COMPOSITORES ANALISAM SUAS PRÓPRIAS OBRAS

Marlos Nobre

Todos os textos veiculados nesta seção não são objeto do tratamento editorial usualmente praticado por Cadernos de Estudo.

Incidem aqui, de maneira geral, apenas a diagramação e a revisão, no entanto, sempre atentas no sentido de não descaracterizarem a forma particular de expressão de seu autor.

Visa-se com isso oferecer aos leitores informações mais substanciais que, afora aquelas relativas à obra analisada, apontem para além do exclusivo conteúdo.

Assim, com uma deliberada acentuação da côr documental, pretendemos que cada texto, ao ter preservado o pensamento e o estilo expressivo de seu criador, esteja mais próximo de poder contribuir para o esclarecimento de um amplo universo, ainda mais rico e complexo do que aquele gerado seja pela obra seja pela análise em si.

TANGO PARA PIANO, OPUS 61

Marlos Nobre

O Tango para piano foi escrito em 1984 por encomenda da Quadrivium Music Press de Nova lorque, especialmente para o álbum e a coleção “O Tango na Música Contemporânea” (Tango Collection), para o qual colaboraram alguns dos mais representativos compositores da atualidade em todo o mundo. A série foi proposta pelo pianista Yvar Mikhashoff, que estreou o Tango no dia 25 de Setembro de 1984, no Festival World Music Days, da Sociedade Internacional de Música Contemporânea, em Toronto, Canadá.

Posteriormente a essa primeira audição mundial, o Tango foi executado por Yvar Mikhashoff em todo o mundo o nos Estados Unidos, Europa, América Latina e Japão, sempre com excelente repercussão de crítica e de público. Diversos pianistas já incluíram o Tango em seu repertório, estando atualmente em preparação de pelo menos três discos CDs, com execução por diferentes pianistas, no Canadá, Bélgica e Alemanha.

Existe na estrutura da peça uma certa semelhança com a estrutura dos antigos “basso ostinato”, forma antiga de variação e cuja feição tão bem se coaduna com a rítmica particular do tempo de tango, com sua marcação obstinadamente rítmica nos baixos. Tal relação foi a primeira idéia que ocorreu quando me dispus a aceitar a encomenda de escrever um “Tango” para piano. Por outro lado, o Tango não deixa de ter também uma certa intenção satírica, de bom humor, onde procurei deliberadamente exagerar certas peculiaridades do tango argentino, em especial, com o qual convivi longamente durante minha estadia de 2 anos em Buenos Aires (1963 e 1964), como bolsista da Fundação Rockefeller, no Instituto Torcuato di Tella, Centro Latino-Americano de Altos Estudios Musicales, durante o qual estudei principalmente as novas técnicas de composição com os compositores Alberto Ginastera, Olivier Messiaen, Luigi Dallapiccola e Ricardo Malipiero.

Nesta época, em Buenos Aires, fazia furor e causava intensa polêmica, o aparecimento do “novo tango” de Astor Piazzola, que fora também aluno de Ginastera, decidindo-se em ser um criador de tangos, mas com uma total liberdade e rompendo com as tradicionais travas e chavões do tango argentino. O contato com Piazzola e com seu “novo tango”, foi extremamente salutar para mim pois contrabalançava os efeitos das “descobertas” da técnica serial, multi-serial e as escrituras proporcional e aleatória, que faziam por sua vez furor no Instituto Di Tella. Ao lado do serialismo integral, quase obrigatório então, a convivência com o tango de Piazzola era extremamente salutar e até mesmo renovadora.

Assim, meu Tango escrito em 1984 não deixa de ser uma espécie de “reminiscência” de um riquíssimo período de aprendizagem e descobertas. Os elementos assimilados naquela época constituíram uma espécie de “baú” de elementos que se misturaram em meu sub-consciente, que, tal qual uma esponja, absorvia tudo e transformava automaticamente tudo. Depois, através do filtro do tempo e de minhas próprias necessidades criadoras, esses elementos frutificaram em obras diversas de diferentes tendências. Daí a explicação natural do surgimento do Tango, 20 anos depois.

