compositores analisam suas próprias obras

AUDIO-GAME
análise de uma partitura in-analisável

H.J.Koellreutter

Todos os textos veiculados nesta seção não são objeto do tratamento editorial usualmente praticado por Cadernos de Estudo.

Incidem aqui, de maneira geral, apenas a diagramação e a revisão, no entanto, sempre atentas no sentido de não descaracterizarem a forma particular de expressão de seu autor.

Visa-se com isso oferecer aos leitores informações mais substanciais que, afora aquelas relativas à obra analisada, apontem para além do exclusivo conteúdo.

Assim, com uma deliberada acentuação da côr documental, pretendemos que cada texto, ao ter preservado o pensamento e o estilo expressivo de seu criador, esteja mais próximo de poder contribuir para o esclarecimento de um amplo universo, ainda mais rico e complexo do que aquele gerado seja pela obra seja pela análise em si.

Estética

Audio-Game é um jogo. Um jogo entre sons e... entre sons e pessoas. É um jogo em que forças de permuta - atração e repulsa, aproximação e afastamento, e adensamento rarefação - na mente do ouvinte ou apreciador atento, inter-relacionam signos sonoros, reais ou virtuais.

Trata-se de uma atividade mental, portanto, organizada por um sistema de normas que definem valores estéticos e musicais, emocionais e intelectuais, contrastantes e contrários como por exemplo tensão, distensão e afrouxamento, expectativa e surpresa, prazer e desprazer e outros.

A macroforma de Audio-Game é tripartida, assim como a orquestração. Primeira parte: quinteto de sopros (oboé, corno inglês, trompete com surdina, fagote e contra-fagote); segunda parte: quarteto de cordas; terceira parte: 4 flautas, 4 trompetes, 8 violas, percussão, 2 pianos, vibrafone, xilofone e marimba, 1 flauta, 1 oboé, 1 clarinete, 1 fagote, 1 contra-fagote, 1 trompete, 1 trompa, 1 trombone, 1 violino, 1 violoncelo e 1 contrabaixo.

O estilo é o de um estruturalismo planimétrico e dinâmico, em que não há componentes da obra definidos, fixos e estáveis, imutáveis e precisos. É possível afirmar que a estrutura planimétrica da peça é de natureza randômica, pois unidades estruturais, aleatóricas dinâmicas substituem melodia, harmonia e outras características da música tradicional, formando a idéia de uma teia de inter-relações em constante movimento.

No âmbito da “Estética Relativista do Impreciso e Paradoxal”, os conceitos tradicionais são ultrapassados à medida que a consciência do homem moderno caminha para uma nova dimensão, a chamada quarta dimensão, isto é, a unidade de espaço-tempo.

A planimetria é uma técnica de composição, uma maneira específica de organizar a música estruturalista. É um levantamento cronográfico destinado a fornecer as medidas de proporções do plano-partitura ou de uma de suas partes, isto é, a projeção gráfica das partes significativas do trecho. Trata-se da realização de um espaço temporal vazio (plano ou fundo) pelo levantamento de ocorrências musicais, um continuum que está presente em todos os pontos da composição. Contudo, em seu aspecto gestáltico, não deixa de apresentar uma estrutura aparentemente descontínua. Dois conceitos contraditórios são assim unificados e vistos como aspectos meramente diferentes da mesma realidade musical, o plano subjacente. Acontece, porém, que a unificação dos dois conceitos opostos ocorrem, na mente do ouvinte, de forma dinâmica: os dois aspectos da partitura transformam-se incessantemente um no outro.

À semelhança do mar, que consiste numa vasta extensão de água apresentando certos padrões bem definidos, as ondas, a música de Audio-game deve ser considerada como fluxo contínuo de energia que, da mesma forma, apresenta certos padrões ondulatórios, inter-relacionados, as ocorrências musicais. O plano é o portador de todas as ocorrências musicais que não passam de forma de movimento do próprio plano. O plano é o vazio repleto de potencialidades.

