TEMPO E TENSIVIDADE NA ANÁLISE DA CANÇÃO

Luiz Tatit

1. Uma canção

O surgimento de uma canção arrebatadora, em meio ao fluxo contínuo das produções habituais, seduz, intriga e faz pensar. “Brilho de Beleza” – interpretada sucessivamente por Caetano Veloso e por Gal Costa em seus últimos shows e registrada no LP da cantora (Gal Costa, 1990) – é uma composição de Nego Tenga, simples em todos os sentidos, mas portadora de um brilho especial que tem impressionado músicos, platéias e cancionistas em geral.

O aparato percussivo e a forte encenação incluídos em suas execuções, especialmente na versão de Gal Costa, vêm ressaltar alguns aspectos que por certo já estavam virtualizados na composição quando de sua escolha pelos artistas. Questão intrigante: onde ficam armazenados os recursos da canção antes de sua explicitação instrumental e cênica?

2. Uma teoria

Do mesmo modo, o surgimento de uma nova formulação teórica em meio aos princípios já bem estabelecidos de uma ciência, ou quase ciência, pode também se tornar arrebatador, embora saibamos de antemão que tais modelos de compreensão não sejam construídos para durar, mas, ao contrário, para se extenuar assim que tiverem nutrido os centros vitais de uma formulação melhor. De qualquer forma, sempre que irrompe um modelo sugerindo soluções a questões pendentes e motivando a retomada da reflexão, uma nova elegância se manifesta e nem sempre sabemos ao certo se estamos no terreno da teoria ou da estética.

Nessa faixa híbrida, entre a teoria e a estética, transcorrem, a meu ver, os últimos trabalhos de Claude Zilberberg (1985; 1988; 1989). Oscilando entre o rigor epistemológico de L. Hjelmslev (1971; 1975; 1985) e a precisão assistemática de P. Valéry (1957; 1973), Zilberberg reformula o percurso gerativo da significação que tem sido, sem dúvida, uma das contribuições mais férteis da semiótica de A.J. Greimas (Greimas/Courtès,1979, 160) ao pensamento contemporâneo.

O percurso gerativo é uma representação sugestiva e heurística das etapas de construção do sentido de seu nível mais simples e abstrato até a manifestação complexa, concreta e enriquecida do texto. E texto aqui não se refere apenas a textos lingüísticos, como se costuma pensar, mas a tudo que for tecido por um conjunto de leis (a explicitar em cada caso) e materializado numa ordem sensitiva qualquer (visual, auditiva, tátil...).

Toda análise toma, necessariamente, o itinerário inverso ao do percurso gerativo. Partindo do texto e de sua riqueza insubstituível e singularizante, o analista refaz suas etapas abstratas de construção do sentido, seguindo processos de pressuposição, até atingir uma região de conteúdos e sintaxes muito elementares que não são mais exclusivas deste texto mas extensivas a todas as criações do imaginário humano. Nesse patamar profundo, ou próximo dele, podemos conceber uma zona franca de trânsito livre entre os textos, um lugar em que o texto perde sua singularidade, se empobrece, mas põe à mostra seus elos formais e culturais com outras produções da comunidade, deixando transparecer os sintomas de compatibilidade intertextual que normalmente apreendemos, sentimos e nem sempre conseguimos explicar (aquele lugar recôndito do nosso espírito em que intuímos os pontos comuns entre um filme e uma obra literária, entre uma pintura e uma música, entre uma canção e uma história em quadrinhos mas que, afinal, são tão diferentes...).

O percurso gerativo, no fundo, apenas sistematiza, com a devida economia conceitual, nossa prática espontânea de reflexão sobre os textos. Fornece uma trajetória conseqüente às necessárias abstrações e evita que, a cada análise, tenhamos que retomar o ponto de partida.

Entretanto, o ganho que se obtém em termos de progresso analítico é constantemente relativizado por se tratar de um modelo arbitrário, como todo modelo, e que acaba se convertendo numa espécie de guia para a reflexão. O modo de pensar, evidentemente, tem participação decisiva nos resultados.

