ENCONTRO COM AYLTON ESCOBAR

Entrevista realizada para Cadernos de Estudo por Carlos Kater
(Londrina/PR, 02/07/1992)

CE - Começaria esse nosso encontro com uma primeira e talvez, na aparência, a mais óbvia das perguntas: o que significa para você “Análise Musical”?

AE - Tenho certeza de que essa pergunta já foi feita a muita gente e justamente por isso possa ser considerada óbvia. E acredito que a maioria das pessoas puderam sentir, a seu jeito, um certo mal-estar ao respondê-la. Sinto uma coisa parecida com isso, porque o convívio com a necessidade de analisar a música faz com que não tenhamos nunca a idéia de definir esta necessidade. Mas, para mim, além de um aprofundamento na obra no sentido de “adquiri-la” em todas as suas questões, enigmas e transparências, é também uma maneira de entendê-la, assim como um médico entende a vida, num corpo que não só fala, se locomove, pulsa a energia da própria vida, mas também é organizado, tem órgãos magnificamente ajustados, trabalhando muito bem. Na música, no caso da análise musical, será um conhecimento maior e uma aquisição mais verdadeira. De sentir passa a ser também saber a obra musical.

A análise musical é o prazer do raciocínio e da compreensão sobre a música. Não que se deixasse de lado o aspecto emocional, do prazer estético. É o prazer de pensar e até mesmo o prazer das contrariedades naquela obra. Buscar os cantos escuros da peça sem medo de abrir portas e encontrar alguma surpresa. Sinto que é uma curiosidade natural de quem quer conhecer e ter uma experiência pessoal junto à obra; é o lado puramente científico e técnico que cuida do raciocínio, da parte, digamos, não-emotiva da obra. Muito embora, em grandes momentos da análise, sintamos uma emoção imensa por se descobrir coisas que nos levam à beleza daquele trabalho, bem mais profunda. Acabamos por nos dar fatalmente à propriedade daquela obra, porque fomos amá-la em suas entranhas, sem qualquer receio. O afeto é muito maior nesse sentido. De qualquer modo, a questão central da análise é o raciocínio, o lado Yang do cultivo da música.

CE - Evidentemente quando se analisa uma música busca-se algo com isso. Com base em sua dupla competência de regente e compositor, gostaria que discorresse sobre o sentido que pode ter a análise musical dentro desses dois domínios específicos da música. Há uma diferença de natureza na análise, é uma outra abordagem?

AE - A composição surge não só de um desejo que muitas vezes não explicamos, uma compulsão talvez, mas também da segurança do que estamos falando, do que estamos propondo e trabalhando. A estrutura da obra - ainda que surpreendente em muitos aspectos do seu caminhar - parece ser uma coisa conhecida de antemão, em especial por se ouvir internamente. O compositor estrutura a obra enquanto a escuta por dentro, sente sua organização e transmite tudo isso, consciente de cada detalhe que imprime no papel e de sua necessidade. A análise, para o compositor, representa a segurança de que os vários elementos dos quais a obra é feita, estão perfeitamente encaixados, ajustados. E ainda, que eles são conseqüentes, quer dizer, mesmo que um deles mobilize contrariamente os demais, deve ser parte perfeita daquele organismo. Ele é perturbador naquele organismo e não o seria obrigatoriamente em outro. No meu entender, é compreender a obra e saber dela no momento da sua confecção. Deverá haver um discurso claro, afinal de contas compreendido pela responsabilidade do autor.