O jogo ocorre através da vivência de uma espécie de interação fictícia, recíproca, dos signos musicais (signos simples, complexos e compostos), que decorre do processo de percepção (inter-relacionamento) do ouvinte. Acontece que a música de Audio-Game procura conscientizar, a cada instante, a unidade básica e natureza intrinsecamente dinâmica da composição (e do mundo...), mostrando que as propriedades de um som ou de uma unidade estrutural só podem ser compreendidas em termos de sua aparente atividade - de sua aparente interação no ambiente do contexto da partitura - e que os signos não podem ser encarados como entidades isoladas, devendo ser compreendidos como partes integrantes de um todo. Eis a razão pela qual, em última análise, a música estruturalista de caráter planimétrico não pode ser analisada no sentido tradicional. Ela é in-analisável. O prefixo “in” neste caso, no entanto, tem dois sentidos, significando “negação” e, ao mesmo tempo, “movimento para dentro”, como ocorre nos verbos in-gerir, im-plicar e outros (análise internal).

Trata-se, no caso de Audio-Game, de uma forma variável, móvel e esquemática, que registra o plano do objeto, mas não a sua forma. A interação dos signos, naturalmente, não ocorre “fïsicamente”, mas sim, “espiritualmente”, como fenômeno de percepção, na mente do ouvinte ou apreciador, isto é, em conseqüência do encontro de energias mentais.

Audio-Game é um jogo entre sons e silêncios, sons audíveis e inaudíveis, reais e virtuais, e no final da composição - a rigor, a composição não tem início nem final -, entre os componentes da partitura e os apreciadores (ouvintes) da música. Audio-Game é um ensaio (essay) - não uma obra -, que implica a plena participação do apreciador-ouvinte ou executante (que também é ouvinte!), que, em um estranho sentido, se torna co-autor da mesma composição. O inter-relacionamento dos componentes da partitura, mediados através de campos sonoros, obedece aos princípios da variação, transformação, troca de sons e valores de duração ou qualquer outro tipo de relacionamento.

Quanto às energias psíquico-mentais, acima mencionadas, podemos afirmar que sons e silêncios possuem energia, quando apresentam a capacidade de causar emoção, isto é, de “mover algo para fora” (a letra “e” - do latim - equivale à sílaba “ex”, movimento para fora) e de causar reação intensa ao estímulo de um determinado fator de relacionamento mental de relevo.

[Ver: Beethoven, Sinfonia n^o 3, “Heróica”, 1^o Movimento, compassos 248 a 280.]

Os processos de encontro dos signos musicais, naturalmente, não são apenas aqueles que, comumente, se analisam e descrevem através de uma análise tradicional, harmônica, melódica ou morfológica, mas sim, incluem a totalidade dos fenômenos psíquico-mentais que resulta da vivência da composição. As relações entre os signos musicais estão associadas a muitas operações composicionais, as mais variadas, em que se acham envolvidas e de que são dependentes, operações estas que fazem parte do conjunto de características chamadas “propriedades de campo”, que cercam o signo.

É importante levar em consideração de que a mente do ouvinte distingue inter-relações fortes e fracas entre os signos da partitura. As fracas mantêm os signos estreitamente unidos no âmbito da gestalt ou das gestaltes, enfraquecendo a expressividade da idéia musical; as fortes mantêm os signos desunidos no âmbito da gestalt ou das gestaltes, intensificando assim a força expressiva da ocorrência sonora, devido à ativação do processo de expectativa que regula e controla tanto a expressão quanto a enunciação da idéia musical. As inter-relações fracas, possuindo geralmente um alcance curto e pouco diversificado, não chegam a causar a sensação de tensão emocional, ao passo que as interações fortes dão origem a forças expressivas que se encontram, em sua maioria, em oposição às leis básicas da psicologia da percepção. É essencial compreender que a individualidade dos componentes da obra musical tradicional (motivos, frases, temas, melodias, acordes, tempos fortes e fracos, e outros), na composição estruturalista planimétrica se dissolve em uma unidade indiferenciada em que o mundo dos sentidos, freqüentemente, parece ser transcendido. Todas as diferenças e contrariedades parecem tornar-se relativas dentro de uma unidade que tudo abrange. Conceito um tanto difícil a ser compreendido por quem, durante decênios, sofreu uma educação individualista, racionalista e dicotomizada.