De certa maneira também, a estética geral do Tango, de maneira genérica e não estrita, reflete ainda a atual tendência que venho desenvolvendo de utilizar com grande liberdade técnica e estilística as mais diversas tendências e técnicas de composição, sem excluir a tonalidade. Neste caso, minhas obras atuais estão extremamente libertas de entraves e preconceitos estéticos, valendo-me sempre que sinto necessidade, de diversas técnicas de composição que não implicam em balbúrdia estética. Ao contrário, a utilização do tonalismo, do politonalismo, do atonalismo livre, do serialismo e aleatoriedade, não distorcem a linguagem musical que venho elaborando e que é, em última instância, a minha linguagem e o meu estilo.

Nutro uma despreocupação total pela chamada estética de música contemporânea ou de “vanguarda”, termos (sobretudoo último) que nada dizem na atualidade. Na verdade hoje convivem todos os estilos e, graças aos meios de difusão musical, podemos afirmar que nunca os compositores antigos foram mais contemporâneos do que agora! Tal fato resultou na desmoralização total dos “clichês” de vanguarda, o mais das vezes o resultado de elocubrações no papel e sem qualquer significação espiritual.

Schoenberg dizia e repetia a seus alunos, assim como em seus livros, como por exemplo Style and Idea, que cabe aos compositores de hoje examinarem no passado e nos compositores anteriores a nós, aquelas constâncias e aquelas soluções que serviriam como estímulo à descoberta de novas soluções para a música de hoje. Não preconizava Schoenberg um “retorno ao passado” (isso seria um absurdo para ele), mas sim a análise de soluções que estimulariam o presente. E cita no caso pessoal dele que o seu Quarteto de Cordas n^o 1 foi o resultado da análise profunda que ele fz da 3^a Sinfonia “Heróica”, de Beethoven. E hoje, quem ouve o 1^o Quarteto de Cordas de Schoenberg e a “Heóica” de Beethoven, ficaria incrédulo diante da afirmação do próprio compositor. Afinal o que teria uma obra a ver com a outra? O próprio Schoenberg esclarece: o principio da grande forma, da criação de trechos extremamente desenvolvidos (particularidade essencial da “Heróica”) e que serviria a Schoenberg para elaborar o seu próprio princípio de estruturação de grande forma, no âmbito da música de câmera.

O Tango está estruturado em forma de 7 variações, precedidas por um Tema (ou idéia temática) e concluídas por uma breve Coda. Ao mesmo tempo as 9 seções que compõem a peça acham-se estruturadas dentro da forma geral de um primeiro tempo de movimento de Sonata, dentro claramente de um esquema genérico de A-B-A', sendo o A a “exposição”, o B o “desenvolvimento” e o A' a “reexposição”. Do ponto de vista das diferentes seções, o Tema, a 1^a e a 2^a Variações correspondem à grande seção A (Exposição). Note-se ainda que o Tema expõe uma idéia mais enérgica e a 1^a Variação apresenta uma variante desta idéia, mas essencialmente lírica, em contraste com a anterior seção; em seguida, note-se que a 3^a, 4^a e 5^a Variações correspondem ao “Desenvolvimento” e as 6^a, 7^a Variações e a Coda, correspondem à última grande seção, A' (Reexposição).

O princípio da “variação” alia-se assim ao principio da forma “sonata”. E a justaposição de dois princípios antigos da música, fundamentais, e que no Tango não são literais, mas profundamente variados em contínua mutação. Mas os dois princípios formais estão claramente delineados e são o estímulo motor da estruturação da peça, em seu todo.

Por outro lado, é importante chamar a atenção para o seguinte fato: ao lado dos princípios formais ou das Formas Variação e de Sonata, está também continuamente presente na obra o Princípio da Variação Contínua. Isto é, nunca o tema é reexposto em sua forma original e sim está constantemente variado. Este princípio aprendi principalmente através do estudo aprofundado das obras de Mozart, mestre maior deste princípio. Mais do que qualquer outro compositor da história da música, Mozart jamais disse a mesma coisa duas vezes, sem que da segunda vez não exercesse o seu mágico domínio da variação.

