MÚSICA E REPRESENTAÇÃO:

a questão da análise musical no final do século XX.

Uma leitura transdisciplinar⁽¹⁾.

Carole Gubernikoff

Introdução

A questão da análise musical se impõe no final do século XX como uma das tarefas da teoria musical. Desde o século XIX se estabeleceu um modelo de análise musical que deriva das práticas desenvolvidas pela música alemã em hegemonia desde a música de Bach. Esta observação pode ser facilmente constatada pela leitura do capítulo dedicado à história da análise musical no livro de Ian Bent sobre o assunto⁽²⁾. Além de se referir a um tipo de musicalidade, a principal característica da análise musical tem sido a de procurar constituir para si um “modelo” de trabalho o mais próximo possível do modelo científico. Isto não é de se admirar se observarmos que o maior impulso desta atividade se deu durante o século XIX, notoriamente reconhecida como uma época de expansão do racionalismo e preocupada com a legitimização dos saberes artísticos, humanos e sociais. Esta tendência, de busca de um modelo cada vez mais científico, ainda se encontra, com maior vigor, hoje em dia, como podemos constatar, por exemplo, num texto de Jean-Jacques Nattiez de 1972, onde ele propõe que com o auxílio da informática será possível realizar uma taxionomia completa de todos os elementos da linguagem musical⁽³⁾. Restaria ao analista semiólogo produzir o método perfeito de investigação, separar os traços pertinentes e fazer as interpretações corretas.

No que diz respeito à música tradicional, do passado e do presente, dentro de certos fundamentos que chamaremos de representação, a tarefa pode parecer desafiadora, mas possível. Para algumas das músicas do século XX, que chamaremos de radicais, isto parece impossível e são estas, justamente, que interessam às nossas investigações.

Podemos distinguir dois tipos de representação: representação intrínseca e representação extrínseca. A extrínseca que se dá pela representação dos afetos, como na música barroca, ou pela representação de situações extra-musicais, como na música romântica. A representação intrínseca se dá num nível mais profundo da organização do discurso musical. Para esta segunda é preciso recorrer às noções de natureza sonora que estão na base de todas as teorias musicais entendida como a série harmônica que se tornou o fundamento teórico de toda organização musical.

Representação intrínseca: naturalização do fenômeno musical

Anton Webern, em suas conferências intituladas O caminho para a música nova⁽⁴⁾, estabelece com a maior precisão o estatuto de ldéias propriamente musicais subordinadas ao desenvolvimento da expansão da compreensão da série harmônica. Deste modo, cabe ao novo músico, o perfeito entendimento da evolução histórica e natural, logo necessária, do desenvolvimento da linguagem musical. Esta naturalização do fenômeno musical tanto obscurece quanto determina a natureza da criação musical. Ela demonstra que a teoria não está apenas refletindo sobre determinadas práticas mas também estabelece as bases para a condição de possibilidade destas práticas existirem. Estes fundamento sé que são a música como representação. Que elas tenham ou não referentes extrínsecos torna-se secundário.

Uma das manifestações da representação intrínseca é a noção de tempo, como é entendido na música ocidental. Nesta, a experiência abstrata do tempo é, historicamente, anterior e fundamental para o entendimento do tempo como experiência de medida. A preocupação com intervalos de tempo regulares e constantes é posterior à repetição de células isorrítmicas. Neste caso, a música não estaria apenas se submetendo ou refletindo uma concepção abstrata do tempo, mas estaria contribuindo para a produção de sua figuração.

Na esteira de todo movimento platônico da passagem da ldade Média para a Idade Moderna, onde se lia, nos textos gregos clássicos, que a música deveria seguir as palavras e que haviam boas e más formuIações do tempo, elegeram-se os metros binários e ternários corno os únicos “bons”, ou seja, os únicos belos e justos. A subordinação de toda música ocidental a estes valôres durante os aproximadamente 400 anos de sua história, fêz com que eles sejam experimentados como “naturais”. Mas, este tempo é uma abstração inaudível subjacente à expressão sonora. O pulso regular não se atualiza nunca, a não ser que aceitemos como sua manifestação as batidas regulares de um metrônomo. O que algumas músicas radicais do século XX denunciam é que a expressão rítmica estava, como sempre esteve, em determinados valôres absolutos e concretos e não nos relativos e abstratos. Para este entendimento é fundamental a contribuição de Olivier Messiaen que, em seus “modos de duração e intensidade” afirma categoricamente que não lida com compassos mas com somas e subtrações de valôres. Trata-se, neste caso, de um verdadeiro fim de tempo realizado na sua magnífica metáfora que é o seu Quarteto. Hoje, para um músico sensibilizado pela concretude das durações sonoras de certas músicas não representativas, valorizar o insensível e inaudível das abstrações das medidas de tempo torna-se difícil. Neste sentido, a anáIise musical no século XX deve revelar estes valôres, tendo em mente que mesmo na música tradicional do Ocidente o ritmo precede o tempo.