No entanto, parece-me ser justamente nisso, na vivência da unidade daquilo que nos separa e até contraria, que reside o novo da mensagem musical contemporânea, seu alto grau de veracidade e a qualidade do belo.

Do campo sonoro

A partitura de Audio-Game não é melodista feito a partitura da música tradicional, mas gestaltista; pois, sua materialidade consiste organizada em campos sonoros multidimensionais e multidirecionais. Signos imóveis (estruturais) “jogam” com elementos móveis (aleatórios) e signos reais (determinados) com signos virtuais (indeterminados). Por estes últimos entendem-se, neste contexto, signos que não existem como realidade, mas sim, como potência ou faculdade, como idéia latente, por assim dizer (silêncios e sons aleatórios ou sons satélites, por exemplo).

Acontece que signos virtuais do campo sonoro, sob determinadas circunstâncias, podem tornar-se signos reais e vice-versa.

Os campos sonoros são o resultado da organização global de signos musicais, dentro de um determinado lapso de tempo. São produtos de uma estética relativista do impreciso e paradoxal. Compreendem estruturas de determinação aproximativa e tendem à fusão, diluição e unificação das mesmas. Os campos sonoros descuidam dos elementos que requerem precisão, exatidão, rigor e regularidade de execução. Com a composição de campos, desaparece definitivamente o que se praticou até então como composição de vozes (contraponto e harmonia). A estética relativista, base da composição musical contemporânea, não considera, em princípio, alturas e intervalos absolutos, mas graduações e tendências. Não se trata de acordes, por exemplo, mas de graus de densidade. Não se trata de ritmos e andamentos determinados, mas de graus de velocidade, de mudanças de andamento, de tendências, enfim.

Na composição de campos, o processo de desenvolvimento cede lugar ao processo de transformação. A determinação de graduações e tendências encontra-se entre o preciso e impreciso, entre o determinado e o indeterminado. A composição de campos sonoros depende, principalmente, do equilíbrio das relações entre ordem e desordem, entre as camadas dos signos reais e virtuais e entre os graus de adensamento e rarefação.

Do diagrama e do idioma musical

Para a grafia da partitura de Audio-Game servi-me de três diagramas, representando o todo da composição [como se pode ver mais adiante].

Não são diagramas de espaço e tempo, como os utilizados em várias áreas da ciência, mas são representações esquemáticas de um jogo de sons em que os elementos e as fases de interação e interconexão são simbolizadas por algarismos e figuras geométricas simples, sem que se especifiquem as peculiaridades das interconexões e dos próprios componentes. Estas, aliás, dependem, também na música tradicional, do intérprete. Não se presume, no entanto, que tais inter-relações ocorram em pontos definidos de altura e tempo. Trata-se de liames descritíveis em termos de incerteza e probabilidade. E a música, ela mesma, deve ser vivida e compreendida como uma complexa teia de relacionamentos, em que tais inter-relações de diferentes tipos acontecem, se revesam, se sobrepõem, se juntam ou separam, determinando a textura, sendo que a função do diagrama é a de criar um organismo capaz de manter um equilíbrio dinâmico entre contrastes e contrariedades.

Importante é, neste tipo de diagrama, que a ênfase do “objeto sonoro” se desloca para a “ocorrência sonora”: a estética moderna não se preocupa basicamente com os valores quantitativos (altura, duração, intensidade, etc.), mas com as reações e relações mútuas entre os signos que provoca na mente.

