ANÁLISE DO 2º MOVIMENTO DO OPUS 28, DE ANTON WEBERN

Eduardo Campolina

A produção de Anton Webern comporta trinta e um números de opus. Neste conjunto existe uma articulação bastante clara, provocada pelo uso da série de doze sons e que divide a totalidade da obra em duas fases distintas: do Opus 1 ao Opus 16, Webern trabalha uma escrita atonal livre (exceção feita aos Opus 1 e 2, que ainda conservam resíduos do tonalismo) e do Opus 17 ao Opus 31 a série de doze sons é usada de maneira sistemática.

Dentro da produção estritamente dodecafônica podemos também distinguir duas fases: do Opus 17 ao Opus 20 podemos considerar como sendo uma fase de experimentação da série.

Do Opus 21 ao Opus 31, tanto a utilização da série como sua própria elaboração já aparecem como frutos de procedimentos nitidamente amadurecidos, produtos de profunda reflexão.

O Quarteto de Cordas, Opus 28, obra que nos ocupará neste caso, pertence à última fase de desenvolvimento do compositor, datando de 1938.

Em 1923, Schoenberg propõe o método de composição com doze sons, esperando com isto preencher o vazio deixado pelo abandono do sistema tonal.

O trabalho com o sistema tonal fundamenta-se sobretudo na organização de polarizações: uma tônica quando afirmada através de uma cadência, por exemplo, passa a funcionar como pólo orientador da percepção. O trabalho do compositor do ponto de vista do sistema utilizado consiste portanto em organizar zonas mais ou menos polarizadas em torno de notas determinadas de modo a tornar seu discurso compreensível.

A estrutura harmônica de um Allegro de sonata nos parece um bom exemplo. Trata-se de uma forma ternária (Exposição-Desenvolvimento-Reexposição) onde a estrutura formal está intimamente ligada à estrutura harmônica, seja:

O fato de voltar na reexposição à tonalidade do início visa sobretudo orientar a escuta, facilitando a compreensão e reforçando, evidentemente, a unidade da peça.

Com a evolução da escrita, as polarizações tornam-secada vez menos evidentes, as tonalidades cada vez menos definidas.

No que toca à produção de Webern, podemos notar que os resquícios do sistema tonal que ainda encontramos em suas primeiras obras (Passacaille, Opus 1, por exemplo) desaparecem completamente à partir de determinado momento. Isto se dá em torno de 1908 e é, seguramente, devido à influência de Schoenberg.

Em 1908, Schoenberg escreve seu Quarteto, Opus 10, cujo último movimento pode ser considerado como a primeira peça escrita sem nenhuma referência ao sistema tonal. Abandonando-se o sistema perde-se logicamente um suporte estrutural de grande eficácia.

O período que vai de 1908 a 1923 é atravessado por Schoenberg e seus seguidores na mais absoluta falta de um sistema de referências. Quando Schoenberg passa a se utilizar da série de doze sons, ele o faz por convicção de que esta lhe asseguraria o ponto de apoio perdido com o abandono da tonalidade. A série aparece então como elemento estruturador e sobretudo unificador.

Aparecem neste momento, entre outros, dois problemas fundamentais a resolver: como construir a série e, principalmente, que critérios estabelecer para efetuar a escolha da transposição a ser utilizada⁽¹⁾.

Para Webern estes dois problemas são resolvidos justamente a partir do Opus 21. A série que apareceria como fruto de uma reflexão, mas muito mais como resultado de uma estruturação livre, ganha, a partir do Opus 21, eixos de simetria que vão multiplicar suas relações internas.

“Como nasce a série? Ela não é fruto do acaso e do arbitrário, mas organizada a partir de certas reflexões. Nos propomos determinadas questões formais. Por exemplo, tentamos obter o maior número possível de intervalos distintos, ou certas correspondências no interior da série: simetria, analogia, agrupamentos (três vezes quatro ou quatro vezes três sons, por exemplo). Nossas séries - as de Schoenberg, de Berg e as minhas - são na sua maioria o resultado de uma idéia relacionada a uma visão intuitiva da obra concebida corno um todo”⁽²⁾.

Examinemos, como exemplo, as séries dos Opus 21 e 24:

Ex. I - B = retrógrado de A.

Ex. II - A = figura inicial; B = retrógrado invertido de A; C = retrógrado de A; D = inversão de A.

Webern vai então se servir destas simetrias como balisadores que vão de alguma forma direcionar o processo criado.

Quanto ao problema do encadeamento das séries, ele será resolvido através da utilização de notas comuns, como veremos a seguir.

Passemos agora à análise da série do Opus 28, que nos interessa mais especialmente [Ex. III].

Ex. III - B = retrógrado invertido de A; D = inversão de C; E = transposição de C; H = retrógrado invertido de C; I = retrógrado invertido de F.

A série do Opus 28 pode ser finalmente considerada como produto de uma única célula de quatro notas que comporta em seu interior uma última simetria: uma terça menor rodeada por duas segundas menores [Ex. IV].