As alturas também estão subordinadas à representação intrínseca. Na base de sua organização está o entendimento da série harmônica como “natural”. Não se trata de negar a existência da série harmônica, nem do tipo de sistema utilizado por determinada época ou cultura, mas da subordinação das alturas a um modelo abstrato e formal. Ela não precisa ser o destino irrecorrível de todas as músicas. Todos os instrumentos ocidentais, inclusive a mais avançada parafernália eletrônica e sua conseqüente digitalização, estão construídos a partir desses pressupostos.

Certas músicas do século XX estabeleceram outro tipo de relação com um novo tipo de contínuo sonoro que não passa necessariamente pela série harmônica. Estas músicas lidam com os conceitos de ruído e de silêncio. Por ruído tem se considerado não apenas o som “não musical”, mas também qualquer interferência na direção onipotente de um determinado tipo de discurso representativo musical. Desta forma, a palavra sentido ganha a sua dupla significação: a de compreensibilidade e a de direcionalidade. A música da representação nega o silêncio e qualquer evento sonoro que esteja fora de sua esfera de ação.

Voltando a Anton Webern, em suas conferências, ele defende a sua música e a de seus companheiros dos ataques da tradição através do argumento da necessidade histórica e de sua real fidelidade ao essencial da tradição musical. É a partir daí que surge a justificativa de levar às últimas conseqüências o desenvolvimento da linguagem musical. Mas o livro trata apenas da conquista inquestionável da série dodecafônica e seus desenvolvimentos. Cala-se no entanto sobre o que pode ser o mais importante: a relação efetiva com o silêncio, entendido não como ausência de som, mas como virtualidade expressiva. As músicas de Webern não estabelecem uma dialética com o silêncio porque não o negam, ele é incorporado expressivamente aos timbres. É importante deslocar a questão das alturas da excessiva valorização dos sistemas totalizantes. Os discursos evolucionistas têm se fixado na discussão da quebra da tonalidade, trata-se agora de minimizar a responsabilidade expressiva deste aspecto. Messiaen pode, outra vez, servir como exemplo. Ele nunca se preocupou em construir um novo sistema de alturas, mas tem utilizado tudo que lhe parece útil para sua sensibilidade: modos orientais e medievais, transcrição de cantos de pássaros e toda ordenação de alturas que lhe pareçam expressivas para suas idéias propriamente musicais.

Para além dos sistemas de alturas definidas (que são a preocupação obcessiva de compositores e analistas), a questão se desloca para o som, o ruído e o silêncio. Quanto à preocupação com o silêncio ela percorre, por exemplo, a obra de John Cage e suas experimentações mais ruidosas, como as Variations IV e V, nas quais foram gravadas simultaneamente diversas fontes sonoras - desde os ruídos de um coquetel até músicas de concerto - e que talvez sejam aquelas em que o compositor tenha deixado mais claramente sua preocupação com a questão do silêncio. Outro exemplo seria a música minimalista que é também, em certo sentido, uma música “silenciosa”, pois, na repetição obcessiva de eventos musicais simples e elementares, ela quebra a direcionalidade imposta pela tonalidade e libera o silêncio como virtualidade expressiva.

Quanto ao ruído, entendido como som “não musical”, a música concreta foi a maior responsável por sua incorporação. A qualidade do som envolvido na produção sonora, o timbre, devolve a questão para a “natureza sonora” e conseqüentemente para “natureza” da série harmônica como definidora da musicalidade. Os ruídos incorporados definitivamente à música através da música concreta e de algumas músicas “experimentais” é uma conquista para a qual não havia previsibilidade ou necessidade históricas.

Conclusão

A música alemã e suas formas de teoria e análise têm predominado e encoberto certas questões que são muito importantes. Se a história da música alemã tem seu próprio destino, a universalização e generalização de seus valôres tem funcionado mais como impedimento do que propriamente como esclarecimento das musicalidades. É neste quadro que se colocam as tarefas da teoria e da análise musical no final do século XX. Revendo a sua trajetória e sua inserção nas formas de pensamento nos últimos 300 anos, a teoria tem se isolado cada vez mais da produção. A música tradicional se acreditava universal e histórica e baseava sua produção teórica e artística nestas premissas. As músicas do século XX deixaram bem evidente que não apenas não são o modelo acabado de “qualquer” desenvolvimento como também podem haver inúmeras maneiras de se produzir música. Mas, considerando-se apenas uma das vertentes da produção “oculta”, algumas questões se abrem para a música ocidental.