Para um regente analisar significa descobrir esse processo do compositor. Para o intérprete, de modo geral, é saber quais foram, na medida de uma terceira pessoa, os processos de efetivação daquela obra. É também descobrir caminhos que levem à interpretação mais segura. Conhecer a obra em seu mais profundo leito será melhor para a interpretação do que apenas procurar senti-la. Não descarto o fato de uma leitura, puramente, de reconhecimento tímbrico, sobreposições e coisas assim, sem o reconhecimento detido das estruturas que exatamente levam as coisas a funcionarem. Acredito que essa questão, digamos, da beleza “exterior” da música e tudo que transparece à flor de sua pele seja muito importante. Mas entrar mais fundo nos permite saber de onde vem tudo aquilo, e as necessidades interpretativas surgem da segurança deste conhecimento. Portanto, a análise da obra leva o regente a compreender os caminhos da criação e a obter disso melhores critérios para sua interpretação.

CE - Ainda nessa sua qualidade de poder se locomover em amplo território - a composição e a regência -, você acha possível que um intérprete possa executar uma obra sem conhecer previamente “os caminhos da criação”, como acaba de mencionar, mesmo de maneira superficial? A análise para o intérprete seria uma etapa necessária de conhecimento e apropriação da obra ou algo apenas importante, porém prescindível?

AE - Tenho observado coisas interessantíssimas. Conheço pessoas que possuem uma intuição tão grande da obra, que a sentem facilmente no trabalho que realizam ao estudá-la do ponto de vista técnico, mecânico, que acabam por descobrir, por outras vias de conhecimento e interpretação, mais longínquas provavelmente - não do ponto de vista deste nosso assunto, mas beirando a profundidade da peça -, sem ter jamais tido a necessidade de analisar a obra. Por outro lado, vejo outros que descobrem tamanha beleza e atingem também o grande sentido da obra, justamente porque conseguiram penetrá-la racionalmente. Encontram assim a segurança da interpretação porque respondem pelo lado, digamos, objetivo, da peça.

Observo também outros que nem mesmo na profundidade da análise descobrem beleza.' Parecem estancar na dimensão objetiva do trabalho e ficam apenas com a ansiedade do porque de uma nota vir antes daquela outra, do porque de certa estrutura ser seguida daquela outra, do o que significa determinada estrutura senão uma revisão daquela anterior... Ficam nisso. Na hora de interpretar, aparecem apenas os ângulos retos da peça, sem nenhuma untuosidade, sem nenhuma “transgressão” até, que o espírito pudesse ter oferecido a determinados traçados muito duros, que o conteúdo racional da obra não ofereceu. Então, desconhecendo o polimento pela expressividade, interpretam a obra sem na verdade interpretá-la, ou seja, apenas tocam numa correção direta, tão aguda quanto foi a análise que realizaram. Com isso, naturalmente, descobrem o corpo como num laboratório de anatomia, onde os sentimentos não existem: o corpo inanimado continuará sempre parado ali, morto, com todos os órgãos em seu devido lugar e reconhecidos. Nele não há vida, não há afeto, é uma coisa que se interpreta e que se tem somente em sua fixidez, uma compleição passiva.

Creio, porém, que o intérprete pode chegar, como seu talento, intuição e imaginação - que são formas de conhecimento com as quais se conta -, a interpretar uma obra sem exatamente analisá-la. Aliás, “imaginação” - tanto quanto “talento” e “intuição” - são pressupostos necessários ao criterioso analista, diga-se logo. Mas aprecio muito as pessoas que, ao realizarem música, pensam a obra que executam. Acredito mais numa personagem interpretada por um ator que dela se acompanha e que a segue em todos os seus motivos, pois isso melhora sua interpretação. Um ator que apenas decora seu papel e o reproduz nas palavras certas, sem errar nenhuma das pontuações, apenas transmitindo aquele texto, como se o estivesse lendo como uma coisa fria, não é exatamente o ator que desejaríamos como intérprete. Deste modo, todas as pessoas que escrevem música e a interpretam como artistas devem, o máximo possível, procurar as verdades maiores daquela obra e entrar sem medo naquela casa, cujas portas são abertas para eles e por eles em primeiro lugar. Por isso, sempre convido as pessoas, durante a realização musical, a procurarem pensar tudo que fazem, mas que entendam o pensamento como uma das maneiras pelas quais vamos estar dentro da obra, aquilo que nos permitirá essa intimidade não exclusiva, não distante da sensibilidade ou do “coração”, na palavra mais tradicional.