A estética moderna mostra com clareza que um signo musical qualquer só pode ser compreendido como uma manifestação da interação entre diversos processos de medida. Não se trata de um objeto, mas, sim, de uma ocorrência, que interliga outras ocorrências de forma particular.

Tanto o repertório dos signos, quanto a sintaxe dos mesmos permitem ao diagrama a fusão de composição e improvisação, ou “espontânez”, isto é, de livre vontade estrutural, ou “ordenada”, ou seja, que tem disposição metódica e estética.

O diagrama é um campo sonoro e consiste de unidades estruturais (gestaltes), assim como de estruturas multiangulares, poligonais ou constelados. O repertório dos signos sonoros consta dos 12 sons do total cromático do sistema temperado.

Diagrama 1.

Diagrama 2.

Diagrama 3

Notas explicativas dos diagramas

(1) UT - unidade de tempo.

(2) O círculo abrangendo o diagrama inteiro indica que qualquer um dos pontos da superfície pode ser ponto de partida ou chegada do discurso musical.

A leitura dos registros tímbricos é a habitual: grave = baixo, médio = meio, agudo = cima. Ela depende, no entanto, da posição respectiva do executante diante do diagrama-partitura.

(3) Figuras geométricas grandes: portadores dos símbolos das notas, indicam a duração dos sons de altura determinada. Círculo = duração de 1 a 2 UT; triângulo = duração de 3 a 5 UT; quadrado = duração de 6 e mais UT.

(4) Figuras geométricas pequenas: vazias, indicam ou a duração de sons ou ocorrências musicais aleatórias (improvisadas), ou de pausas [ver: (7)] entre dois signos grandes consecutivos.

(5) Trajetos: as linhas de trajetos referem-se exclusivamente aos caminhos que o músico-leitor possa tomar, a cada passo da execução. Os algarismos entre parênteses, postos ao lado, indicam a duração das pausas entre um signo (som) e outro [por exemplo, (7) = pausa de duração de 7 unidades]. Abandonando, no interior do círculo, o percurso dos trajetos e passando por salto de uma unidade estrutural (gestalt) a outra, esta nova deve ser preparada por um silêncio (ver: Glossário) e obriga à mudança de andamento (pulsação), na nova unidade estrutural.

(6) Encartes: destinados aos naipes e também à platéia, consistem em diversos complexos sonoros (ver: Glossário).

(7) Regente: o regente, responsável pela apresentação musical e estilística de Audio-Game - de acordo com a troca de idéias com os músicos colegas - orienta os trajetos a serem percorridos pelos músicos solistas e a execução dos encartes pelos naipes e pela platéia.

Cada um dos diagramas está associado a um processo de distribuição dos índices de redundância e informação que permite calcular a probabilidade da ocorrência de um determinado processo musical, uma vez que o campo sonoro é multidirecional e multidimensional, podendo ser, ademais, homofônico e polifônico, modal, tonal, atonal, serial ou elemental, dependendo do idioma musical de que o compositor se serve.

O diagrama é integrante, integrando todas as qualidades e propriedades que caracterizam os idiomas musicais até hoje existentes.

O diagrama representa e coordena um tipo de música, cuja audição, contudo, requer do ouvinte e apreciador a faculdade de percepção chamada sistática, isto é, um processo de apreender e unificar qualquer tipo de signos ou ocorrências musicais, ideando um todo.

Em um certo sentido, o diagrama possui características holográficas, porque suas estruturas compreendem basicamente o padrão do organismo da composição inteira, embora exiba pequenas variantes e modificações da peça completa. A música inteira parece achar-se englobada em cada uma de suas unidades estruturais...

Novamente: Estética

Audio-Game, um meio-termo entre composição e improvisação, multidirecional e multidimensional, é, ao mesmo tempo, o produto do que funde o pensar racional e o intuitivo, dois tipos de pensamento que não podem ser compreendidos um sem o outro e não podem ser reduzidos um ao outro. Ambos são necessários também para uma compreensão da realidade em que vivemos. E conscientizar essa mesma realidade é, a meu ver, justamente a função da arte e da atividade artística.