Não podendo prescindir de um modelo, fruto de um progresso nas pesquisas, mas ao mesmo tempo não podendo lhe atribuir um crédito definitivo, só resta ao teórico-analista submeter tais princípios conceptuais a uma constante revisão epistemológica.

No caso da semiótica, embora o percurso gerativo tenha representado uma conquista teórica de peso, sua formulação canônica sempre revelou insuficiências de base quando aplicada em domínios não verbais. Além disso, as instâncias de geração do sentido⁽¹⁾ (fundamental, narrativa e discursiva) foram incorporando novas noções cuja importância ultrapassou o nível de simples aprimoramento heurístico para sugerir uma outra disposição dos estratos de abstração. Podemos citar como exemplo a introdução dos processos de modalização no nível narrativo. As modalidades – representadas lingüisticamente pelos verbos querer, dever, crer/saber e poder – que, a princípio, figuravam como simples dispositivos auxiliares de descrição, revestindo semanticamente os papéis desempenhados pelos actantes (personagens em nível abstrato), foram ganhando um estatuto de anterioridade lógica com relação a toda a instância narrativa. Hoje, há um certo consenso em considerar os actantes, estes sim, como meras resoluções pontuais de um fluxo modal subjacente.

O recente rearranjo do percurso gerativo, projetado por Zilberberg, vem responder a esse desafio que há algum tempo incomodava os semioticistas. Se suas hipóteses ainda estão em fase de comprovação e aprimoramento, não há dúvida que uma nova orientação de pesquisa foi implantada preenchendo, no mínimo, dois critérios fundamentais da axiomática de Hjelmslev (1975, 11):

a) a coerência conceptual, já que sua teoria dispõe de uma engenhosa rede de noções interdefinidas, levando em conta aspectos do imaginário, como a gradação e o tempo por exemplo, que sempre foram refratários à esquematização.

b) a adequação, uma vez que sua versão do percurso gerativo não apenas pode ser transplantada imediatamente para a verificação dos domínios não-verbais do sentido como ainda requer esse tipo de aplicação para revelar todo seu poder analítico. Surgem, nesse ponto, perspectivas auspiciosas para a música e para a canção popular de que tratamos aqui.

3. Uma reformulação

Nesse artigo, atinente à prática analítica mais que às questões de princípio, limito-me a expor as coordenadas do modelo mais sugestivas para a descrição que vem a seguir.

Zilberberg propõe cinco níveis responsáveis pela geração do sentido dos textos: tensivo, aspectual, modal, narrativo e discursivo (1988, 121; 1989, 21).

Embora nenhum deles seja exclusivo da linguagem verbal, os níveis mais abstratos, como o tensivo e o aspectual (e mesmo o modal), permitem uma passagem ao domínio musical mais fluente e motivada.

O autor conserva, em todos os níveis, a oposição suprema concebida por Hjelmslev entre termo intensivo e termo extensivo (Hjelmslev, 1971, 164).O primeiro tem valor de concentração da tensividade, de nominalização, de localização, de interrupção ou, se quisermos, de saliência tensiva. O termo extensivo tem valor de expansão da tensividade, de desdobramento, de verbalização, de continuidade e permite relações à distância. Assim, como ponto de partida, no nível mais profundo, Zilberberg estabelece uma oposição extremamente simples, como um mínimo necessário para indicar que alguma coisa acontece ou não: continuação (termo extensivo) /vs/ parada (termo intensivo).

Uma afirmação, na linguagem cotidiana, pode representar a continuação assim como a negação ou uma conjunção adversativa (mas, entretanto...) pode representar a parada.

Esse ponto de vista sugere uma operação com as noções de tempo e espaço já em nível profundo – e não apenas como articulação discursiva de superfície conforme proposta semiótica – pois que os valores extensivos correspondem à temporalidade corrente, ao tempo que passa, se distende e se difunde ou, num sentido mais figurativo, se narrativiza, enquanto que os valores intensivos correspondem à temporalidade suspensa, remissiva, erigida como um ponto tenso entre a expectativa e a recordação. Do mesmo modo, o espaço se fecha quando sobrevêm os limites impostos pela parada (intensiva) e se abre quando o fluxo de continuação excede as barreiras.