CE - Enquanto professor, você considera que as análises tal como praticadas correntemente nas escolas de música e conservatórios em geral se aproximam desse sentido que acabou de colocar?

AE - Não, não acredito. Parecem tomar exemplos estanques, nos quais o estudo é feito como que alijado de toda beleza, de toda a verdade pulsante da obra, matando o organismo vivo só para poder estudá-lo. E nem assim...! Matam inutilmente a obra. Ao fazerem isso, não mostram o processo vivo do raciocínio. Analisam sempre afastados do prazer da vida. Na verdade, tudo acaba por se realizar como que triunfando sobre a morte. Como não ensinam a raciocinar e a olhar as coisas com entrega, os exemplos são estáticos e a obra foi morta. O autor não significa nada, nenhuma perturbação poética, desse autor valeu; nenhum “erro” dele foi considerado motivo de interesse, nem de leve foi contado como elemento de extrema vivacidade naquela obra. E finalmente acaba-se por “amar” os esteriótipos ou protótipos. Coisas paradas, sem feição, sem nome, sobrenome nem nada.

O ensino de análise é feito sem que ela seja mesmo prezada. É uma matéria “desagradável”, às vezes até extremamente sonolenta; uma procura apenas “matemática” - e olhe que eu aprecio as matemáticas! -, uma procura gelada que não transmite nenhum interesse no conhecimento da música. Ao contrário, transmite um certo medo. Se aquelas “fórmulas” não se repetem de maneira exata em outras obras (os organismos são vivos), ficam desnorteadas por não conseguirem encontrar aquela “cadência feminina”, tão presente naqueles exemplos demonstrados pelo professor, que nunca mais serão repetidos em outras tendências ou estéticas futuras.

Assim, não chegam a descobrir por que meios penetrar a obra. O estudo da análise musical é falho. É feito de maneira lamentável nas escolas, sobretudo porque se ensinam fórmulas ou caminhos sem progresso nem movimento e exigem isso de volta, por ocasião das provas. Não ensinam nem provocam o prazer de perscrutar, a coragem de inquerir uma peça. O contrário é que seria um voto de amor. Portanto não aprendem a votar favoravelmente à obra, com a análise.

CE - Poderíamos então colocar a análise como uma tentativa de descoberta, um impulso em direção ao conhecimento, e ao mesmo tempo também como uma oportunidade de reflexão sobre os enigmas e características postos em jôgo pela obra?

AE - Sem dúvida, porque quando a análise é assim feita, não é só uma obra que se está conhecendo; estamos relacionando-a com várias outras. A memória é estimulada assegurando uma paisagem maior, na qual se está livre, pronto para deter-se em detalhes, em coisas que estão no seu interior. E você pode, o tempo que quiser, manter-se dentro dessa paisagem e usar todos os seus elementos, de semelhança, de contraste, etc. além da memória associativa que emerge disso. Existe uma cultura que nos leva a fazer análise e existe uma cultura extraída desse processo de análise. Existe um conhecimento muito maior do que apenas conhecer aquela obra. É o estímulo para abrirmos cada vez mais a musculatura da imaginação e do conhecimento efetivo. Na realidade, não vejo uma obra analisada no fechamento dela mesma; sempre será parte de uma constelação. Descobrir os seus semelhantes é muito fascinante na análise, e acredito que isso é adquirir não só uma obra mas, a propósito dela, várias outras que se fizerem lembrar naquele momento.

CE - Ao analisar uma obra estaríamos assim nos relacionando com todas as músicas que já conhecemos e num certo sentido preparando o conhecimento que viremos a ter de novas outras...

