NA PARADA DO SAMBA DE ADONIRAN BARBOSA

Maria Aparecida Bento

Sob um prisma rápido da história, vale comentar que, depois da Abolição, os negros continuavam à margem da sociedade, porém, conservavam seus padrões culturais e suas formas sociais nas festas que promoviam, onde era dançado o samba.

A emergência crescente destes padrões na música carioca provocou o aparecimento do samba urbano. Neste se presentifica a estrutura rítmico-melódica do samba de morro onde são incluídos elementos lingüísticos, signos de urbanidade, que produzem modificações sonoras e também conotativas, peculiarizando, assim, o samba chamado urbano. São “ajustes da visão urbana”. Mas a sonoridade do samba, seja ele urbano ou não, é marcadamente percebida pelo desenvolvimento da sua linha rítmica, onde se faz transparente um elemento legado da música africana: a síncopa⁽¹⁾.

É importante lembrar que a síncopa é uma alteração rítmica que consiste no prolongamento do som de um tempo fraco sobre um tempo forte. “Esta alteração não é puramente africana, os europeus também a conheciam. Mas se na Europa ela era mais freqüente na melodia, na África sua incidência musical era rítmica. A síncopa brasileira é rítmico-melódica. Através dela o escravo - não podendo manter integralmente a música africana - infiltrou sua concepção temporal-cósmico-rítmica nas formas musicais brancas”⁽²⁾.

Este processo de adaptação, na verdade, reelabora, na sonoridade brasileira, elementos musicais característicos da cultura negra⁽³⁾. Por isto, a síncopa aqui no Brasil não conservou seus aspectos rítmicos básicos, como acontece na África, mas se integrou à linha melódica, movimentando-a caracteristicamente e tornando-a rítmico-melódica-sincopada. Apresenta variações regionais, locais ou até mesmo dentro de uma mesma música⁽⁴⁾. Acrescentamos que esta sincopação se especifica nas diversas formas ou tipos de samba: partido-alto, samba-canção, samba de terreiro, samba-duro, samba de salão, samba-choro, samba de breque e outros.

Por falar em samba de breque, novamente recorremos à história, lembrando que em 1931 apareciam no bairro carioca de Estácio, sambas batucados compostos por negros e mestiços, onde existia um pequeno “breque” após a segunda parte do samba, que possibilitava uma volta melódica à primeira parte.

Em 1933, por ocasião da publicação do samba “Eu choro”, de Heitor dos Prazeres, apareceu grafada em inglês a expressão break. Neste breque, a linha melódica é interrompida pela fala, rompendo a estrutura dos versos.

Moreira da Silva⁽⁵⁾, em 1936, utilizou o breque para introduzir a fala engraçada que comenta o texto cantado. É precisamente neste ano que o então chamado samba de breque se distingue, como gênero musical, do samba-choro do qual ele é aparentado.

O breque é portanto aquela “paradinha” na linha melódica e instrumental do samba, propiciando ao cantor tecer comentários, geralmente humorísticos, referentes ao texto cantado. Pensando-se o breque sob a ótica rítmica, em muitas composições este fraseado é tão intenso que, na realidade, tal interrupção melódica não acontece, pois o movimento rítmico não cessa. Este cadenciado, ao estruturar o breque, adquire características diferentes do texto cantado quanto à sua prosódia verbal e ao seu andamento. Porém, ganha um giro rítmico tão intenso que se faz melódico. Torna-se um falar-rítmico-melódico.

O breque estabelece um elo entre as partes cantadas, produzindo um movimento circular sonoro na composição, lembrando assim, o giro rítmico constante da música africana. Ao ouvirmos tal movimento visualizamos a síncopa, lembramos o negro, encontramos o mulato. Acontece neste tipo de samba a mistura de diversas “vozes culturais”, formando um coro rítmico-melódico já brasileiro.

Com o samba paulistano de Adoniran Barbosa o breque ganhou um sabor diferente. Sua temática principal é o cotidiano da “Paulicéia desvairada”, cotidiano este vivido por seus típicos habitantes. Neste cantar o breque é falado, quase sempre colocado no final da composição comentando humoristicamente o texto cantado. Porém, aqui o movimento rítmico produzido pelo narrador se aproxima bastante do sistema rítmico existente na estrutura da língua falada pelo povo.

É preciso lembrar também que a “concepção temporal-cósmico-rítmica” do sistema musical africano está no samba, principalmente no samba de breque. Assim, sua estrutura abre muitas possibilidades de variação, pois a música com fragmentos de cultura africana é constituída basicamente de uma energia rítmica que pode ser rompida a qualquer momento.