A articulação desses termos tensivos sobre uma cadeia processual qualquer (texto lingüístico, texto pictórico, texto musical...) produz uma alternância dinâmica que pode ser expressa pela atuação do termo descontínuo (parada) sobre o contínuo (continuação) e sobre o próprio descontinuo. Essa operação estabelece a conversão do nível tensivo em nível aspectual, onde os termos resultantes, parada da continuação /vs/ parada da parada, já prescrevem um regime de dominância de uma atividade sobre a outra. No primeiro caso, prevalece a concentração do campo tensivo com suas interrupções, seus limites, suas demarcações (início/fim) e, no segundo, com o retorno da continuação, prevalece a expansão da tensividade em gradações, durações e aberturas de modo geral.

O alcance e a generalidade dessa articulação abstrata podem ser avaliados quando verificamos que algumas forças vitais que comandam uma narrativa, por exemplo, já estão programadas nos níveis tensivo e aspectual.

São os limites próprios da parada da continuação que instruem a noção de falta (ou perda) que, em geral, desencadeia um processo narrativo de liquidação da falta. Por outro lado, o sujeito do querer, aquele que deseja recuperar algo perdido, é sempre alguém que assume a parada da parada e projeta à sua frente a extensão que deve conduzi-lo ao objeto.

Assim também, a parada da continuação /vs/ parada da parada representa o “regime imanente da polêmica” (Zilberberg, 1988, 106) entre sujeito e anti-sujeito, entre herói e vilão, entre o progresso narrativo e seus obstáculos. Ou, se quisermos ir adiante, a expansão tensiva regula o querer que, por sua vez, regula a atividade estética. A concentração tensiva, a parada, a descontinuidade regulam a modalidade do dever e, conseqüentemente, a atividade ética.

4. Uma análise

Um “brilho de beleza” constitui, pela própria metáfora, um breve instante de plenitude estética, surpreendido na paisagem relativamente opaca do cotidiano. Trata-se daquilo que Greimas chamaria de nostalgia da perfeição (1987, 17), uma lembrança que já vem despida das imperfeições e das incompletudes pois que, pela nostalgia, reconstruímos os acontecimentos passados no futuro, aparando-lhes as arestas e definindo-lhes os limites com precisão emotiva.

O negro segura a cabeça com a mão e chora

E chora

Sentindo a falta do rei

Quando ele explodiu pelo mundo

Ele lançou seu brilho de beleza

Bob Mahley pra sempre estará

No coração de toda a raça negra,

Quando Bob Mahley morreu

Foi aquele chororô

Na Vila Rosenval

Muzemza trazendo Jamaica

Arrebentando nesse carnaval

Adeus não, me diga até breve

Adeus não, eu sou muzemza do reggae

Entretanto, pelo detalhamento que nos oferece a letra desta canção, o conteúdo intenso do brilho colide com o anseio de extensividade manifestado pelo enunciador. O término inevitável do brilho produz o sentimento de falta, a parada que convoca o tempo e sua forma própria de conjunção: a expectativa (Zilberberg, 1985, 19). E quando surge o querer reparar a falta e perpetuar o brilho.

Essa armadura inicial, definida como rejeição da parada e adoção dos valores continuativos, vai reger tanto o texto quanto a melodia imprimindo-lhes um ritmo geral – ritmo como medida interiorizada (espera), como intervalo entre ataques (Valéry, 1973, 1311 e 1320) e não como recorrência concreta das batidas – de virtualização da continuidade, quando sobrevém a parada e, inversamente, de conservação dos traços intensos da parada mesmo quando esta se interrompe (parada da parada).

Um grande problema para o analista é saber o que, na manifestação, corresponde ao regime profundo de articulação entre continuação da parada e parada da parada. O que, na melodia, no texto, na base instrumental e em suas interações, faz mobilizar nossas tensões básicas que engendram o sentido.