Um dos aspectos que merecem nossa atenção é a função do motivo na composição musical a partir da segunda metade do século XX. Ele tem sido o grande álibi da identidade e da unidade. Quando a relação imediata dada pelo sistema tonal começa a ser questionada e as formas clássicas começam a perder sua coesão interna, o motivo aparece como elemento de unificação e identidade. Mesmo na música não tonal a garantia de inteligibilidade e coerência é dada pela utilização e desenvolvimento de motivos. A música serial é o grande exemplo deste tipo de utilização. Desde o dodecafonismo a garantia de unidade passa pelo reconhecimento do motivo gerador. O pensamento motívico ampliado para as doze notas da escala cromâtica - passando pelo serialismo integral, que extende o conceito para todos os parâmetros do som, até a música eletrônica e seu desdobramento na informática musical - tem sido a garantia de inteligibilidade. Mas, o que ele gera, passa ao largo de qualquer tentativa de reconhecimento. Neste caso, o que aconteceu foi um deslocamento das relações de causa e efeito na composição musical. A música deixa então de ter uma relação de representação para atuar num campo de multiplicidades: qualquer coisa pode gerar qualquer coisa.

John Cage em um dos aforismas do livro Themes and Variations diz: cada atividade está centrada em si mesma, i.e. compor, tocar e ouvir são atividades diferentes. Este aforisma só é compreensível se rompermos com o princípio de causalidade imposto pela música ocidental nos seus últimos 400 anos. Assim como o menos importante na música de Anton Webern talvez seja a simetria das séries que libera um descontínuo sonoro em relação ao contínuo do silêncio que não é negado. A obcessão com a repetição produz a não repetição dos elementos do discurso. O excesso de recorrência torna o reconhecimento impossível e o que resta é a absoluta beleza da expressão sonora. Voltamos então à concretude dos eventos sonoros e não às relações abstratas; quanto mais rigorosa a concepção de uma obra mais livre ela se torna enquanto realização sonora.

Para a música tradicional do ocidente, a representação intrínseca se realiza enquanto compreensibilidade. Adotar o mesmo critério para músicas que não realizam esta abstração é cair numa experiência de frustração e incompreensibilidade. As músicas concretas, conceito que vai além daquele empregado por Pierre Schaeffer, rompem com o princípio de causalidade e disparam uma série de multiplicidades. Toda música que se realiza como expressão, seja ela tradicional ou não, é, de certa forma, uma música concreta. Assim, ao invés da relativização abstrata, o que importa é a não relativização da individuação de cada obra musical. Neste sentido, a teoria e a análise musicais, no final do século XX, têm como função rever toda teoria, inclusive as das músicas consagradas no passado. Descobrir os fundamentos destas músicas não significa negar nem desqualificar umas pelas outras, mas procurar outras maneiras por onde passe a sensibilidade e não apenas a razão.

O modelo abstrato tem encoberto mais do que revelado sobre a experiência musical e sua relação com a vida, seja enquanto sociedade seja enquanto natureza. O princípio da não causalidade revela que não há relação entre a forma abstrata e a expressão. Os métodos científicos trabalham com o sinal de identidade, com a reversibilidade (x=y ou y=x), mas um poema só pode ser aprendido de cór.

NOTAS

(1) O presente artigo foi escrito a partir de uma palestra proferida no âmbito do “II Ciclo de Análise Musical”, promovido pelo NAPq-Núcleo de Apoio à Pesquisa, da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), em 27/09/1990.

(2) BENT, Ian. Análise musical. Rio de Janeiro: Zahar, 1989.

(3) NATTIEZ, J.-J. Semiologia da música. Lisboa: Vega, 1972.

(4) WEBERN, Anton. O caminho para a música nova. (Trad. bras. Carlos Kater). São Paulo: Novas Metas, 1984.

Carole Gubernikoff é professora de Análise Musical da Universidade do Rio de Janeiro (UNI-RIO). Pesquisadora do programa Transdisciplinar de Estudos Avançados, IDEA, da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, desenvolve projeto de tese de doutorado sobre o tema Música e representação. É responsável pelas atividades de música do “Forum de Ciência e Cultura” da Universidade Federal de Rio de Janeiro (UFRJ).

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