Este “insight”, compreensão introspectiva que discerne e avalia, levou-me a sugerir a participação da platéia no final do jogo de Audio-Game por meio de encartes a serem distribuídos antes do início da apresentação.

Estes encartes [apresentados mais adiante] permitem aos ouvintes ou a um ou outro dos ouvintes, interferências sonoras entre as partes do último movimento da composição, efeitos isolados ou complexos sonoros, seguindo a ordem do regente, em partes apropriadas do texto musical, no intuito de enfatizar ou enriquecer o caráter randômico do final da peça.

É difícil, sem dúvida, vivenciar a realidade desta música, repleta de processos aleatórios, pois, por razões de uma tradição secular, os nossos padrões de pensar e sentir desenvolveram-se em um mundo tridimensional, diametralmente oposto ao mundo quadridimensional e multidimensional.

Audio-Game só pode ser compreendido em termos relativistas, ou seja, em termos de uma estrutura em que as três dimensões (sucessão, simultaneidade e convergência dos sons e ocorrências musicais estejam fundidas em uma entidade multidimensional. Os sons e as ocorrências musicais não devem ser compreendidos como elementos de caráter espacial, mas sim, como elementos “não-locais”. São estes que, na estética moderna, passam a se apresentar como fonte de estruturação orgânica. Acontece que os inter-relacionamentos da composição multidimensional e multidirecional nada têm a ver com localidade no espaço e no tempo, como foi o caso na música tradicional. É a qualidade do englobamento holístico que constitui a norma para o julgamento e a apreciação da música estruturalista de caráter planimétrico. É preciso encarar os signos sonoros, assim como as unidades estruturais, como processos e não como fatos. E, mais do que isso, como manifestações mentais que negam a existência de qualquer substância material.

A compreensão e conseqüente interpretação das propriedades - e das propriedades de campo, em particular - e inter-relações é o objetivo desta análise, de forma alguma a descrição dos signos-objetos. O que fascina, neste tipo de música, eleva à curtição, é justamente a vida passageira, efêmera, de padrões transitórios dos processos dinâmicos registrada pela mente do ouvinte, a variação permanente, um fenômeno, aliás, que desempenhava um papel importante já, na estética e estruturação de certas obras de Dufay e Ockeghem, no século XV.

As indagações principais da análise de um tipo de música como Audio-Game, com relação aos padrões de estilo, da estética e da técnica de composição poderiam ser as seguintes:

• Quais são as características diferenciadoras dos signos sonoros e das ocorrências musicais?
• São simples ou compostas?
• De que consistem?
• Quais são as ocorrências musicais que causam ou não a sensação de tensão emocional?
• Que outros padrões se acham nelas envolvidas?
• Como parecem interagir entre si?
• Quais são as forças expressivas entre elas que a mente do ouvinte registra?
• Quais são as relações entre som, pausa e silêncio?
• Quais suas funções?
• Quais são as funções dos sons virtuais (sons satélites)?

Encartes para naipes

(seriais ou livres) (também para ouvintes)

“Audio-Game” (livre ou dirigido)

Glossário

Inter-relacionamento - relação mútua que se estabelece, na mente do ouvinte atento, entre dois ou mais signos musicais.

Virtual - que é suscetível de se realizar; que equivale a outro signo, podendo fazer às vezes deste, em função ou atividade.

Valor - qualidade pela qual um determinado signo sonoro ou musical é apreciável, em maior ou menor grau, no processo de criação artística.

Unidade - sensação causada pelo inter-relacionamento dinâmico dos signos e ocorrências musicais.

Unidade estrutural (abreviação: Estrutura) - conjunto formado por sons curtos e/ou longos, ruídos, mesclas ou outros signos musicais, percebido de imediato como um todo (-gestalt).

