|
DEBUSSY, O COMPOSITOR DE SONORIDADES Análises dos Prelúdios, para piano(1) Maria Lúcia Pascoal Este trabalho faz uma análise das técnicas de composição criadas por Debussy nos Prelúdios: libertação da tonalidade, harmonia, polifonia, aspecto melódico e tratamento do piano. Através delas, aborda os valores sonoros, as características do pensamento musical do compositor. Na conclusão, apresenta como essa música abriu caminhos e se projetou nas comparações com várias tendências que apareceram no século XX. Esqueça que o piano tem martelos. Estou procurando fazer uma outra coisa - de certa forma, realidades - que os imbecís chamam impressionismo.
C.Debussy
Introdução
O estudo da música no sentido de sua compreensão como fato musical, começa no fim do século XX, quando se aplicou a ela o termo análise. O trabalho de Hermann Kretschmar, Führer durch den Concertsaal (Guia para salas de concerto) de 1887 e os mais técnicos de Hugo Riemann, cujas primeiras publicações vão de 1873 a 1916, contribuíram para mudar o conceito de manuais que fornecem princípios e regras de produção de uma “boa” obra(2), base das obras teóricas desde o barroco. Passa-se a estudar a música partindo dela mesma, diretamente. Surgem métodos de análise formal, harmônica, melódica, com Hugo Riemann, Paul Hindemith e Heinrich Schenker. Ampliações da percepção sonora com Pierre Schaeffer, no Traité des objets musicaux (1966) e, recentemente, os estudos de semiologia musical, desenvolvidos nas décadas de 1960-70 por Gilbert Rouget, Nicolas Ruwet e Jean-Jacques Nattiez, procuram métodos de análise que possam aplicar-se tanto a um canto indígena como a um madrigal do século XVI, a Debussy ou Stockhausen. Segundo Ernst Widmer, a análise de uma obra deve percorrer em sentido inverso, o caminho feito pelo compositor(3). Partindo do estudo dos processos usados, num levantamento das técnicas e traços característicos, é possível se chegar ao pensamento sonoro do autor. Conforme observa Nicolas Ruwet, assim se consegue encontrar, a partir da ou das “mensagens”, o código que lhe está subjacente(4). Com as grandes mudanças surgidas na arte musical no século XX, trazendo enorme variedade de tendências, sentiu-se a necessidade de estudar cada compositor e muitas de suas peças para compreender sua criação e contribuição, suas técnicas e propostas. Nesse sentido, os 24 Prelúdios de Debussy, no seu conjunto, representam um estímulo a essa pesquisa. O musicólogo Edward Lockspeiser diz que a considerável evolução de Debussy precisa ser estudada do ponto de vista técnico. Agora que se conhece o mundo de suas idéias, todo um domínio se abre aos técnicos e analistas(5). Os Prelúdíos de C.Debussy, divididos em dois volumes, apresentam aspectos variados quanto à sua estruturação. Tratam de:
Seu amigo Emile de Vuillermoz considerou que “os Prelúdios constituem uma espécie de resumo, índice das preocupações que dominaram o autor durante toda a sua carreira”(7). Os títulos, colocados ao final de cada um, são versos, evocações de paisagens, personagens de literatura, lendas, danças. Jean Barraqué, um dos seus biógrafos, nos diz que “nos Prelúdios, acima de tudo Debussy procura uma renovação auditiva e a obtém, principalmente através dos contrastes sonoros. /.../ no plano musical, esses contrastes trazem uma grande fluidez à estrutura”(8).
As técnicas
1. A libertação da tonalidade
Debussy procurou novos sons, os quais associou em diferentes escalas. Apesar de muitos prelúdios apresentarem a armadura da clave como nas convenções tonais, nenhum pertence ao sistema tonal. Mantêm apenas centros, às vezes uma escala, porem não existe o relacionamento entre os acordes. Estes se tornam independentes. Os modos medievais aparecem tratados em harmonias, como o Dó mixolídio:
Ex. I - Prelúdio I: 10, compassos 31-34 e 36-40(9).