A música de Adoniran Barbosa articula a estrutura de “começo e fim”, mas contém muitos fragmentos rítmicos da cultura africana, de onde nasce o jogo rítmico do texto de suas composições. Abre, mesmo com o repouso tonal auditivamente previsto, a possibilidade dos versos falados intra ou extra-texto-musical, instante musicalmente chamado breque. Este apresenta uma quebra rítmica que se traveste de novas formas, mas não institui a descontinuidade melódico-harmônica do texto musical. Assim, a parte cantada não descarta naturalmente a possibilidade de acontecer o breque e, este, por sua vez, também indicia o caminho sonoro para se retomar o canto.

Este processo dinamiza um pensamento circular porque relativiza os valores, resulta na mutabilidade e troca dos signos e de suas formas de manifestação musical⁽⁶⁾.

Adoniran Barbosa, em algumas de suas composições, caracterizou o breque no samba paulistano. Vejamos então esta caracterização no samba As mariposas⁽⁷⁾:

As mariposa
Quando chega o frio
Fica dando vorta
Em vorta da lampida
Prá se esquentá
Elas roda, roda, roda
E depois se senta
Em cima dos prat das lampida
Prá discansá.

Eu sou a lampida
E as muié são as mariposa
Que fica dando vorta
Em vorta de mim
Tuda as noite só prá me beijá

(break falado)

-Boa noite lampida
-Permita oscular-lhe a sua face
-Pois não. Mais rápido, porque daqui a pouco eles me apaga.

Análise

Iniciando-se esta análise, do ponto de vista formal a seqüência sonora completa desta composição é delineada por quatro períodos musicais, sendo que, os dois primeiros formam a primeira parte e os demais a segunda parte da canção. O breque falado, que a rigor termina a composição, pode também remeter ao início, ou ainda, pode acontecer antes de toda a parte cantada. Na verdade ele se constitui no ponto focal do qual o conjunto rítmico vai girar. Assim, possibilita o término ou a continuação da música, sendo um eixo que abre várias possibilidades rítmico-sonoras para a composição, que gira ao redor, como “as mariposa em vorta da lampida”e “as muié em vorta de mim”.

Primeira parte

A primeira parte do texto desta canção descreve a ação das mariposa que estão em vorta da lampida, num movimento de roda, para depois anunciar o seu descanso em cima dos prat das lampida.

Nesta parte, as vogais (principalmente o e a) ressaltam-se sonoramente aos encontros consonantais. Sem dúvida, a vogal aberta “a” predomina nos dois períodos, sendo que ambos são concluídos por palavras oxítonas terminadas em “a”: esquentá, discansá. As demais palavras são articuladas de maneira a criarem a tensão que, culminando na palavra lampida, será resolvida somente no final (com esquentá e discansá), os demais versos não rimando entre si.

Quanto à melodia, que se inicia em Lá3 e termina em Ré3, ela percorre uma extensão sonora de exatamente uma oitava, onde apesar de algumas palavras se manterem na mesma altura, a sonoridade de outras palavras provoca um deslocamento melódico mais agitado, como acontece nos primeiros compassos do segundo período.

O perfil melódico, que na sua maioria se estabiliza em determinadas regiões sonoras, é alterado no embate com roda; que por sua vez, compatibiliza-se com instantes melódicos mais agitados, do ponto de vista das alturas.

O primeiro período musical [Ex. I] corresponde aos seguintes versos:

......

cansá”. Note-se que este movimento melódico descendente aproximará a melodia ao canto falado do breque.

Nestes dois períodos, o recorte melódico coincide com a construção semântica e sonora das palavras. Em roda o desenho melódico é mais intensamente movido; em isquentá e discansá este mesmo desenho termina em repouso; em mariposa, frio e Iampida o movimento melódico se estabiliza atingindo seu ápice em vorta, a região mais aguda da primeira parte. Este movimento é o eixo para o qual converge todo o deslocamento sonoro, seja ele melódico ou verbal, desta primeira parte.

Assim, numa visão mais ampla temos: esta parte começa em um Lá3, caminha, predominantemente, em notas ligadas e intervalos de segunda (canto quase falado). Adquire seu ponto culminante em vorta, desce por graus conjuntos e através de um intervalo articulante de quinta, tem no centro a movimentação mais intensa do desenho melódico na palavra “roda”⁽⁸⁾, para novamente subir (com a idéia das mariposa estarem em cima dos prato das lampida) e, finalmente, repousarem discansá.

A melodia ecoa os gestos da relação verbal semântica da composição e vice-versa.

Segunda parte

Enquanto que, na primeira parte o narrador conta algumas ações na terceira pessoa do singular, na segunda ele o faz na primeira pessoa do singular. O narrador caracterizado como observador é agora transformado num narrador personagem.