Já apontei, aqui mesmo no primeiro número dos Cadernos de Esudo: Análise Musical (Tatit, 1989, 71) e em outros trabalhos (1986a;1986b), alguns critérios que poderiam ser úteis no preenchimento das etapas intermediárias entre o nível tensivo-aspectual e a manifestação da canção propriamente dita. Chamei-os de tematização, passionalização e figurativização.

As operações temáticas são as que apresentam vocação natural para absorver as gradações em processos narrativos, para a distensão temporal, para a abertura do espaço e para a dinamização melódica. As operações passionais, pela própria passivação do sujeito, funcionam primordialmente como força de interrupção do contínuo, como fechamento e contenção melódica. No entanto, basta considerarmos uma canção (como “João Valentão”, por exemplo) que instaure a operação temática como saliência, como parada, e a operação passional como distensão, passivação do sujeito e tendência à continuidade repousante (fruto de uma conjunção plena como objeto), para termos uma inversão nessa fase de aproveitamento dos valores aspectuais de base.

Quanto à figurativização, representante direta da atividade enunciativa na canção, sua maneira de interferir no texto pode ser tanto intensiva como extensiva. A forma intensiva é a descendência (não confundir com a distensão fisiológica das cordas vocais) pois seu sentido pode ser sempre definido como asseveração, ou seja, como um saber sobre algo. Tal asseveração pode incidir sobre a continuação ou sobre a parada, reforçando esses valores, em geral já manobrados pela tematização e pela passionalização. A forma extensiva da figurativização pode ser representada por duas soluções entoativas: ascendência ou suspensão (permanência no mesmo tom), ora sobre a continuação ora sobre a parada.

Extensivas porque representam não-asseveração sem qualquer outra definição de sentido. Podemos ter negação, indagação, hesitação, passividade, impotência, expressão emotiva ou, simplesmente, indicação de que o discurso ainda está em plena evolução. Sabemos, apenas que a continuação ou a parada não estão sendo confirmadas.

“Brilho de beleza” traz um comportamento regular. A tematização da célula mínima do reggae (com dois ataques no contra-tempo), sua recorrência já na etapa introdutória da canção e sua brusca interrupção com a entrada da voz instauram um primeiro mapeamento do campo tensivo a ser aspectualizado. Continuação e parada, termos articulados no próprio arranjo musical(2), antevendo, com propriedade, as alternações constantemente praticadas na composição.

A caracterização da melodia retensiva(3) também não foge à regra: fixação no nível médio de tessitura, sustentação de freqüência sem inflexão até atingir a elevação emotiva de dois semitons sobre a palavra mão. O alongamento das vogais, com três ataques no lugar de quatro, desemboca na utilização quase onomatopaica das durações em choora [Ex. I]:

Exemplo I.

Em se tratando de ocorrências complexas, como são de resto todas as ocorrências, leis simultâneas regulam o mesmo corpo sonoro. Neste primeiro segmento, temos a configuração de duas gramáticas manifestas contracenando com outra gramática latente. As manifestas podem ser esquematizadas como passionalização ascendente (cf. abaixo ítem a) e figurativização descendente (ítem d). A gramática latente é a tematização (ítem b) implantada instrumentalmente na introdução e interrompida em nome da clareza do estado intensivo. Mas sua presença virtual tem a força decisiva da seleção dos valores que antecede a seleção dos objetos. A expectativa com relação ao retorno iminente da tematização periódica acusa um primeiro nível de conjunção (em sua forma temporal) com a parada da parada, ou seja, com os valores extensivos. Antes de explorarmos este aspecto, porém, vejamos a passionalização melódica ascendente.

a) Sintaxe melódico-passional

Chama a atenção, no primeiro segmento, a repetição mais aguda do tonema(4) ascendente-descendente, uma vez que o primeiro já cumpre a função básica de intensificar o estado passional na elevação e de confirmar tal disposição com a descendência conclusiva [Ex. II].

Exemplo II.

Mais que um reforço expressivo de comportamento, essa elevação está definindo o limite superior e a direção da sintaxe melódico-passional de “Brilho de beleza”.