AE - No mínimo “com” aquele autor no seu universo e “dele” com sua vizinhança, sua constelação. Isso é uma tarefa que exige coragem, fôlego, porque mais ampla. Se for minimizada em detalhes que se apagam em sua mera aceitação será um nado razante, tradicional, medroso; não funciona. O bom mesmo é o escafandrismo, o mergulho em profundidade. Não só porque conhecemos coisas fantásticas naquele oceano, como conhecemos nosso próprio fôlego. Isso é um treino, um caminho que não pára nunca na coisa meramente objetiva - já que um artista não pode dizer essa palavra sem uma certa preocupação. Está sendo convidado a uma constante transformação da beleza, numa relação de afeto com a obra.

É por amor que ele despenteia o cabelo dela!

CE - Consideremos a análise, numa primeira instância, como a tentativa sincera de descoberta - alimentada por um impulso de se lançar frente a frente ao desconhecido - e numa segunda instância como a reflexão sobre o que disso resultou, dessas recentes apropriações.

Se a situação crítica em que se encontra a análise atualmente é tão generalizada, poderíamos considerar que há aí um reflexo dos tempos, uma certa timidez de reflexão sobre a vida, os valores, a função dos indivíduos na sociedade, sobre a função social da música e dos artistas...?

AE - Sim. Há ainda um outro aspecto: o ensino, ou o cultivo musical estacionaram num certo período e parece que determinadas fórmulas, - ao terem obtido sucesso sob um ponto de vista específico e não tendo, daí para diante, se movido junto com a criação artística -, perderam seus parâmetros e os equipamentos para entrarem em novas sintonias, como aconteceu às pessoas em sociedade. Começaram a ficar verdadeiramente atemorizadas, frágeis, ultrapassadas. Há também o desgosto muito grande dos tradicionalistas pelo caminho da música e das artes, por estéticas que eles absolutamente não dominam e tampouco podem apreciar, pois não as entendem. O distanciamento desse ponto de vista começa a ficar mais alargado. Sinto que há uma dificuldade de opinar com originalidade sobre as coisas e de assinar tais opiniões. O medo, a massificação tolhem a originalidade e a curiosidade de boa parte das pessoas, que acabam não aventurando. Falta a “necessidade” de conhecer. As pessoas encontram hoje tudo tão pronto e as coisas tão necessariamente impostas, que a tolice se alastra por todo tipo de cultivo.

Nas escolas, nos processos de aprendizagem fora das escolas ou na sociedade em geral, a opinião pessoal tem sido muito desestimulada.

Por outro lado, no entanto, encontramos coisas fascinantes, quero dizer, pessoas que rompem este muro e passam para o outro lado. Com uma solidão muito grande, com poucos espaços mas vitoriosas dentro de si mesmas. Com integridade, oferecendo-se ao não e à crítica, através de uma vontade, de uma curiosidade, de uma reedição de sua juventude, o que me parece muito importante.

Lamento um pouco que às vezes a análise musical, para ser vista como tal, nos imponha o dever de citar determinados termos técnicos e com isso deseje se sustentar ou ser creditável. Tenho a impressão que certos termos técnicos da música poderiam ser revisados para que pudéssemos ter maior flexibilidade e um ressurgimento da aventura na análise musical. Penso que não podemos tomar velhos termos dos alfarrábios e empregá-los na descoberta de novos organismos em nossa contemporaneidade, com todas as diferenças existentes, o ar, os alimentos, o processo, a vida... São diferentes também os sentimentos de todas as coisas necessárias à vida.

CE - As obras se fazem em função do espírito da sua época. As idéias dão forma a algo que está no ar em cada período. As mudanças radicais que vêm ocorrendo, particularmente, desde os anos 50, acarretaram modificações importantes - senão revolucionárias - na concepção da música, de seus elementos básicos, nas naturezas e características da composição musical.

Com a ampliação de vertentes criativas - onde a “música linguagem” se tornou uma entre tantas outras tendências modernas -, como fica, a seu ver, a análise das músicas novas?