Ex. IV.

Todo este jogo de relações tem como conseqüência a redução de número de formas seriais dedutíveis.

A série de base sendo igual à inversão de seu próprio retrógrado teremos um total de vinte e quatro apresentações possíveis desta série de base, que daremos no quadro a seguir (doze transposições que podem ser ligadas também ao sentido retrógrado).

Ex. V.

Passemos agora ao estudo da forma e tentemos observar como a utilização da série reforça a organização formal.

Formalmente o segundo movimento é extremamente simples. Trata-se de uma forma ternária A B A' (cps. 1-18, 19-36, 37-53). Nas partes A e A' as séries são encadeadas por notas comuns, ou seja, Webern se aproveita do fato que as quatro últimas notas de uma transposição são ao mesmo tempo as quatro primeiras notas de outra e trabalha os encadeamentos pela elisão destas quatro notas, como por exemplo, na parte A, Violino I, dos compassos 1 a 11 [Ex. VI]. Na parte central as séries serão encadeadas sendo por simples justaposição, que a escolha já está em parte determinada pois as transposições utilizadas serão as mesmas das partes A e A'.

O segundo movimento é inteiramente concebido como um duplo canon que utiliza as formas seriais seguintes:

Ex. VI.

Na Parte A, Webern trabalha a série dividindo-a em segmentos de quatro sons. Nós vamos isolar cada segmento e descrever seu perfil.

O número ao lado de cada nota indica a altura relativa desta nota em relação ao conjunto das quatro notas do mesmo segmento (o número 1 corresponde à nota mais grave e o número 4 à mais aguda) [Ex. VII e Ex. VIII].

Ex. VII - Canon I, Parte A, Violino 1.

Ex. VIII - Canon I, Parte A, Viola.

Com a ajuda dos números iremos transpor os perfis de maneira esquemática para poder compará-los:

Ex. IX.

A simples observação do esquema acima nos demonstra a estreita relação existente entre cada célula de quatro notas da primeira voz do cânone (Vl.1) com a célula correspondente na segunda voz (Viola).

Faremos agora o mesmo tipo de trabalho com o Canon II, da Parte A.

Ex. X - Canon II, Parte A, Violino 2.

Ex. XI - Canon II, Parte A, Violoncelo.

O estudo dos perfis do Canon II nos dá como resultado:

Ex. XII.

Um fator distingue essencialmente o Canon I do Canon II: no primeiro as séries são utilizadas na forma retrógrada, enquanto no segundo elas estão na forma original.

Na Parte A', que segue a esta, o procedimento no uso de fragmentos de série é similar. No entanto, é necessário notar que algumas alterações são introduzidas. As séries utilizadas são as mesmas mas a ordem de entrada é invertida, assim como os instrumentos encarregados de cada série. Conseqüentemente tudo muda, mas o resultado global para a percepção permanece o mesmo. O material é o mesmo e o mecanismo de aplicação também.

Passemos agora à parte central. A escrita canônica permanece, porém as diferenças entre os cânones são mais acentuadas. Os Violinos 1 e 2 são os encarregados de dar início ao Canon I e é a análise da duração de cada nota que nos revela aqui a organização do Canon. Nas figuras que seguem [Ex. XIII e XIV], isolamos cada objeto de duração de quatro colcheias, que é preenchido por um som ou por um som mais um silêncio.

Ex. XIII - Canon I, Parte B, Violino 1.

Ex. XIV - Canon I, Parte B, Violino 2.

Se isolamos as durações de cada nota sem considerarmos a altura, a correspondência entre as duas vozes torna-se clara [Ex. XV].

Ex. XV.

O Canon II se organiza de maneira diferente. Aqui a série está dividida em figuras de três notas, o que nos obriga a fazer um novo estudo dos perfis [Ex. XVI e XVII].

Ex. XVI - Canon II, Parte B, Violoncelo.

Ex. XVII - Canon II, Parte B, Viola.

Os perfis da primeira voz são invertidos em relação aos da segunda [Ex. XVIII].

Ex. XVIII.

Após este trabalho de análise gostaríamos de fazer algumas considerações à guisa de conclusão.

Primeiramente, o que chama a atenção é a discrepância existente entre os diversos níveis da linguagem. Enquanto nós encontramos, no que toca às alturas, articulação e registro, face a um trabalho extremamente elaborado, no que toca à organização de formas a solução adotada nos aparece como primária.

Em segundo lugar seria interessante notar que apesar do sistema tonal neste momento já se encontrar em desuso ele ainda deixa traços profundos atrás de si. O fato de voltar, na Parte A', à mesma organização serial da Parte A é uma referência direta a um tipo de organização tonal típico do século XVIII, ou seja à forma Lied (A B A', sendo A' escrito na mesma tonalidade de A).