Escalas pentatônicas são usadas em acordes como:
Ex. II - Prelúdio I: 2, compassos 43-44.
Observamos no Prelúdio I: 2 a escala hexafônica distribuída em duas seqüências de cinco notas [Ex. III]; no Prelúdio I: 9 e Prelúdio II: 3, escalas nas peças regionais espanholas [Ex. IVa e IVb]; no Prelúdio I: 6, técnicas da Idade Média, como as quintas paralelas, que se encontram em acordes de sétima e nona [Ex. V].
Ex. III - Prelúdio I: 2, compassos 14-16.
Ex. IV - Modos escalares em: a) Prelúdio I: 9, compassos 1-9, e b) Prelúdio ll:3, compassos 5-15.
Ex. V - Prelúdio l:6, compassos 5-7.
2. Harmonia
A harmonia se desenvolveu no sistema tonal e aí criou seus princípios, com base na dualidade Dominante-Tônica, representando o conflito tensão-relaxamento. Os encadeamentos harmônicos criaram os movimentos contrários feitos pelos acordes, na constante procura de resolução. Na harmonia de Debussy prevalecem os movimentos paralelos de acordes, como nos conductus do século XIII, porém em todas as combinações possíveis, das tríades às décimas terceiras, passando por segundas, quartas e quintas. Essa técnica veio a ser sistematizada pelos teóricos do século XX como Blockchords (acordes em bloco)(10).
Ex. VI - Prelúdio II: 2, compassos 15-16. Podemos classificar a estrutura harmônica de Debussy como harmonia de timbres, onde se observa: a) Distribuição de notas dos acordes em regiões contrastantes [Ex. VII]. b) Intervalos de terça na progressão dos baixos [Ex. VIII]. c) As estruturas dos acordes se transformam, como nas segundas acrescentadas(11) [Ex. IX] e nos acordes de quartas [Ex. X]. d) O tempo é dilatado; o acorde se forma aos poucos, acrescentando mais uma nota [Ex. XI]. e) A desvinculação melodia/harmonia, valorizando o timbre na estrutura [Ex. XII]. f) Na música de Debussy, os conhecidos Pedal e Ostinato, podem ser mais amplamente classificados como bordão, segundo Ernst Widmer(12):
Ex. VII - Prelúdio I: 7, compassos 25-27.
Ex. VIII - Prelúdio I: 1, compassos 23-24.
Ex. IX - Prelúdio I: 1, compassos 16-17.
Ex. X - Prelúdio II: 8, compassos 4-7.
Ex. XI - Prelúdio l: 4, compassos 1-2.
3. Polifonia
A polifonia é considerada em planos independentes, com timbres que contrastam entre si. O primeiro dos exemplos, Prelúdio II: 7, apresenta um bordão no baixo, acordes de sétima no plano intermediário e linha melódica descendente no plano superior [Ex. XIII]. No Prelúdio II: 2, existe uma faixa de acordes no plano superior, linha melódica e acorde no plano intermediário e bordão no baixo [Ex. XIV].
Ex. XII - Prelúdio II: 1, compassos 1-3.
Ex. XIII - Prelúdio II: 7 compassos 1-2.
Ex. XIV - Prelúdio II: 2, compassos 25-28.
4. Aspecto melódico a. Linhas
As linhas melódicas são em geral formadas por movimentos repetidos, oscilantes e muitas vezes com os mesmos intervalos. O musicólogo Arthur Wenk observa: “Constantemente, as melodias de Debussy se voltam para elas mesmas, o que proporciona um desenvolvimento pela repetição de alturas, células curtas, compassos /.../ esses processos lhes dão um caráter estático, aumentado ainda mais por tratamentos rítmicos que anulam o primeiro tempo dos compassos”(13) [Ex. XV]. B. Idéias
Considerando-se idéia cada material melódico apresentado, observamos que muitas vezes, essa idéia aparece no decorrer da peça: em fragmentos, com ritmo reduzido ou ampliado, duas ou mais superpostas e com novo tratamento harmônico. Essa técnica está presente nos Prelúdios: I: 5, 9 e 11 e II: 1 e 8 [Ex. XVI].