AE - Como sabemos, da segunda metade desse século para cá, temos vivido uma experiência artística que não mais se contenta com uma única forma de expressão que bastasse em si. Aliás, isso vem acontecendo ao longo de todo o século XX. A música tem tido necessidade crescente da participação de outros elementos expressivos. Uma obra, hoje, pode prescindir de uma partitura. Neste caso a análise deve contar necessariamente com uma cultura, no sentido mais amplo do termo, não só enraizamentos ou algo assim, mas no sentido do homem vivo em seu tempo, sem barreiras patrióticas ou congêneres, e que “compreenda” o fenômeno da criação de modo amplo.

Entendo que para analisar a obra nascida disso será preciso a liberdade, a coragem, a curiosidade e o desejo de entrar em outras áreas de expressão. Com espontaneidade - sem “pedir licença” - como se faz em relação à música. Entraríamos para usar nessa análise os elementos que estão constituindo a obra, elementos plásticos, visuais de toda espécie, literários, sinéticos, enfim todos os envolvidos; e os próprios musicais que por si só seguiram outros caminhos e já tomaram participações e processamentos diversificados.

Analisar uma obra eletrônica ou de técnica mista por exemplo, querendo nela encontrar tema, variações, forma de rondó, inversões, modulações, pontes, etc. seria realmente impertinente, absurdo mesmo. Sinto que analisar, nesse caso, seria exercitar uma liberdade que o músico ainda não adquiriu em seu tempo de aprendizagem nem admite em tempo de vivência, pois há uma dicotomia extraordinária entre a vida que se leva e a escola onde se estuda. Parece haver uma porta fechada que não comunica a vida contínua que se vive nas ruas e as coisas que ocorrem dentro da escola. As pessoas não procuram, não desvendam, simplesmente catalogam. Ficam perscrutando corpos mortos, como se estivessem dentro de um departamento de medicina legal; e, nesse sentido, todo conservatório pode ser um esfaqueador de defuntos.

Para analisar uma obra contemporânea, seria necessário que se estivesse realmente atado a todas as coisas vivas. Para se analisar um determinado elemento compositivo de uma proposta de hoje é preciso que se entenda a poética da literatura, do cinema, do teatro, das artes plásticas e também da música.

CE - Isto significa dizer que a abordagem analítica deveria sempre que possível se enriquecer de enfoques provenientes dos domínios filosófico, estético ou sociológico - conforme fosse a natureza da produção musical - e não se limitar estritamente às considerações técnico-musicais.

AE - Sim. A análise vai ficando cada vez mais exigente do ponto de vista dos não cingimentos. Pode-se até analisar em separado os elementos, mas sempre com o intuito de reunir. A verdade maior encontra-se num plano mais elevado. Isto quer dizer, as verdades são sempre menores se analisadas em seu contexto exclusivo. Analisar o fígado em todas as suas proporções e verdades, nele mesmo, não é conhecê-lo como filtro de um corpo vivo. É ver que tem tais e quais propriedades, mas, no seu funcionamento será ainda mais.

Nas obras musicais de agora, encontramos participações não tão grandiloqüentes como quando eram expressões em separado.

Essas participações já vêm reconhecendo a presença do outro: a iluminação, quando ocorre numa peça musical, não será enquanto “algo em si”, mas como parte perfeitamente integrada num todo, onde outros elementos também estão presentes. A poesia que ali está não é toda a poesia, na largueza dela própria, mas parte dela que contribui para o todo. E a música que ali está não é toda a música, mas uma porção que, além de si, interage com os outros elementos na realização do espetáculo.

Se as coisas se fecham, contentam-se com uma só fatia, e realmente não funcionam.

CE - No início de nosso encontro, falamos do aspecto científico da análise, ela enquanto saber e enfoque objetivo da obra. Gostaria que esclarecesse quais são, a seu ver, as características que conferem à análise musical o estatus de ciência. Isso se daria em razão da metodologia adotada, do rigor e critérios de aplicação...?

