SOBRE LACHENMANN E A DANÇA DAS SOMBRAS

Marcos Mesquita

I. O ouvinte confrontado

“A música de Lachenmann será bem acolhida por aqueles que vêem no juízo do compositor sobre a necessidade uma chance para a concretização de sua liberdade em um diálogo auditivo e de pensamento, e que sabem que o afrodisíaco de uma inocente sonolência sentimental é muito pouco, se comparado com o poder expressivo de uma pureza de valores refletida, trabalhada e criada em um estimulante processo cognitivo ao qual são totalmente alheios, por serem de urna mediocridade sem palavras, algo como o choque musical ou outras coisas semelhantes tiradas de uma emotiva caixa de truques”⁽¹⁾.

Este comentário de Nikolaus A.Huber aborda muito bem o encontro do ouvinte com a obra do alemão Helmut Lachenmann, especialmente as peças escritas desde temA (1968), para voz feminina, flauta e violoncelo. O que mais surpreende o público, de forma geral, é a sonoridade de sua música, que pode ir desde a recusa quase que total à produção de som tradicional do instrumento, como em Pression (1969), para um violoncelista, até às raias do grotesco e escatológico de Accanto (1976), para um clarinetista com orquestra. Esta característica, no entanto, reflete uma de suas maiores preocupações: a relação realidade sonora x público. Segundo o próprio compositor, “o `escutador', que em Mozart ratifica por compreensão e consentimento uma linguagem musical familiar, torna-se, onde a linguagem familiar se desagrega, um `ouvinte': aquele que percebe física e acusticamente, que, sem orientação prévia, tateia o espaço temporal e sonoro - ou talvez deveria-se dizer: ele próprio é tateado pela música de uma maneira inconvencional. Ouvir significa, assim, vivenciar a si próprio como transformado, mas também como transformável. Ouvir significa, em oposição à escuta ratificadora, reorientar-se, reencontrar-se, significa, ao confrontar estruturas não habituais, explorar espaços ocultos em si mesmo”⁽²⁾.

Em um primeiro enfoque, poderia-se classificar a concepção musical de Lachenmann com a etiqueta de uma estética da renúncia. Esta renúncia manifesta-se em diferentes níveis, caracterizados pela não satisfação de expectativas auditivas quanto:

• à “bela” sonoridade vocal e instrumental herdada de uma tradição romântica e impressionista - levando-se em consideração que na ex-Alemanha Ocidental a música erudita está inserida em um contexto sócio-cultural muito diverso ao brasileiro, como demonstra, por exemplo, os orçamentos para 1991 de algumas casas de ópera⁽³⁾;
• aos parâmetros tradicionais de estruturação musical, tais como ritmo, melodia, harmonia etc.;
• aos conceitos estético-musicais cristalizados ou latentes na cultura ocidental de hoje.

Esta primeira abordagem não é suficiente, entretanto, para avaliar-se a produção deste compositor, já que trata basicamente do aspecto de ruptura em relação à herança musical do Ocidente.

Em várias de suas obras, pode-se ler títulos ou subtítulos que fazem uma clara referência a formas ou gêneros tradicionais como, por exemplo, na Tanzsuite mit Deutschlandlied (Suíte de Danças com Hino da Alemanha), para quarteto de cordas com orquestra, de 1980: Walzer, Marsch, Siciliano, Gigue etc. Outro aspecto desta referência são citações de obras ou até mesmo de timbres conhecidos pelo público que ocorrem ou explicitamente, em Accanto, uma gravação do Concerto para Clarinete e Orquestra de Mozart torna-se um elemento sonoro/estrutural da obra; na peça Guero (1970-1988), para piano solo, este instrumento é convertido em um gigantesco reco-reco), ou camufladamente (em Staub (1986), para orquestra, são incorporados vários elementos rítmicos e melódicos da Nona Sinfonia, de Beethoven).