Signo - sinal que se refere a alguma coisa fora de si mesmo; na música distinguem-se três tipos de signo: (a) signo simples: tom, ruído, mescla; (b) signo complexo constituído de vários sons simultâneos; (c) signo composto que consiste em mais de um signo simples ou complexo, formando um todo gestáltico.

Randômico - referente a um índice alto de elementos aleatórios.

Aleatório - dependente de fatores incertos, sujeitos ao acaso.

Contraste - relacionamento entre dois signos, ocorrências ou idéias musicais, visando a acentuação de suas diferenças características.

Complexo sonoro - conjunto de linhas sonoras ou sobrepostas, justapostas não perceptíveis isoladamente. Distingue-se do bloco sonoro pela maior duração dos elementos.

Sons satélites - sons aleatórios, que só podem ser compreendidos como dependentes dos sons reais, antecedentes ou conseqüentes.

Cronográfico - relativo à arte de grafar as unidades estruturais (gestaltes) de um diagrama-partitura.

Pausa - ausência de som; elemento de articulação que separa, com distinção e clareza, as diversas partes da forma, de um trecho ou de uma frase.

Silêncio - meio de expressão; recurso que tende a causar tensão, em conseqüência de expectativa; não se restringe exclusivamente à ausência de som.

Holístico - referente à tendência de interpretar os signos e ocorrências musicais como fenômenos de um todo.

Holográfico - que compreende basicamente o padrão do organismo da composição inteira.

Hans-Joachim Koellreutter nasceu em Freiburg/Alemanha, a 2 de Setembro de 1915. Realizou, de 1934 a 36, estudos de flauta, composição e direção decoro na “Staatliche Akademische Hochschule für Musik”, em Berlim. Estudou com alguns dos músicos mais respeitados de sua época; foi aluno de Gustav Scheck (flauta), C.A.Martienssen (piano), Georg Schuenemann e Max Seiffert (musicologia) e Kurt Thomas (composição e regência coral). Durante este período, freqüentou ainda os cursos e conferências sobre “composição moderna”, ministrados por Paul Hindemith, na “Volkshochschule”, em Berlim.

Em 1935, funda, junto com outros músicos, o “Arbeitskreis fuer Neue Musik” (“Círculo de Música Nova”), em Berlim, e no ano seguinte participa da criação do “Cercle de Musique Contemporaine” (“Círculo de Música Contemporânea”), em Genebra.

Conclui após seus estudos no “Conservatoire de Musique”, de Genebra (1936/37), onde estudou com Marcel Moyse (flauta). Foi discípulo, em cursos extra-curriculares, de Hermann Scherchen (direção de orquestra), em Neuchatel, Genebra e Budapeste. Este foi não apenas um a mais de seus professores, mas sem dúvida o mestre que influenciou decisivamente sua maneira de ser musical e profïssional.

Desde 1936, realiza tournées por vários países da Europa, como flautista (atividade que desenvolverá com alguma regularidade até os anos 80).

Ao final de 1937, chega ao Rio de Janeiro. Em 38/39, nasce, por obra de Koellreutter, a Música Viva brasileira - movimento pioneiro de renovação musical, construído sobre o tripé: “formação - criação - divulgação”. Publicando boletins, produzindo emissões de rádio, reunindo amadores, intérpretes e compositores, realizando concertos e audições, Música Viva atua de maneira intensa e original, tanto no Rio de Janeiro quanto em São Paulo, até 1950.

O esforço empreendedor desse “animador sócio-musical” gerará novas séries de frutos inéditos no Brasil: “Cursos Internacionais de Música” de Teresópolis (i. 1950), “Escola Livre de Música” de São Paulo (i. 1952), “Seminários Livres” de Salvador/Bahia (i. 1954), foram algumas das mais significativas iniciativas produzidas e dirigidas por Koellreutter no país.