Deixando de lado, por ora, tanto os tonemas quanto as inflexões descendentes, observemos os níveis de altura selecionados pela incidência dos acentos entoativos [Ex. III].

Exemplo III.

Essa mesma progressão ascendente, em versão mais expansiva, assegura a presença – bem menos dominante mas ainda influente – da sintaxe passional na passagem do terceiro para o quarto segmento [Ex. IV], e em sua repetição, do quinto para o sexto segmento [Ex. V].

Exemplo IV.

Exemplo V.

Resumindo, a instituição desses pontos limítrofes mais a progressão diretiva ascendente que vai da região média até o ponto mais elevado do campo de tessitura constituem, nesta canção, a sintaxe melódico-passional que absorve e representa os valores da parada tensiva.

b) Sintaxe melódico-temática

Deixemos para depois o comentário sobre a figurativização descendente. Urge identificarmos o perfil temático cuja definição está em relação de dependência recíproca com o perfil passional.

Só falamos, até agora, da tematização sugerida pela introdução instrumental. Trata-se aí de uma caracterização do gênero musical, nesse caso o reggae, uma espécie de gabarito pré-concebido cuja função é fornecer um parâmetro contínuo (periódico, extensivo) de tensividade que facilita sobremaneira a apreensão da parada e da parada da parada. Resta saber qual o perfil melódico criado especialmente para traduzir a continuidade, ou, de outro viés, como a periodicidade típica do gênero foi convertida em melodia temática. Para tanto, examinemos diretamente o terceiro segmento [Ex. VI].

Exemplo VI.

Já comparamos a altura de suas sílabas acentuadas, localizadas no sexto semitom do campo de tessitura desta canção, com a sustentação inicial do primeiro segmento [Ex.VII].

Exemplo VII.

A execução desses dois segmentos, bem distintos entre si no diagrama, pode chegar a resultados bem semelhantes. Por vezes, as sílabas fracas do primeiro (segura ou cabeça) descem três semitons enquanto que, no caso do terceiro segmento, uma interpretação menos meticulosa simplesmente elimina a inflexão, mantendo a progressão na mesma freqüência, até atingir o tonema descendente(5). As conseqüências são decisivas. As tensões básicas do sentido dependem muito do apuro interpretativo que pode revelar mas pode também, em alguns casos, escondera força expressiva de uma canção.

Ao infletir com clareza o perfil do terceiro segmento, a interpretação de Gal Costa conduz com especial energia a parada da parada. As ondulações potencializam a dinâmica melódica em sentido horizontal contrastando-a com a melodia suspensiva utilizada para desferir o corte vertical da parada. No fundo, essa solução temática já vem sugerida na composição, quando o terceiro segmento apresenta um maior número de recortes silábicos que pede, necessariamente, a aceleração do segmento e o retorno do encaixe binário. Isso tudo traz um efeito extraordinário de engate na continuidade subjacente do gênero. E o arranjo, sempre sensível a essas sutilezas expressivas, reforça a dinâmica da tematização com o aparecimento oportuno de um motivo, também periódico, desenvolvido pelo contrabaixo.

Assim, temos dois segmentos que abrigam, com prioridade, a sintaxe melódico-temática [Ex. VIII]:

Exemplo VIII.

c) Interação temático-passional

Reduzindo ambas as sintaxes (passional e temática) a um regime básico de oposição, teremos [Ex. IX]:

Exemplo IX.

Com essas duas direcionalidades imanentes, podemos dizer que o percurso melódico dessa canção é produto de uma alternância das duas sintaxes, em termos de dominância e recessividade, de modo que temos sempre um emaranhado passional e temático nos transportando ora aos valores retensivos ora aos distensivos.

Nesse sentido, no terceiro segmento (e no quinto), a tematização deslancha como termo dominante, enquanto que a passionalização ainda é recessiva. As inflexões são resoluções eminentemente temáticas mas, como já vimos, a primeira fase da passionalização (sobre o sexto semitom) já vem esboçada na linearidade dos acentos silábicos [Ex. X]:

Exemplo X.