Este aspecto referencial, então, deve ser tratado à partir de um outro enfoque: materiais sonoros oriundos de uma tradição musical, a princípio capazes de satisfazer uma expectativa auditiva, são desnudados de toda a sua carga afetiva convencional e submetidos a um intenso processo de reconhecimento e reavaliação que faz com que aquela expectativa auditiva seja frustrada em benefício de uma nova luz que é lançada sobre tais materiais, originando-se, então, vivências sonoras, estruturais, estéticas e expressivas inéditas para o fruidor - seja ele um “escutador” ou um “ouvinte”.

Estes dois enfoques demonstram que na concepção estética de Lachenmann as implicações sociais da obra musical são abordadas desde a escolha do material sonoro, o seu desdobramento no decorrer do tempo até às conseqüências do confronto entre a obra e o público. Não se vê, aqui, qualquer vestígio nem do caçador de escândalos, preocupado simplesmente em “épater le bourgeois”, nem do especulador isolado em sua torre de marfim. Trata-se de um compositor que integra um experimentalismo sonoro (entendido aqui tanto como uma postura criativa por parte do músico, assim como uma proposta de vivência sonora inédita por parte do fruidor) com algo que poderia ser classificado como a responsabilidade social do criador: “O esquema da comunicação suspendeu, na, obra, toda fragmentação - tanto a futilmente abstrata, como a meramente pessoal - e a unidade absoluta do individual e supraindividual transparece através de sua conjugação na obra, alcançada através de uma coincidentia oppositorum”⁽⁴⁾.

O receptor da música de Lachenmann é chamado para um diálogo, convocado a um desafio. Será que em nossa época de indiferentismo “blasé” este receptor é capaz de resistir à sua própria inércia?

II. Ein Kinderspiel
Uma brincadeira de Crianças

Esta obra para piano solo, de 1981, é constituída por sete peças e traz uma dedicatória ao filho do compositor, David. Teve sua estréia mundial feita pelo próprio compositor na série New Music Concerts de Toronto, Canadá, em 17de fevereiro de 1982 (as peças 1 e 3 foram transmitidas pelo rádio - Deutschlandfunk - em data anterior, 2 de setembro de 1981, tendo ao piano sua filha, Akiko Lachenmann⁽⁵⁾.

No início da partitura pode-se ler a seguinte epígrafe, tirada de uma carta de Theodor W.Adorno a Walter Benjamin, sobre o singspiel Der Schatz des Indianer-Joe (O Tesouro do Índio Joe): “...trata-se mais da demonstração de padrões infantis do que da evocação da infância...”. Com este moto, o compositor não situa a obra dentro de uma linha evocativa (Cenas Infantis Op. 15, de Schumann, Intermezzo Op. 117 no. 1, de Brahms) ou até mesmo didática (Álbuns para a Juventude, de Schumann e Tchaikovski, Mikrokosmos, de Bartók): ele propõe determinados materiais e os submete a processos de elaboração que, em uma escuta superficial, poderiam parecer rudimentares, mas que ocultam, em sua essência, um mordaz senso construtivo. O criador se despe aqui de seus próprios conceitos para ouvir estes materiais sonoros novamente ou, por outro lado, para ouvi-los pela primeira vez, como uma criança⁽⁶⁾, e reagir a eles, colocando em xeque toda a sua experiência e “competência”.

Embora as peças apresentem títulos descritivos, eles devem ser considerados tanto como um auxílio para o pianista iniciante (tecnicamente as peças podem ser consideradas “fáceis”), como uma ironia do compositor (sem esquecer a origem suaba de Lachenmann, pois o Suabe era, outrora, um povo característico por seu humor corrosivo). A sua maior preocupação não é evocar ou descrever, mas sim propor relações sonoras e estruturais.

Eis os títulos das peças:

1) Hänschen klein - Pequeno Galinho (título de uma melodia folclórica alemã)

2) Wolken im eisigen Mondlicht - Nuvens em Luar Congelado

3a) Akiko (versão para piano com pedal tonal)

3b) Akiko (versão para piano sem pedal tonal)

4) Falscher Chinese (ein wenig besoffen) - Chinês falso (um pouco bêbado)

5) Filter-Schaukel - Balanço-filtro

6) Glockenturm - Campanário

7) Schattentanz - Dança das Sombras

Na criação musical de Lachenmann, Ein Kinderspiel desencadeia uma nova transição: uma espécie de reintegração da sonoridade instrumental tradicional ao seu universo musical. Esta trajetória se completa com uma obra de 1985 para piano e orquestra, sintomaticamente intitulada Ausklang (Extinção Sonora).