Chefe do Departamento de Programação Internacional do Instituto Goethe (Munique, 1963-64), Diretor do Instituto Cultural da República Federal da Alemanha e Representante Regional do Instituto Goethe para a Índia, Sri Lanka e Burma (Nova Delhi, 1964-69), Diretor-Fundador da Escola de Música Ocidental - “Delhi School of Music” (Nova Delhi, 1966-69), Diretor do Instituto Cultural da República Federal da Alemanha e Representante Regional do Instituto Goethe para o Japão e a Coréia do Sul (Tóquio, 1970-74), Diretor do Instituto Cultural Brasil-Alemanha (Rio de Janeiro, 1975-1980), são, entre outras, algumas das atividades que ilustram sua dinâmica trajetória.

Mereceu diversos reconhecimentos, entre os quais podemos destacar: Fundação Ford (1962), “Doutor Honoris Causa” (UFBa, 1964), “Ordem do Cruzeiro do Sul” (1969), “Cidadão Honorário” do Rio de Janeiro (1981), “Grande Cruz de Mérito” da República Federal da Alemanha (1985), “Medalha da Inconfidência” (Governo de Minas Gerais, 1987) e “Medalha Universidade de São Paulo” (1989).

Desde sua chegada ao Brasil, Koellreutter atuou intensamente como professor e conferencista. Seus trabalhos refletem uma especial atenção às questões estética, pedagógica e sociológica implicadas na música de nosso tempo. Ilustram isso as séries de palestras: “Estética Relativista do Impreciso e Paradoxal”, “Educação Musical no Terceiro Mundo: função, problemas e possibilidades”, “Encontro Oriente-Ocidente nas Artes e Ciências”, entre tantas mais.

Atuante compositor (possuindo por voltade 70 títulos), suas criações musicais - “ensaios”, como os nomeia Koellreutter - espelham diretamente tanto momentos significativos de sua larga e diversificada vivência quanto algumas das principais idéias e questionamentos que nortearam seu pensamento.

Grande parte dos músicos de relêvo no cenário artístico brasileiro, bem como dos grupos corais e/ou instrumentais, possuem em sua formação elementos indicadores de uma simples influência que seja ou, mais freqüentemente, de uma filiação com a ampla emprêsa pedagógica instalada pioneiramente por Koellreutter entre nós.

Obras principais

(relação seletiva)

Música 1941, para piano

Edição - Montevideo, Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores, 1942 e Nova Iorque, Southern Music Publishing Co. Inc.

Gravação - Beatriz Román, Tacape, série Música Nova da América Latina (T0012), Brasil, 1983.

Mutações, para orquestra (1953)

Música não editada, parece ter sido gravada quando de sua estréia mundial, com a Orquestra Kol, de Israel.

Concretion, para orquestra de câmara (1960)

Edição - Munique: Edition Modern e Tóquio: coleção Shin Nippaku (versão de câmara), s.d.

Gravação - Orquestra Sinfônica da UFBa, sob a regência do compositor, Tacape, série Música Nova da América Latina (T0012), Brasil, 1983.

Oito Haikai de Pedro Xisto, para barítono e 8 instrumentos solistas (1962/3)

Edição - Munique: Edition Modern, 1964.

Sunyata, para flauta, orquestra de câmara e fita magnética (1968)

Yugen, para voz e instrumentos tradicionais japoneses (1970)

Gravação - Ensemble Nipponia, regência de Minoru Miki, Tacape, série Música Nova da América Latina (T0012), Brasil, 1983.

Tanka l-VII, para vários instrumentos e formações (1970-82)

Edição - Tanka II, SP: Ed. Novas Metas, 1981; e, Tanka V, SP/RJ: Irmãos Vitale, 1978 (é a terceira das “Três Peças para Piano”).

Gravação - Tanka V, Caio Pagano, RJ: FUNARTE, 1984 (MMB 84.083).

Ácronon, para esfera de cristal, piano e orquestra (1978/9)

Gravação - Caio Pagano e Orquestra do Teatro Nacional de Brasília, sob a regência do compositor, Tacape, série Música Nova da América Latina (T0012), Brasil, 1983.