No segmento seguinte (e no sexto) a tematização permanece mas em estado recessivo, pois, embora mantenha a dinâmica de acompanhamento e haja uma inflexão descendente até certo ponto simétrica às do segmento anterior, a ocupação do oitavo semitom e, logo em seguida, do décimo perfazem a direcionalidade passional tornando-a dominante. Não é por outra razão que, ao iniciar o quarto segmento (ou o sexto), a melodia retoma a linearidade fixa do segmento inicial, expandindo de novo as vogais (com três ataques no lugar de quatro) e atingindo o pico da tessitura [Ex. XI].

Exemplo XI.

Interessante verificar que as variações interpretativas da cantora podem alterar a regularidade das dominâncias. O trecho que vai do terceiro segmento ao final é repetido três vezes. Durante a segunda execução, Gal Costa transforma a linha melódica do quarto segmento, produzindo o seguinte resultado [Ex. XII]:

Exemplo XII.

A interrupção da direcionalidade passional antes de completar o seu ciclo e a duplicação do motivo temático provocam, nesta versão, um rearranjo dos termos dominantes. A continuidade se sobrepõe assim à parada.

Na terceira execução desse mesmo trecho, a voz volta a percorrer os contornos originais da melodia, no entanto, todo o acompanhamento de base se interrompe. O silêncio instrumental é ainda mais longo que o do início: ocupa todo o terceiro segmento mais a metade do quarto. A expectativa é intensa, tanto mais que sobram algumas menções percussivas acentuando a iminência da parada da parada. Nesse caso, é a passionalização que se torna dominante já a partir do terceiro segmento.

Tudo ocorre como se os recursos da parada, os recursos passionais nesta canção, fossem ativados apenas para criar expectativa e valorizar o retorno dos recursos durativos da continuidade. Como se a expectativa estabelecesse uma conjunção temporal anterior à conjunção espacial que só se realiza plenamente quando o sujeito se (re-)engata no movimento. E por isso dissemos valorizar os recursos continuativos. Trata-se de assumir a não-interrupção, a parada da parada, ou simplesmente o fluxo contínuo, como valor.

d) Figurativização enunciativa

As entoações enunciativas não trazem maior complexidade em “Brilho de beleza”, uma vez que seus tonemas só desenvolvem o termo intensivo, ou seja, a descendência asseverativa. Nesse sentido, apenas confirmam, em nível de superfície, a assunção dos valores em nível profundo.

Nos segmentos predominantemente passionais, as descendências afirmam a parada. Interessante notar que, nesses casos, elas também adotam o desdobramento vocálico próprio da passionalização [Ex. XIII]:

Exemplo XIII.

Nos segmentos com dominância temática, as descendências se integram à continuidade. Nesse caso, apenas atingem um nível inferior ao dos motivos [Ex. XIV]:

Exemplo XIV.

A figurativização enunciativa traz uma complexidade à parte para a análise da canção. Se considerarmos sua interação com os outros dois processos persuasivos (passionalização/tematização), a figurativização é o termo extensivo que abrange todos os recursos não passionais, não temáticos e, inclusive, entre os dois polos. É a passagem a neutralização dos investimentos melódicos. A melodia figurativa é dessemantizada tal como a entoação lingüística que se dissolve no instante em que o texto é compreendido pelo falante (Valéry, 1957, 1326). É quando a sonoridade não importa mas sim a compreensão abstrata. Como na linguagem oral. Nesse sentido, a (relativa) precisão dos tonemas (descendentes/não descendentes) contrasta com a instabilidade geral dos contornos que podem ser alterados a cada instante e até anulados em função da clareza do texto. A melodia radicalmente figurativa não pretende dizer além do que já está no texto. Passaria muito bem sem ser notada: figurativiza a fala cotidiana.

A abordagem completa da figurativização enunciativa foge aos limites deste ensaio mas gostaríamos de frisar que sua atuação habitual na linguagem da canção popular permite-nos aceitar, com tranqüilidade, execuções tão distintas (Gal Costa e Muzemza, por exemplo) como interpretações da mesma canção.