AE - Aqui cabe uma confissão. Tive na minha formação musical aquele tipo de análise ao qual me reportei antes, isto é, de pegar certos exemplos musicais da literatura tradicional que são sempre repetidos a cada ano para as turmas e que, embora diferentes, continuam a ocupar a mesma sala de aula. Eu sentia certa alegria com aquelas aulas, sem me contentar. Como eram em pouco número, acabei indo procurar outras coisas em diversos lugares; nem precisei fazer muito esforço! Na verdade, todas as vezes que ia conversar sobre uma determinada obra com alguém que não estava me dando aulas de análise, obtinha uma visão muito maior, pela liberdade de tratamento do assunto. Todos os músicos ativos com quem conversei sobre determinada obra foram muito mais longe (usando ou não os termos científicos da análise daquela obra), do que quando ela esteve colocada à mesa de dissecção. Mas há a questão da metodologia. Conheço técnicas e técnicas de análise. Muitas são famosíssimas e as pessoas, por método ou critério, escolhem uma e a utilizam com seus alunos para imprimirem um único processo de pensamento em toda a turma. Acabam elas também se convencendo daquilo e pensando segundo os mesmos e imutáveis princípios. Schenker, por exemplo, estabeleceu um modo de analisar uma obra, que era bastante revolucionário quando apareceu. Deixou muita gente estarrecida, pois é um processo de penetração progressiva na música, de tal modo que se vai levando a obra a gráficos mínimos. Isto me agradou muito. Não por aqueles processos que levam ao grafismo final da obra, mas sim por seguir cuidadosamente da parte externa e maior da obra até seus detalhes mais íntimos e por permitir o surgimento da unidade através de tão poucos elementos, na verdade, geradores dos primeiros átomos daquela peça. Contudo, sinto que às vezes há processos de sobrevôo da obra, de bicagem, de ataques que não precisam ser tão criteriosos assim. O prazer de fazer..., mas isso não tem nada de científico, porque falo da alegria de fazer essas coisas.

Não escolho um só método de análise. A única coisa que gosto de descobrir no final de tudo é a peça realmente, tanto vestida quanto nua ou de dentro para fora, sempre perfeita. E onde ela não é a perfeição que se esperava através dos modelos consagrados, nega esse conhecimento anterior ou o perturba: sua verdade se mantém pela própria estrutura, pela própria vida pulsante em seu universo particular. Aliás, os compositores que na verdade fizeram progredir a história da música sempre o fizeram por negar certos princípios que antes satisfaziam as pessoas e lhes asseguravam uma tranquilidade de lagoa fotografada...

Na Primeira Sinfonia de Beethoven, um acorde leva o tema ao tom do quarto grau da tonalidade verdadeira na qual a obra vai ser construída. Realmente é uma transgressão genial, tanto quanto perturbadora para os ouvidos “bem instalados” da burguesia.

Um ponto de culminância de um determinado movimento de sinfonia, como num certo Bruckner, deslocado do seu eixo real, antecipado ou postergado, sem o alinho, nem a organicidade que se precisava satisfazer àquela época me parece fascinante. Descobrir o processo pelo qual o autor emocionado ocasionou um certo desequilíbrio num determinado instante da obra e após, tendo tido consciência disso e não tendo podido afastá-lo de modo algum, recuperou o equilíbrio no futuro que a obra percorreu. Isso é fascinante. Muitas vezes o compositor procura o equilíbrio puramente por instinto.