Esta parte começa pelo período mais curto de toda a composição. Explicita o narrador que aqui também é o personagem, através de eu, que volta a centralizar a palavra “lampida”, invertendo a relação semântica: eu agora se torna o centro, para as muié ocuparem o lugar das mariposa.

O terceiro período musical [Ex. IV] corresponde justamente, no texto, à equiparação de eu e lampida, muié e mariposa:

Eu sou a lampida
E as muié são as mariposa.

Ex. IV -Terceiro período (cps. 20-26).

Ocupa o perfil melódico que se inicia em posição inversa ao primeiro período. Também apresenta, como no primeiro, a palavra “lampida”, ocupando rebatidamente a mesma altura. Se no primeiro período tivemos ela incidindo sobre a nota Lá, agora a temos uma terça abaixo, sobre a nota Fá sustenido, o que novamente remete ao canto falado, pois Fá sustenido e Lá pertencem a uma mesma função harmônica nestes trechos. Novamente, como no primeiro período, a nota mais aguda é Ré4, porém, aqui sobre a palavra “muié”. Reincide a palavra “mariposa” que se coloca no final do período, enquanto que no primeiro, ela ocupa o seu início. Aqui ela desenvolve um deslocamento melódico que desenha imageticamente o vôo das mariposa, numa irregularidade métrica no verso, recuperando o mesmo processo ocorrido no segundo período.

O quarto período musical [Ex. V] corresponde aos seguintes versos:

Que fica dando vorta
Em vorta de mim
Tuda as noite só pra me beijá.

Ex. V - Quarto período (cps. 26-34).

Chegamos ao último período, no instante onde a conjunção subordinada “Que” introduz a idéia final desta composição, instaurando definitivamente a metáfora em relação a: lampida - mariposa permeadas por vorta. Esta última aparece nos dois pólos da similaridade, ou seja, precede, no primeiro período, a palavra “lampida” e no quarto período a palavra “mim” similar a lampida.

Neste quarto período o gerúndio “dando”, inversamente ao que acontece no primeiro período, está em movimento melódico descendente, preparando a movimentação do desenho melódico que também reiterará a significação do movimento de vorta.

Esta seqüência caminha para uma maior elevação na altura melódica em noite, situando o momento do sonho, tanto das mariposa como das muié, valorizando o caráter conclusivo da parte final, que termina no descanso do sonho: beijo.

Este quarto período apresenta a palavra “vorta”, terminando o primeiro verso, para se repetir no início do segundo verso, sendo ligada à primeira pela preposição “em”, incidindo assim a idéia de uma vorta dentro da outra. Este fator, no plano figurativo, reforça a idéia de um movimento contínuo, produzindo o pensamento circular, onde a vorta, através desta repetição desenha tais círculos. Melodicamente, as duas palavras “vorta” estão em movimento contrário, parodiando assim a própria repetição verbal destes signos.

Sonoramente é também fundante a palavra “mim”, onde o som é analisado acompanhando a sonoridade de em, cujo eco atinge mim e vice-versa.

Vale a pena lembrar que nesta segunda parte há um equilíbrio sonoro entre as vogais mais abertas (a, o) e aquelas anasaladas que acompanham as consoantes e “m” e “n”.

Eis finalmente o breque gerador do final deste sonho:

-Boa noite lampida
-Permita-me oscular-lhe sua face?
-Pois não. Mais rápido, porque daqui a pouco eles me apaga.

Está colocado após o término do samba, mas é parte dele, no sentido em que é complemento não apenas semântico, mas também rítmico-falado, em oposição, ao ritmo sincopado da melodia. Assim, a relação entre a parte cantada e a parte falada é rítmico-antitética: na primeira, o ritmo é sincopado, matriz rítmica do samba, e na segunda, o fraseado rítmico possui alguns fragmentos da cultura européia, por se aproximar daquele encontrado em nossa língua materna.

A rigor, o breque reitera e retoma a idéia rítmico-melódica da composição, no sentido de que a movimentação falada peculiar de suas palavras, recriada em lampida, por exemplo, sustenta constantemente o fluxo sonoro, fazendo com que o samba não pare. Tal caminho rítmico percorrido por este “modo singular de falar”, abre possibilidades sonoras para este samba, pois através desta ocorrência, pode-se voltar à primeira parte, como também, junto à palavra “apaga”, quebrar tal fluxo rítmico-melódico e cadenciar para o final da composição.

Considerações finais

Quanto ao conteúdo semântico encontrado no texto verbal, a segunda parte é uma metáfora da primeira, que inverte a posição de discurso, mas em ambas o significante e o significado centralizam a palavra “lampida”. Através da linha melódica enfatizam e duplicam a conotação, pois transformam o objeto em sonho: Eu sou a lampida - Daqui a pouco eles me apaga.

