CARACTERÍSTICAS DODECAFÔNICAS DO ALLEGRETTO CON MOTO, DE C.GUERRA PEIXE(1)

Glaura Lucas

A técnica de composição dodecafônica, desenvolvida por Arnold Schoenberg no começo deste século, chegou ao Brasil em 1937, trazida por H.J. Koellreutter, atraindo o interesse de alguns compositores brasileiros, dentre eles César Guerra Peixe.

Guerra Peixe inicia seus estudos com H.J. Koellreutter em 1944, marcando assim o começo de sua segunda fase composicional (Allegretto com Moto, para flauta e piano, foi composta em 1945). Extendendo-se até 1949, esta fase se caracterizou também por tentativas de fundir os princípios do dodecafonismo ao nacionalismo.

Podemos verificar a série de 12 sons imediatamente no início da peça, sendo formada pelas dez primeiras notas da voz superior do piano, finalizando nas duas primeiras notas da flauta [Ex. I]. Porém, embora pareça, à primeira vista, ter sido composta dodecafonicamente, ela não se desenvolve seguindo rigorosamente as leis desta técnica.

Exemplo I.

Ao observarmos a voz da flauta isoladamente, notamos que ela foi construída principalmente a partir da série original. Porém, o compositor nunca a apresenta integralmente, ou na ordem esperada. Observamos a seguir [Ex. II], como ele dispõe as notas da série original na voz da flauta ao longo da peça (as tabelas com as séries decorrentes - retrógrados, inversões e inversões de retrógrados, bem como suas transposições - encontram-se ao final do artigo).

Exemplo II.

A parte do piano não apresenta, na maioria das vezes, as notas da série original que complementariam a flauta. Piano e flauta também não se complementam, quando procuramos em suas notas as outras séries deduzidas a partir da original.

Analisando-se só o piano, encontramos apenas fragmentos de séries contendo no máximo seis notas.

Interessante que podemos notar, entretanto, interpretar alguns trechos da flauta também como sendo partes provenientes de outras séries que não a original, e podemos atribuir os pequenos fragmentos de séries que compõem a parte do piano, a várias das séries possíveis.

Esta multiplicidade de interpretação ainda se torna mais evidente se considerarmos como característica de construção da peça a possibilidade de utilização das séries com omissão de notas ou com notas em ordem invertida.

Como exemplo, podemos citar as notas da flauta dos compassos 7, 8 e 9 que, analisadas do ponto de vista da série original, estariam na seguinte ordem:

[O 1] - 2 1 4 3 5 6 7 8 9 10 11

Estas notas podem, porém, ser interpretadas como sendo [IO 9] - 1 2 3 4 5, seguida de [O 1] - 6 7 8 9 10 11.

Também as notas do penúltimo e último compassos da flauta podem ser interpretadas tanto como sendo provenientes de [O 1] - 2 1 3 4 5 6, quanto de [IO 4] - 7 8 9 10 11 12.

Guerra Peixe, portanto, utiliza o material dodecafônico de forma bastante particular para construir esta peça. A fragmentação das séries e suas inúmeras possibilidades de interpretação encontram explicação, entretanto, na forma como o compositor estruturou a série original.

Ao dividirmos a série original em quatro grupos de três notas, percebemos uma estreita relação entre estes grupos: os três intervalos formados entre as três notas existentes em cada grupo são uma segunda menor, uma terça maior e uma terça menor. Podemos observar [Ex. III] que a ordem e o direcionamento destes intervalos diferem de um grupo para o outro. Constatamos, porém, que o segundo grupo é o retrógrado transposto do primeiro; o quarto grupo é o retrógrado da inversão transposto do primeiro; já o terceiro grupo apresenta uma disposição diferente das notas, gerando, assim, uma ordem especial destes intervalos.

Exemplo III.

A série de 12 sons, portanto, foi construída a partir de uma célula estrutural de três notas apenas. Assim, a série já contém em sua própria estrutura interna os princípios dodecafônicos básicos de inversão e retrogradação. Isto faz com que as séries derivadas da original tenham entre si uma grande semelhança, contendo fechos iguais, ou com pequenas diferenças na ordem das notas (devido à disposição diferente das notas do 3º grupo). Os grupos da série [IO 4], por exemplo, contêm as mesmas notas dos grupos da série original [Ex. IV].

Exemplo IV.

Várias outras séries apresentam dois dos quatro grupos com as mesmas notas dos grupos da original.

Por esta razão é que observamos tantas possibilidades de interpretação de diversos trechos da peça. Isto explica também o fato de sempre acharmos séries incompletas, e com ordem de apresentação de notas invertida. Na verdade, o desenvolvimento da peça se dá, a partir da relação entre apenas três notas, e não doze. De fato, podemos constatar um grande número de combinações destes intervalos ao longo de toda a peça.

Este princípio de estruturação da série dodecafônica, presente nesta peça de Guerra Peixe, pode ser verificado também nos procedimentos de composição serial de Anton Webern. A série de Allegretto com Moto em particular se assemelha bastante à do Concerto para nove instrumentos, Opus 24, de A. Webern.

A série de Webern contém uma figura inicial também de três notas, seguida do retrógrado de sua inversão, de seu retrógrado e de sua inversão [Ex. V]:

Exemplo V.

