e dinâmicas”. É-nos perfeitamente claro, como bem indica Stockhausen, o conteúdo pré-serial-integral do Konzert Op. 24 através da serialização rítmica, da periodicidade de freqüências, etc. No entanto, parece-me que a intenção de Webern, quanto à questão temática, não é a de destruir o tema, como poderia sugerir a utilização de certas transposições das séries derivadas que evidenciam o processo de permutação serial, mas sim a de vesti-lo decisivamente de “roupa nova”, concretizando, sob este aspecto, a verdadeira intenção da série dodecafônica, que é a destruição da temática estática tonal em prol de uma temática transponível às diversas alturas, de uma temática cinética, móvel. Pois mesmo tendo havido tal intenção no advento mesmo do sistema dodecafônico, muitas obras não conseguiram concretizá-la na prática, tratando a série como algo estático. Webern, no Op. 24, microtematiza a série de forma cinética.

(6) Antes da composição deste trecho central do movimento, Webern sentiu-se impelido, em 11 de maio de 1934, a incluir um côro exatamente do compasso 25 em diante, com texto de Hildegard Jones, abandonando esta idéia, porém, 4 dias depois, compondo assim este incrível trio aperiódico e continuando o Op. 24 sob o prisma de até então.

(7) Esta canção foi concluída em outubro de 1931, exatamente um mês após a conclusão do 30 movimento do Op. 24.

(8) Embora menos microtemática que a serie do Konzert Op. 24 (que apresenta como célula básica um agrupamento de 3 sons), a série do Quarteto Op. 28 (composto em novembro de 1936) tem enorme pêso na análise do microtematismo weberniano.

(9) Trata-se das fitas-cassete gravadas pelo IRCAM em Paris, com o Ensemble Iner-Contemporain dirigido por Pierre Boulez.

(10) Refiro-me ao texto teórico de Pousseur, “Anton Webern organische Chromatik”, in: Die Reihe 2. Wien: Universal Edition, 1955, pp. 56-65, que se detém particular e minuciosamente nas relações harmônicas da 1^a bagatela.

(11) Cf. meu livro Apoteose de Schoenberg - Ensaio sobre os arquétipos da harmonia contemporânea. São Paulo: Nova Stella/EDUSP, 1987.

Flo Menezes (1962) estudou composição na USP com Willy Corrêa de Oliveira de 1980 a 85. De 86 a 90 atuou como compositor no Studio für Elektronische Musik de Colônia (Alemanha) e em 1991 no Centro di Sonologia Computazionali da Universidade de Pádua (Itália). Doutorou-se em Liège sob a orientação de H.Pousseur, com sua tese versando sobre a obra de Luciano Berio. Realizou seu Pós-doutorado na Paul Sacher Stiftung e atualmente leciona Análise Musical na UNESP - São Paulo.

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