Ex. XV - a) Prelúdio l: 8, compassos 1-3; b) Prelúdio I: 6, compassos 1-3.
Ex. XVI - Prelúdio l: 5 - primeira idéia, cps. 1-2, 5-6, 62-63 e 66 (a, b, c, d); segunda, cps. 13-15 (e); e alteração das duas idéias, cps. 73-75 (f).
5. O piano
O tratamento do piano é feito pelo aproveitamento das ressonâncias, exploração de timbres, uso dos pedais sustentando bordões e misturando os sons em faixas sonoras; veio a se constituir assim, naquele som que ouvimos como característico de Debussy, um som no qual as alturas não se articulam individualmente como efeito, porém se fundem em timbres resultantes.
Os valores sonoros
A observação das técnicas de composição usadas por Debussy nos leva a constatar os valores sonoros que constituem a sua linguagem, o novo som que era procurado, um som no qual: as alturas se organizam em timbres; o tempo atinge uma dimensão de espaço; a dinâmica e o timbre se integram na estrutura; o discurso passa a ser descontínuo.
Isso é conseguido pela harmonia de timbres, polifonia em planos, forma estática e principalmente pelo desenvolvimento da peça. Este não mais é feito tendo as idéias como centro em expansão horizontal da melodia, mas essas idéias vão tendo um tratamento cíclico e aparecem fragmentadas, superpostas, justapostas, em transposições de meio-tom acima ou abaixo, tratadas a cada vez com harmonias diferentes. No artigo “Debussy”, Gilberto Mendes diz: “As idéias musicais de Debussy já não são melódicas. Registro, qualidade de som, dinâmica, harmonia, todos os elementos, enfim, constituem partes inseparáveis delas e funcionam conjuntamente”(14).
A projeção
Encontramos em Debussy os processos que vão se transformar nas características da música de nosso século: desvinculação com a tonalidade, economia de meios, valorização do timbre, libertação rítmica, fragmentação do discurso, procura de linguagens regionais, inter-relação de culturas, caráter estático, a própria peça criando sua forma. O musicólogo Roger Nichols observa: “À parte Schoenberg, /.../ uma lista de compositores influenciados por Debussy é simplesmente uma lista de compositores do século XX”(15). Nos anos cinqüenta, começou a haver uma reavaliação e revalorização da música de Debussy, nos trabalhos do Kranishsteiner Feirenkurse, depois chamado Feirenkurse für Neue Musik, em Darmstadt, Alemanha. A composição de Debussy foi estudada por Olivier Messiaen, K.Stockhausen, P.Boulez, Luiz de Pablo, Ramom Barce, Herbert Eimert, Jean Barraqué, entre outros. Stockhausen fêz uma análise de Jeux, segundo critérios de relacionamentos entre dinâmicas, texturas e estruturação(16). Só então a música de Debussy passou a ser considerada sob a ótica do século XX. A fragmentação da estrutura está presente em Webern, depois em Stockhausen, Pousseur, Boulez. A valorização de timbres em Messiaen, a economia de meios em Varèse. Ouvimos em Debussy a harmonia de timbres, em Webern a melodia de timbres e, partindo para novos materiais, o timbre puro. Um outro aspecto que vimos acontecer foi o desenvolvimento dos blockchords, base da harmonia do jazz. Os desenhos pianísticos de toccata, os movimentos horizontais tão rápidos que resultam em verticais, as figurações à distância de meio-tom, sintetizam o que vamos ouvir no piano brasileiro, especialmente no Polichinelo, de Villa-Lobos, e nas