III. Schattentanz

Dança das Sombras

Última peça do ciclo, ela é, sem dúvida, a mais despojada de todas, rítmica e melodicamente: escuta-se, do começo ao fim, um rápido ostinato em compasso 12/8 (giga?) com as duas notas mais agudas do piano, Si6e Dó7 [Ex. I].

Ex. I - Compassos 1-2.

“Escuta-se” porque, de fato, “ouve-se” muito mais do que isto. Na verdade, todo o processo de desdobramento da peça ocorre em outros planos sonoros e isto explicaria o seu título: por trás de uma realidade sonora “palpável” - neste caso o ostinato - existem sutis gradações ou nuances que a ensombrecem (ou assombram?).

Os golpes dos martelos sobre as cordas desencadeiam, basicamente, duas reações:

1) Bem mais sutil que a segunda, mas a ela interligada, a primeira refere-se aos diferentes componentes de uma série harmônica mista que podem ser percebidos, conforme o ostinato seja tocado com menor ou maior intensidade, com o pedal de prolongamento acionado: na medida em que se aumenta a intensidade, mais componentes graves dessa série podem ser ouvidos [Ex. II].

Ex. II - Compassos 25-26 (* continuar o crescendo a cada repetição).

Daí conclui-se que os vários tipos de crescendi (não ocorre nenhum decrescendo), com diferentes durações e graus de volume, formam diversas variantes “melódicas” com base nos intervalos da série harmônica mista;

2) A ressonância, por simpatia, de outras cordas do instrumento:

a) quando o pedal de prolongação é acionado - neste caso, todas as cordas do instrumento ressoam (Ex. I, cp. 1);

b) quando somente uma parte das cordas é liberada de seus abafadores - o cluster na oitava mais grave do instrumento, que é acionado sem produzir som (Ex. I, cp. 2), ou, quando pedal e cluster não são acionados, as cordas mais agudas, que não têm abafador - geralmente a partir do Mi^b5, variando conforme o fabricante e o modelo do piano (cps. 11-1,2, 15-16, 28, 36-38).

Estes dois tipos de ressonância (a e b) são modulados de diferentes maneiras no decorrer da peça:

• quanto à sua duração - a ressonância com pedal é feita, no máximo, durante 12 compassos (Ex. II, cps. 25-26) e, no mínimo, durante uma semínima pontuada [Ex. III];

Ex. III - Compasso 7.

a ressonância com o cluster é feita, no máximo, por um compasso inteiro (como no Ex. I, cp. 2) e, no mínimo, por uma semínima pontuada (cp. 19);

• quanto à intensidade do ostinato, que cria diferentes qualidades de ressonância - observe-se que no Exemplo I ocorre um crescendo de p a fff durante um compasso e, logo em seguida, o retorno a p, ao mesmo tempo em que somente o cluster grave é prolongado; no Exemplo II, o crescendo de p a fff tem a extensão de oito compassos, o que oferece ao ouvinte a oportunidade de perceber, além de uma grande “melodia” com a série harmônica mista, um nítio processo de expansão da ressonância;
• quanto às pausas no ostinato que ocorrem enquano pedal ou cluster estão acionados (comps. 27, 29/30), ou mesmo sem estes, quando ocorre somente a ressonância das cordas mais agudas - nestes casos há uma espécie de “solo” de ressonância; outro destes “solos” ocorre no compasso 39, quando o ostinato é desativado definitivamente, e o pianista deve acionar o pedal marcato possibile [Ex. IV]:

Ex. IV - Compassos 38-40.

O Exemplo V, na página seguinte, traduz graficamente os dados sobre dinâmica, ressonância e suas respectivas durações. Eis abaixo os sinais utilizados:

Exemplo V.