Na pintura encontramos isso bastante. Portinari tem um quadro onde a massa se desloca muito para um determinado lado: são pessoas, montanhas, barcos. É a chegada de D.João VI ao Brasil. Ele equilibra esse desconforto das massas ao lado esquerdo do quadro colocando guardas com lanças enormes ao lado direito, varando o quadro inteiro. As lanças são inverídicas pois não as havia na época de D.João VI daquele tamanho. Na música também acontecem conjuntos sonoros inverídicos, de acordo com um dado aspecto, para equilibrar determinada feição da obra, assim como no quadro se atendeu realmente a uma visão, como ponto selecionado pelo olho do pintor. Agora, que métodos utilizar para isso? Eu estou um pouco de acordo com Schenker, quer dizer, apreciar a obra como um todo e entrar cada vez mais dentro dela, destemida e incansavelmente, desconfiando mesmo de certas conclusões passageiras para poder prolongar o prazer desse mergulho. Que método escolher, de que modo transformar isso em objeto científico? Não, eu não saberia nomear, porque não tenho fidelidade a um único método. Muito embora esteja privilegiando de certo modo o método de Schenker, não o utilizo habitualmente para as análises que faço, nem o guardo de forma muito prestimosa.

Sinto porém que cada obra, cada movimento estético, exige um tipo de abordagem analítica, diferente dos demais. Não adianta empregar métodos que serviam para outros. Claro que a memória, ao analisar determinado aspecto, vai recorrer a novas fontes, essa é a sua liberdade. Se nos lembramos de fatos que são muito afastadas do foco que diretamente estamos analisando, (como você mesmo o fez com a Sinfonia Opus 21, de Webern, ao analisá-la tão cuidada e fleumaticamente, evocando o Quarteto “das dissonâncias” de Mozart) é para encontrar elementos de comparação na longa história, uma tradição, uma filiação, um caminho, uma herança e uma provocação que naturalmente a criação musical vem nos soprando como uma necessidade sentida por gerações e gerações. É a vida da música que se reclama. Ao reportar-se a Mozart, você entende seu profundo atiramento sobre seu próprio tempo, e sua premonição lançando-se sobre os séculos. Ele atirou-se sobre seu tempo e seu tempo sobrevive ainda.

A memória nos leva a criticar nossos elementos que suscitou, os exemplos que trouxe à tona, nos seus próprios termos vivos, ali, perfilados.

CE - Você recorre habitualmente a um método particular de análise?

AE - Como método mesmo não sei se haveria algum mais indicado ou mais empregado. Penso que a própria obra é quem suscita ou exige determinado tipo de abordagem crítica.

Enquanto professor, entretanto, sou da opinião que a análise deva ser baseada na percepção. Com acuidade e dedicação, entrar pela partitura adentro: quanto mais a curiosidade aumentar o fôlego, melhor. Isso visando descobrir a firmeza da obra enquanto ela mesma. Ainda que algumas apresentem uma certa “porosidade” - e isso às vezes me incomode um pouco -, não se retira da peça o seu valor, nem será motivo para seu ruimento. Encontro muitas vezes em obras que analiso as coisas simétricas, muito organizadas, o autor prestimosamente seguro da análise, crítico feroz e perfeccionista. Esther Scliar, por exemplo. Ela era tão fantasticamente exigente e se preocupava tanto com a organização, com a segurança, com a verdade de uma obra, que não conseguia compor. Não se permitia a transgressão, o “erro”. E é com isso que novamente a análise vai se surpreender. Foi através desses “erros”, desses deslizes voluntários que a análise tornou-se injetada de vida. Acredito na análise que se permita também esses “deslizes”.

CE - A perfeição é outra coisa do que o critério exigente de perfeição (na verdade ela é a imperfeição dentro do senso comum)! Poderíamos dizer que você privilegia a obra e a analisa fenomenologicamente. A seu ver não é o método em si que conta, não há a preocupação de situar a análise dentro do grande domínio da teoria... O que interessa em última instância é a análise que traga verdadeiramente à luz a personalidade e as características da obra musical, correto?

AE - Sim. Veja, se tomarmos um amarelo, não iremos encontrá-lo igual em todos os pintores. O amarelo em Seurat é um componente para fazer uma outra cor que está muito distante de ser o amarelo. Um acorde qualquer numa determinada obra tem uma função, um significado diferente desse mesmo acorde em outra obra. Uma têrça maior, num contexto serialista, tem uma função que ali se determina, e vai funcionar diferentemente sempre, em cada universo ou sistema em que se encontre.