Quanto à construção da série propriamente dita, nos parece que Webern tenha atentado para um problema crucial: o sistema tonal existiu enquanto instrumento de direcionamento da percepção. A série aparece para ocupar o lugar do sistema tonal, logo seu papel em princípio deveria ser o mesmo. Isto fica claro quando nos lembramos de uma premissa básica de Schoenberg: para garantir a unidade, coerência e compreensão, uma obra deveria ser escrita com uma única série (princípio rigidamente respeitado por Webern)⁽⁴⁾.

No que toca porém à eficácia da série enquanto referência auditiva, Webern percebe que doze é um número muito grande. Quando ele cria eixos de simetria em sua série original Webern está na verdade reduzindo a quantidade de informação nela contida no intuito de facilitar a compreensão. Ao invés de trabalhar com doze sons, ele passa a trabalhar com três vezes quatro sons, quatro vezes três sons ou ainda duas vezes seis sons.

O fato de dividir a série em figuras simétricas poderia também ser ligado a outro tipo de raciocínio. A utilização do sistema tonal está estreitamente ligada ao manuseio de funções. Uma série por sua vez não supõe funções. Quando Webern divide a série em figuras simétricas, no fundo ele tenta dotar a série de funções que de certa maneira serviriam de suporte ao seu manuseio. Isto fica claro, por exemplo, na maneira de encadear as séries.

Aqui vimos que para encadear uma série à outra Webern se serve do fato de que as quatro primeiras notas de uma forma serial podem ser ao mesmo tempo as quatro últimas de outra. O encadeamento se dá neste caso pela elisão (superposição) destas quatro notas [Ex. VI]. No primeiro movimento, que não abordamos em detalhe no presente artigo, Webern encadeia séries pela elisão de duas notas comuns ao invés de quatro (o encadeamento da série I à série III, por exemplo, poderia ser feito pela superposição das notas Lá^b e Sol que são comuns às duas séries), o que significaria o aproveitamento de outra função contida na série original.

Quando na parte B (Canon II) Webern trabalha com objetos de três notas [Ex. XVI], ao invés de quatro como no Canon I, o que acontece é simplesmente um deslocamento de função.

Quanto à maneira como a série é empregada, a interpretação de Pierre Boulez nos parece a mais clara. Segundo Boulez a série existe na obra de Webern simultaneamente em dois níveis: infratemático e hipertemático.

A série é uma estrutura limpa. A série não supõe à priori definição rítmica, de perfil ou dinâmica, podendo ser considerada como um infratema, cujas conseqüências são ainda potenciais. Por outro lado, tudo na obra é proveniente de uma única série o que nos permite considerá-la como um hipertema.

Na obra de Webern podemos constatar que tudo é tema e nada é tema. Na verdade todas as notas são temáticas e ao mesmo tempo não há nota temática, o quer dizer que não há nota mais importante que as outras. Nos cânones não há parte secundária deduzida de uma parte principal, mas as duas partes estão totalmente no mesmo nível. Existem matrizes e não temas propriamente ditos⁽⁵⁾.

NOTAS

(1) Uma série de doze sons comporta quatro leituras possíveis: forma original, retrógrada, inversão e retrógrado da inversão. Por exemplo, se tomarmos a forma original da série do opus 28:

o retrógrado desta série seria simplesmente a sua leitura no sentido contrário:

Na inversão todos os intervalos seriam invertidos a partir da primeira nota da série:

O retrógrado da inversão seria a simples leitura da inversão em sentido contrário:

Além disto existem doze transposições para cada caso, uma sobre cada nota do total cromático. Como efetuar a escolha da série a utilizar durante o processo composicional? Como encadear uma forma serial à outra, que critérios tornariam uma escolha mais apropriada que a outra? Como estabelecer leis que indiquem de forma segura a escolha da série a ser utilizada?

(2) WEBERN, Anton. O caminho para a música nova. (Trad. bras. C. Kater). SãoPaulo: Novas Metas, 1984, p. 145.

(3) VII significa retrógrado da série VII.

(4) Para melhor compreensão do problema seria interessante a leitura de “A composição com doze sons”, artigo escrito por Schoenberg em 1941. Este é o único texto do próprio Schoenberg referente especificamente aos aspectos técnicos da composição dodecafônica. O artigo está publicado em: Le style et l'idée. Paris: Ed.Buchet/Chastel, 1977, pp. 162-188.

(5) Pierre Boulez, Collège de France, 12 de Janeiro de 1985.

Eduardo Campolina, violonista e compositor, estudou na Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais. Em Paris, freqüentou os cursos de análise do IRCAM e os seminários de Pierre Boulez no Collège de France. Pós-graduado em musicologia pela Universidade de Paris VIII, estudou também composição com Philippe Manoury no Centre Musical Edgar Varèse. Atualmente é professor da Escola de Música da UFMG e integrante do Grupo de Música de Câmera da Fundação de Educação Artística, desenvolvendo trabalhos voltados à produção musical do século XX.

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