IV. Forma?

Além dos dois tipos de articulação formal mais encontrados na música tradicional - corte oblíquo e corte vertical⁽⁷⁾ -, encontra-se na obra de Lachenmann dois procedimentos que fazem com que os conceitos de forma e estrutura se confundam:

• um determinado processo ordena a elaboração da obra do começo ao fim, de tal maneira que torna-se forçada a subdivisão em seções - é o caso da 5^a peça deste ciclo, Filter-Schaukel⁽⁸⁾;
• a superposição de diversas estruturas, independentes ou não, que faz com que a análise formal possa ser abordada à partir de diferentes ângulos.

Schattentanz se insere neste último caso, pois ocorrem aí várias estruturas interdependentes que, após análise individual, podem ser comparadas e superpostas, para que se tenha uma idéia da “forma” da peça - ela vai assumir diversos contornos conforme a ênfase dada a qualquer um destes aspectos.

As estruturas interdependentes são:

• o ostinato, com suas variantes rítmicas e pausas;
• a dinâmica, com suas diferentes gradações e extensões;
• a ressonância, idem;
• as “melodias”, ibidem.

O leitor é convidado a checar estes dados em um trabalho pessoal. Parafraseando C. Debussy, pode-se concluir: “Cherchons nos formes!”.

NOTAS

(1) HUBER, Nikolaus A. “Prophetische Unbedingtheit”, in: MusikTexte, n^o 20, Colônia, 1987, pp. 14-15.

(2) Apud, BAUCKE, Ludolf. “Signale für Neugierige”, in: MusikTexte, n^o 30, Colônia, 1989, p. 60.

(3) Segundo um artigo de jornal, os orçamentos de Hamburgo e Munique seriam de aproximadamente US$58,8 milhões e o de Frankfurt, de US$176,4 milhões. FARR, Michael. “Chegada de capitalismo põe arte alemã em crise”, in: Folha de S.Paulo, (Segundo Caderno), 25/4/91, pp. 2-2.

(4) LUKÁCS, Georg. “Phänomenologische Skizze des schöpferischen und rezeptiven Verhaltens”, in: Über die Vernunft in der Kultur, Leipzig, Reclam, 1985, p. 67.

(5) GASSELING, Vincent. “Chronologisches Werkverzeichnis 1956-1987”, in: Musik-Konzepte no 61/62, Munique, 1988, p. 139.

(6) “A criança não se encontra atada a um código rígido da realidade, até que se torne vítima dos estereótipos e regras convencionais do adulto”. OÑATIVIA, Oscar V. Percepción y Creatividad. Buenos Aires: Humanitas, 1977, p. 178.

(7) O corte oblíquo é caracterizado pela finalização gradativa de uma determinada estrutura, ao mesmo tempo em que outra se inicia; o corte vertical se resume a uma mudança abrupta de uma estrutura para outra.

(8) Em outros contextos estéticos, este procedimento também pode ser constatado na música minimalista, na música-processo e na música espectral.

Sobre o compositor

Helmut Lachenmann nasceu em 1933 em Stuttgart, tendo estudado na Escola Superior de Música desta cidade com Jürgen Uhde (piano) e Johann Nepomuk David (teoria e contraponto). Entre 1958e 1960, estudou composição com Luigi Nono em Veneza. Atuou em diversas instituições, entre as quais: Escola Superior de Ulm, Estúdio de Música Eletrônica da Universidade de Gent (Bélgica), Universidade de Basiléia, Escola Superior de Música de Hannover e, desde 1987, na Escola Superior de Música de Stuttgart. Desde este mesmo ano é membro da Academia de Artes de Berlim. Em 1978 veio ao Brasil, convidado para o VII Curso Latino-Americano de Música Contemporânea. Também realizou seminários de composição em Darmstadt, Buenos Aires, Santiago, Tóquio, Villafranca (Espanha) e Blonay (Suíça).

Marcos Mesquita, compositor e flautista, estudou no Brasil (E.Scliar e H.J.Koellreutter), Áustria e Alemanha (Escola de Música de Stuttgart, sob a orientação de H.Lachenmann). Bolsista da Vitae em 1990, escreveu o projeto composicional Trilogia de Crônicas Sonoras (obra para voz, com diferentes formações instrumentais). É atualmente professor da Faculdade Santa Marcelina, em São Paulo, e da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP), em Curitiba.

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