A semelhança se estende à própria forma como a figura inicial foi montada: os intervalos formadores das figuras iniciais são os mesmos em ambas as séries, diferindo apenas em sua ordem de apresentação. Uma outra diferença entre as duas séries está no fato de que Guerra Peixe não apresenta a inversão da figura inicial na ordem esperada (Si, Ré^#, Ré), trocando a ordem das duas primeiras notas (Ré^#, Si, Ré).

Agindo assim, o compositor estabelece, na sua série, um outro fator estrutural importante da peça: os intervalos de quinta/quarta justas. Se dividirmos a série ao meio e partirmos do intervalo central - formado pelas notas 6 e 7 - em direção às extremidades, os intervalos simétricos assim formados são de quinta ou quarta justas, com exceção dos dois últimos: ao invés das quintas ou quartas justas serem formadas entre as notas 2 e 11, e 1 e 12, formam-se entre as notas 2 e 12, e 1 e 11 [Ex. VI].

Exemplo VI.

Na verdade, os intervalos formados simetricamente entre as notas 2 e 11, e 1 e 12 são uma segunda menor e uma têrça menor, o que reforça a importância destes intervalos na construção da peça.

Podemos verificar, de fato, a existência de 103 intervalos de quinta ou quarta justas - sejam melódicos ou harmônicos - nos 38 compassos que formam a peça. Apenas 3 compassos em toda a peça não apresentam este intervalo.

Todas as maneiras de se formar um intervalo de quinta ou quarta justa estão presentes na peça. O intervalo mais freqüente é o formado pelas notas Lá e Mi, seguido do formado pelas notas Ré^# e Lá^#. Eles aparecem independentemente de estarem vinculados a séries, embora eles sejam os intervalos centrais (forrnados pelas notas 6 e 7) das séries mais presentes na peça: [O 1], [IO 4] e [O 7].

Conclusão

Ao compor Allegretto con Moto, para flauta e piano, no segundo ano de sua fase composicional caracterizada pelo dodecafonismo, Guerra Peixe já demonstra uma considerável liberdade no tratamento serial.

Em síntese, as principais características estruturais dodecafônicas desta peça são:

— a série foi montada à partir de uma figura inicial de três notas contendo entre si os intervalos de uma segunda menor, uma terça menor e uma terça maior;

— para construir a série, o compositor apresenta a figura inicial seguida do seu retrógrado; coloca após, a inversão com as duas primeiras notas em ordem trocada, e finalmente, o retrógrado da inversão;

— há uma grande semelhança entre esta série, e a estruturada por Anton Webern no Concerto para nove instrumentos, Op. 24;

— a série completa só aparece uma vez ao longo de toda a peça;

— há uma ampla utilização dos intervalos de quinta/quarta justas (presentes na estruturação da série).

Observamos, portanto, que ao mesmo tempo que constrói uma série de doze sons que traz em si própria princípios dodecafônicos básicos como inversão e retrogradação, o compositor contraria outros princípios formais igualmente determinantes para a caracterização da técnica dodecafônica.

Ao desenvolver a peça, por exemplo, Guerra Peixe não faz uso das séries deduzidas da original conforme as leis dodecafônicas, estabelecendo, ao invés, um jogo mais livre entre os três intervalos formadores da figura inicial da série.

Além disso, o compositor usa como elemento estrutural da série um intervalo, que por estar intimamente vinculado ao sistema tonal, deveria ser evitado segundo as leis dodecafônicas: a quinta justa.

Embora possamos ampliar e aprofundar ainda mais o espectro analítico, concluímos já aqui que o rigor formal-estrutural de Webern ou de Schoenberg não são referências para Guerra Peixe.

Essa peça reflete mais propriamente a busca de uma estética particular dentro do atonalismo do que a concretização de leis e princípios dodecafônicos.

Allegretto con moto

C.Guerra Peixe
Rio de Janeiro, 1945

Allegretto con moto

Edição gentilmente realizada por André Guerra: (031)224-8097

ALLEGRETO CON MOTO

ALLEGRETO CON MOTO

NOTA

(1) Trabalho realizado na disciplina Análise Fenomenológica, orientado pelo Prof. C.Kater e objeto de comunicação, em 07/10/1991, no “III Ciclo de Análise Musical”, promovido pelo NAPq-Núcleo de Apoio à Pesquisa, da Escola de Música/UFMG.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARRAUD, Henry. Para Compreender as Músicas de Hoje. Trad. de J.J. de Moraes e M.L. Machado. São Paulo: Editora Perspectiva, 1975.

BOULEZ, Pierre. A Música Hoje. Trad. de R. de Carvalho e M.A. Leite de Barros. São Paulo: Editora Perspectiva, 1981.

MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983 (2ª ed.).

NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. São Paulo: Ricordi, 1981.

WEBERN, Anton. O Caminho para a Música Nova. Trad. de C.Kater. São Paulo: Novas Metas, 1984.

Glaura Lucas estudou piano, técnica vocal e matérias teóricas na Fundação de Educação Artística, de Belo Horizonte. Está concluindo o curso de Pós-Graduação em Musicologia Histórica Brasileira, na Escola de Música/UFMG, tendo trabalhado no NAPq-Núcleo de Apoio à Pesquisa, dessa mesma instituição. É Diretora-fundadora do Centro Artístico Tangram para o Desenvolvimento da Criatividade, em Belo Horizonte.

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