Ora, o princípio da repetição foi um dos mais atacados pela música nova, sobretudo pelo serialismo e multi-serialismo. Com a exclusão deste princípio, perdeu a música do século XX um dos seus aspectos mais preciosos. É fato notório que, em qualquer conversação, sempre dizemos algo e nos achamos no direito de repetir o dito, às vezes duas, três vezes. É conhecido essa fator humano, assim como é fator de riqueza a capacidade que tem, cada ser humano, de variar o tema sem desfigurá-lo, mas tornando-o sempre mais interessante.

Foi este princípio, da variação contínua, que retomei para minha própria música, usando-o com as medidas de minhas possibilidades técnicas de variação. Ao mesmo tempo, volto a Mozart (algo que sempre aconselho aos jovens compositores), que disse em uma de suas memoráveis cartas ao seu pai: “O que me interessa é que minha música flua como um rio”. Esta lição é básica, pois é a definição mesma da música: ela deve fluir, no tempo, sem artificialismos inúteis e, apesar do eventual trabalho exaustivo que dê em sua composição, deve sempre desenvolver-se como um fio.

Marlos Nobre

Nascido no Recife (18/02/1939), Marlos Nobre estudou piano, teoria, harmonia e contraponto com Pe. Jaime Diniz (estas duas últimas disciplinas no Conservatório de Música e na Universidade Federal do Recife). Teve como professores de composição H.J.Koellreutter e Camargo Guarnieri (1960-62), e posteriormente A.Ginastera, O. Messiaen, R.Malipiero e L.Dallapiccola (Centro Latinoamericano de Altos Estudos Musicais, do Instituto Torcuato di Tella, em Buenos Aires, 1963-64). Posteriormente, estudou no Berkshire Music Center (Tanglewood, 1969), com Alexander Goehr e Gunther Schuller.

Compositor, mas também regente e pianista de intensa atuação, Marlos Nobre é considerado por alguns estudiosos como “o legítimo sucessor de Villa-Lobos no cenário musical internacional”.

Foi merecedor de premiações em prestigiados concursos nacionais e internacionais, como “Broadcasting Music lncorporated” (Nova lorque, 1967), “Ernesto Nazareth” da Academia Brasileira de Música (Rio de Janeiro, 1962), “Torcuato di Tella” (Buenos Aires, 1963), “Cidade de Santos” (São Paulo, 1966), I e II “Festival de Música da Guanabara” (Rio de Janeiro, 1969 e 70) e “Tribuna Internacional de Compositores” (Paris, 1972, 74 e 79), entre vários outros. Teve obras encomendadas por diversas instituições e organismos, entre os quais figuram: Serviço de Radio-difusão Educativa do Brasil (1967), Instituto Goethe de Munique (1972), Comitê Artístico da XX Olimpíada de Munique (1972), Orquestra Sinfônica Brasileira (1973), Ensemble Bartók de Genebra (1980), Universidade de Indiana (1981) e Corpozulia da Venezuela (1982), Orquestra de Câmera de Neuchâtel (1989), Rádio Suisse Romande (1983), Sala Cecília Meirelles (1989), XV Festival Internacional de Bolzano (1989) e Ministério da Cultura da Espanha, para o 500^o aniversário da Descoberta da América (1992).

A convite da Sociedade Brahms e do DAAD, Marlos Nobre foi compositor-residente em Baden-Baden, na Casa de Brahms, e em Berlim, no Berliner Künstlerprogramm, respectivamente.

Seu catálogo inclui praticamente todos os gêneros musicais, com um total de 67 obras, das quais podemos destacar Ukrinmakrinkrin (1964), para voz e conjunto de câmera; Rhythmetron (1968) para orquestra de percussão; Concerto Breve (1969), para piano e orquestra; Mosaico (1970), para orquestra; Biosfera (1970), para orquestra de cordas; O Canto Multiplicado (1972), para voz e conjunto de cordas; Homenagem a ViIIa-Lobos (1979), para violão; Sonâncias III (1980), para 2 pianos e 2 percussionistas; Tango (1984), para piano; Concertantes do lmaginário (1989), para piano e orquestra; Círculos Mágicos (1989), para clarinete baixo e percussão; Xingú (1989), para orquestra; e, Christopher Columbus (1991), cantata para solistas, coro misto e orquestra.

Referências Bibliográficas

(não exaustivas)

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