Cartas Celestes (vol.I), de Almeida Prado; na linha da harmonia de blocos, Tom Jobim e a música popular brasileira depois de 1960. A percepção que Debussy teve para a música de outras culturas, contrariando a até então separação música/ruído, revela sua compreensão e abertura ao fenômeno sonoro. A idéia que defendia, “é preciso procurar a disciplina na liberdade”(17), torna-se cada vez mais uma constante na arte musical de nosso tempo, que ouviu também John Cage dizer, “o compositor enfrentará o campo total do som”(18). Quando se trata de análise, vai ficar sempre evidente sua limitação e parcialidade diante de uma obra de arte e nesse sentido, me sinto solidária ao poeta Augusto de campos, que diz ao analisar os poemas de John Donne:
“valerá a pena
NOTAS
(1) Este trabalho é o resumo da tese Prelúdios de Debussy: reflexo e projeção e se encontra na Biblioteca do Instituto de Artes da UNICAMP e no “Centro de Documentação Claude Debussy”, de Paris. (2) MOLINO, Jean. Facto musical e semiologia da música. Lisboa: Vega. s.d., p. 141. (3) WIDMER, Ernst. “Bordão e bordadura”, in: ART, no 4, Salvador, UFBA, 1982, p. 24. (4) RUWET, Nicolas. “Teoria e método nos estudos musicais: algumas notas preliminares”, in: Semiologia da música. Lisboa: Vega, s.d., p. 67. (5) LOCKSPEISER, Edward. Debussy: his life and mind. Paris: Fayard, 1980, p. 529. (6) Os algarismos romanos se referem aos volumes e os arábicos a cada um dos prelúdios de Debussy. (7) VUILLERMOZ, Emile. Claude Debussy. Genève: Rister, 1957, p. 125. (8) BARRAQUÉ, Jean. Debussy. Paris: Seuil, 1962, p.161. (9) Os trechos de partituras dos Prelúdios de Debussy foram reproduzidos por gentileza da RICORDI AMERICANA - S.A. E.C., Buenos Aires/Argentina. (10) Cf. PERSICHETTI, Vincent. Twentieth Century Harmony. New York: W.W. Norton, 1961, pp. 198-205; PISTON, Walter. Harmony. New York: Norton, 1980 (5ª ed.), pp. 487-496. (11) PERSICHETTI, Vincent. Op. cit., pp. 109- 120. (12) WIDMER, Ernst. Op. cit., p. 16. (13) WENK, Anhur. “Parsing Debussy: Proposal for a Grammar of his melodic practice”, in: Theory Only, Ann Arbor, 9 (8), May 1987, p. 12. (14) MENDES, Gilberto. “Debussy”, in: Invenção, no 3, Jun. 1963, p. 13. (15) NICHOLS, Roger. “Claude Debussy”, in: The New Grove's Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan, 1980 (6ª ed.), vol. 5, p. 310. (16) STOCKHAUSEN, Karlheinz. Texte zur Elektronischen und Instrumentalen Musik, vol. 1. Koln: 1963. Apud: ZENCK, Claudia. “Debussy: Profect and Seducer”, in: Cahiers Debussy, Nouvelle série, 6, Genève, Minkoff, 1982, pp. 16-21. (17) DEBUSSY, Claude. Mr. Croche Anti-dilettante. Paris: Gallimard, 1926 e subseqüentes (Vingt huitième édition), pp. 62-63. (18) CAGE, John. Silence. Midletown: Wesleyan University Press, 1967, p. 4. (19) CAMPOS, Augusto de. O Anticrítico. São Paulo: Companhia das Letras, 1986, pp. 76-77. Maria Lúcia Pascoal é pianista, com Doutorado em Artes (UNICAMP). Foi bolsista do DAAD no Feirenkurse für Neue Musik, Darmstadt, Alemanha. É uma das autoras de “Sons da Infância”, editado pela Ed. Novas Metas. Filiada ao “Centro de Documentação Claude Debussy”, de Paris, atua como pesquisadora e professora na área de Estruturação Musical, nos cursos de graduação e pós-graduação do Instituto de Artes da UNICAMP. |
voltar
São Paulo/SP - atravez@atravez.org.br