O movimento circular é metáfora de si mesmo. Existe o ajuste e a mistura entre a “linguagem-objeto” e sua metáfora. No breque tais significados se confundem. Este instante condensa todo o movimento sonoro da composição, misturando seus vários itens numa variedade de significações. Todos estes aspectos movimentam este movimento circular.

A palavra “apaga” carrega em si uma relação similar onde o sonho está em oposição à realidade. Noite contém o sonho e também a realidade que apaga o sonho e, conseqüentemente, a noite. Então, nesta relação similar percebemos: noite está para lampida como também está para mim. Face está para lampida como também está para mim. Podemos dizer então: Eu sou a face que está na lampida. A lampida está acesa e se apaga. Eu sou o sonho e acordo.

No plano figurativo, a circularidade também está entre a agitação do sonho e da realidade. Tal relação é circular, apesar de ser dialética. Neste embate dos contrários nasce o riso.

A circularidade também é conotada através da repetição do intervalo de segunda e de notas ligadas na mesma altura.

O movimento sincopado é predominante e marcado por estas duas relações intervalares presentes na ondulação musical. Às vezes aparece em ordem inversas, criando, assim, uma tensão no próprio movimento, impulsionando-o para o descanso final e para o apagar da lampida e, conseqüentemente, de mim.

A comicidade das palavras, gerada através de “um falar próprio”, acompanha a comicidade das situações, criada pelo movimento circular, onde a lampida e Eu se constituem no centro, e as muié circulam, como as mariposa em vorta do centro.

Tal movimento circular sugerido pela organização do texto verbo-musical é acompanhado, a nível imaginário, pelo movimento acrobático das mariposa em vorta da Iampida e concomitantemente, das muié em vorta de mim.

Através desta linguagem e de sua organização, o ouvinte participa do real e da fantasia, que se misturam num movimento de automatismo, repetidas vezes, a ponto de não se distinguir um do outro. Isto produz um giro rítmico onde o real e a fantasia criam a sonoridade. Em outras palavras, o real corrompe o sonho e vice-versa, no movimento circular, contando liricamente a realidade.

Enfim, nesta composição, temos a revitalização da temática poética que corresponde à imagem configurada pelo perfil rítmico melódico. Assim, é engendrado um processo de iconização, onde a imagem verbal e sonora se torna ícone da linguagem rítmico-melódica. O inverso também é válido.

NOTAS

(1) Sobre a formação da sincopa na América Latina, ver: FERNANDEZ, Rolando A.P. La binarization de los ritmos ternários africanos em América Latina. Havana: Ed. Casa de Las Américas, 1988.

(2) SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Codecri, 1971, p. 24.

(3) Id., ibid., p. 30.

(4) A maioria dos sambas de Adoniran Barbosa, por exemplo, presentifica a síncopa como: semicoIcheia-coIcheia-semicoIcheia, com as variações: pausa de semicolcheia-colcheia-semicoIcheia; e semicolcheia-colcheia-coIcheia-coIcheia-coIcheia-semicolcheia.

(5) Moreira da Silva se tornou mais tarde um dos mais famosos intérpretes deste gênero musical.

(6) “O pensamento circular perifraseia o conceito principal, pondo assim em evidência que o círculo contém um `vácuo', por assim dizer, repleto de potencialidades apreensíveis espiritualmente. Por isso, é o mundo dos mitos, das narrativas de significação simbólica, da fantasia, das imagens e das realizações espirituais. Comparado com ele, o mundo da descrição e da explicação puras parece vazio e freqüentemente ôco. O pensamento circular `implica', isto é, dobra para dentro idéias, imagens e visões (lat. in-= movimento para dentro; plicare = dobrar)”. Comunicação pessoal de H.J.Koellreutter, Do curso “Formas de pensamento e realização nas ciências e nas artes”, 1989.

(7) Como fonte documental para a análise foi considerada a partitura “As mariposas”, editada por lrmãos Vitale, em 1955. Levou-se também em conta as diversas gravações feitas pelo próprio Adoniran Barbosa.

(8) Percebemos que o conjunto sonoro de vorta e roda é semelhante. As vogais são iguais e aparecem, nas duas palavras na seqüência o-a. Há traços distintivos entre as consoantes, sob o ponto de vista das articulações, porém, a consoante “r” branda de vorta está contida em roda, se tomarmos, é claro, o modo e falar recriado por Adoniran Barbosa como referência.

Maria Aparecida Bento é mestre em artes pela Escola de Comunicações e Artes da USP com dissertação sobre a música de Adoniran Barbosa. Atualmente é professora e coordenadora do Departamento de Educação Artística e professora do Departamento de Música das Faculdades São Judas e Santa Marcelina. Em seu trabalho tem dado ênfase à análise comparada entre música erudita e popular.

voltar