Beethoven, ao citar na Sexta Sinfonia um tema popular tcheco o fez com um certo propósito. Gilberto Mendes fêz uma citação esmaecida do Epitáfio de Seykillos, por exemplo, no Ulysses em Copacabana, com um outro significado. O Hino a Apolo, por ele também citado na mesma obra tem outro significado. Stravinsky fêz uma coisa semelhante na Sagração da Primavera com os mesmos textos antigos, mas o contexto é completamente

diverso. Descobrir isso nas obras é entusiasmante!

O fenômeno me agrada e não o critério exclusivo com o qual estudaremos de um só ponto de vista a obra, fechados a todos os outros fenômenos.

CE - Se me permitisse tentar uma síntese, arriscaria: para compreendermos o que seja música, mais músicas devemos ouvir; para realizarmos a análise de uma dada obra, mais estratégias ou métodos analíticos teremos de conhecer. Ou seja, o grande valor que podemos retirar no aprendizado de uma obra ocorre justamente na relação entre o particular e o múltiplo; nesse sentido as obras e suas análises são dinâmicas e inesgotáveis.

AE - É isso. De fato, prefiro a análise do ponto de vista fenomenológico. Acredito ser mais dinâmica. Não é a mesmice que em geral os conservatórios ou as escolas de música empregam em seus trabalhos. Prefiro também que essa coleção de abordagens, do múltiplo ao particular, possa sempre sugerir a aproximação da obra. As leituras continuam e é interessante que a obra não se estanque jamais em sua “compreensão”. Se fosse assim, a Mona Lisa, de Da Vinci, teria parado de ser analisada. No entanto as análises continuam e nós permanecemos fascinados como quadro, procurando nele outras verdades.

Lembremos também que as coisas e as pessoas mudam. Movimento é um conceito sagrado para a vida. A própria Harmonia não é senão reflexo de um tempo, de uma cultura, portanto algo jamais mutável. Aliás, Schoenberg, em seu Tratado de Harmonia, já promovia, em razão da mobilidade dos conceitos, uma visão mutável da harmonia, de acordo com seus conceitos de música e de composição.

Analisar e sentir que encerramos a obra, que tudo compreendemos dela é realmente uma grande presunção. Sobretudo quando são grandes obras!

O que não gosto mesmo é do orgulho do analista, que aplica na obra as etiquetas que ele mesmo imprimiu, para ali figurarem numa triste catalogação. Ele fabrica torturantes ganchos de aço. Esquarteja a obra e liga cada pedaço com os ganchos que inventou. Não se orgulha da obra viva mas dos ganchos que o cadáver pendurado da obra divulga.

Aylton Escobar é compositor, regente e professor. Foi aluno de Magda Tegliaferro, Camargo Guarnieri, Oswaldo Lacerda, Ester Scliar e Francisco Mignone (entre outros), com estudos de Música Eletroacústica na Universidade de Columbia (EUA). Como compositor, tem obras publicadas por representativas editoras nacionais e européias, tendo recebido numerosos prêmios tanto no Brasil como na América Latina e Europa. Como regente, tem atuado à frente das mais importantes orquestras brasileiras e da América Latina, sendo responsável pela estréia de expressivo número de obras do repertório contemporâneo nacional e latino-americano. Foi também um dos fundadores da Sociedade Brasileira de Música Contemporânea, além de regente e professor em importantes festivais como Campos do Jordão, Teresópolis, Ouro Preto, Londrina, Curitiba, Caracas e Montevideo. É professor da Faculdade Santa Marcelina e da Universidade de São Paulo, além de atuar junto ao Museu da Imagem e do Som (MIS/S.Paulo) em projetos dedicados à memória da Música Brasileira Contemporânea.

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