Constelações, para voz, 7 instrumentos solistas (flauta, clarineta, saxofone, trombone, violoncelo, piano e percussão) (1982/3)

Gravação - “Koellreutter 70”; RJ: FUNARTE, 1986 (MMB 86.046).

Retrato de uma cidade,para barítono e orquestra de cordas (1984).

[Obs.: As músicas acima indicadas apenas ilustram algumas das fases compositivas do autor. Para uma relação completa de suas obras, ver: KATER, C. “Catálogo de Obras de H.J.Koellreutter”, in: H.J.Koellreutter e a Música Viva..., pp. 227-250.]

Referências bibliográficas básicas

APPLEBY, David P. The Music of Brazil. EUA: University of Texas Press, 1983.

AZEVEDO, Luiz Heitor C.de. 150 anos de Música no Brasil (1800-1950). Rio de Janeiro: Liv. José Olympio Ed., 1956.

AZEVEDO, Luiz Heitor C.de. Música e Músicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 1950.

BEHAGUE, Gérard. Music in Latin America: an introduction. EUA: The University of Texas at Austin, 1979.

CONTIER, Arnaldo D. Música e Ideologia no Brasil. São Paulo: Novas Metas, 1985.

CHRYSOSTOMO, Antônio. “O mestre dos mestres” (entrevista concedida por Koellreutter), in: revista Veja, São Paulo, 05/11/1975, pp. 03-06.

HORTA, Luiz Paulo e Cleusa Maria. “Koellreutter 70. O mestre segundo seus ex-alunos”, in: Jornal do Brasil (“Caderno B”), Rio de Janeiro, 01/09/1985, p. 6.

JAFFÉ, Alberto. “H.J.Koellreutter. 60 anos de música para o mundo”, in: Intercâmbio-Economia e Cultura, n^o 7/9, Ano XXXIII, 1975, pp. 71-72.

KATER, Carlos. Eunice Katunda, informações biográficas... . São Paulo: Eds. do CePPeM, 1987.

KATER, C. H.J.Koellreutter e a Música Viva: movimentos em direção à modernidade. (Tese de Concurso para Professor Titular, EM/UFMG). BH: 1991.

KIEFER, Bruno. História da Música Brasileira: dos primórdios ao início do séc. XX. Porto Alegre: Ed.Movimento, 1982.

MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. RJ: Civilização Brasileira/INL-MEC, 1981 e 1983 (2^a ed. rev. e ampl.).

NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1981.

PAZ, Juan Carlos. Introdução à música do nosso tempo. São Paulo: Duas Cidades, 1976.

Dicionários e Enciclopédias (referência sumária, entre muitos outros):

Enciclopédia da Música Brasileira: erudita, folclórica e popular. São Paulo: Editora Art Ltda., 1977.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Limited, 1980.

Rieman Musiklexikon. (Ed. Carl Dahlhaus). Mainz/Alemanha: B.Schott's Söhne, 1975.

Textos do autor

(relação não exaustiva)

“Aspectos econômicos da música”, in: Fundamentos, (Rio de Janeiro), pp. 41-43.

Three Lectures on Music. Índia: Universidade de Mysore, 1968.

“Surge em nosso tempo um novo diletantismo musical”, in: Caderno de Música, vol. 5, 1981, pp. 08-11.

Estética (À procura de um mundo sem “vis-à-vis”). SãoP aulo: Novas Metas, 1983.

Introdução à Estética e à Composição Musical Contemporânea. (Org. de Bernadete Zagonel e Salete Chiamulera). Porto Alegre: Movimento, 1987 (2^a ed.).

Contraponto Modal do Século XVI (Palestrina). São Paulo: Novas Metas, 1989.

“Educação Musical no Terceiro Mundo”, in: Cadernos de Estudo: Educação Musical, n^o 1 (SP: Atravez, 1990), pp. 01-08.

Terminologia de uma Nova Estética da Música. Porto Alegre: Movimento, 1990.

(Dossiê elaborado por C.Kater)

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