5. Um brilho de beleza

O encanto da canção está na ressonância do sentido da melodia no texto e vice-versa. Quando levamos em conta o nível profundo proposto por Zilberberg – onde as categorias universais da tensividade (parada e continuação) entram em processo de determinação mútua e se convertem no nível aspectual, já com a predominância de uma tensividade concentrada (repleta de limites e demarcações) ou expansiva (passante, durativa) – contamos com um modelo geral de organização do sentido que oferece unidade aos eventos melódicos e lingüísticos.

A imagem lírico-dramática que descreve a condição altamente passional vivida pelo “negro” propõe, paralelamente à melodia, uma parada no nível do texto:

O negro segura a cabeça com a mão e chora

E chora

Sentindo a falta da rei

A transcrição literal da “falta do rei” dirime qualquer dúvida quanto à existência anterior do personagem numa dimensão extensiva que se interrompe, deixando o sujeito (“o negro”) incrustado entre duas temporalidades:

a) passada: frente a qual o sujeito sofre a atuação do evento anterior e se manifesta passivamente: “...segura a cabeça com a mão e chora”.

b) futura: frente a qual o sujeito se posiciona ativamente no sentido de reparar a falta. A consciência do objeto ausente já significa um primeiro grau de junção em forma de expectativa. O sujeito que sente a falta já possui o querer liquidá-la.

Assim, trata-se do relato de uma cena intensiva mas que a qualquer instante – e isso é decorrente da própria retensão do tempo pode se distender pela interrupção polêmica da parada.

Importante assinalar que a coincidência dos sentidos do texto com os sentidos da melodia no mesmo segmento da canção produz um efeito rendoso mas não necessário. A ressonância entre os componentes (lingüístico e melódico) se dá por correspondência de articulações no curso das cadeias fônicas e semânticas independentemente dos encontros termo a termo. Em Brilho de beleza, por exemplo, a articulação passionalização/tematização e a urgência de suas sucessivas alternâncias são apreendidas tanto na melodia como no texto.

Os termos tensivos devem ser vistos como valores oriundos diretamente de nossa condição básica de um ser no tempo e no espaço: a retensão é a interrupção do tempo passante e a circunscrição do espaço; a distensão é o tempo que volta a se movimentar e o espaço que se abre. Antes de determinar seu objeto, o sujeito se conjunta com os valores retensivos ou com os valores distensivos deduzidos do nível aspectual (Greimas/Courtès, 1986, 100). Só numa etapa gerativa mais superficial, identificamos o objeto que cobrirá o valor escolhido. Em nosso exemplo, o valor almejado é a continuação distensiva e o objeto é o reggae.

Nesse sentido, podemos observar no texto a dupla atuação do sujeito selecionando os valores distensivos no passado e no futuro:

a) Quando ele explodiu pelo mundo

Ele lançou seu brilho de beleza

Esses dois versos sintetizam a direcionalidade fundamental desta canção: parada da continuação --> parada da parada.

“Quando ele explodiu pelo mundo” é a demarcação de um ponto de partida intensivo (ruptura da continuação rotineira do mundo) que se expande no tempo e no espaço com a imagem da difusão do brilho: “Ele lançou seu brilho de beleza”. E a expansão é tão implacável que atravessa o presente e se projeta ao futuro, na condição de pura continuidade:

b) Bob Mahley pra sempre estará

No coração de toda a raça negra

Aqui temos a expressão máxima da modalidade do querer, que já habitava o sujeito a partir de sua consciência da falta. A conjunção com o querer pressupõe a seleção dos valores continuativos, dos valores passantes. O sujeito do querer é aquele que rompe a parada, embarca no tempo que passa, e ocupa o espaço. E o sujeito que crê nos valores distensivos.

Nova parada. Novo ponto de interrupção reforça o lado passional da canção:

Quando Bob Mahley morreu

Foi aquele chororô na Vila Rosenval

Nesse caso não temos coincidência. A melodia persiste na tematização enquanto a letra retoma a razão passional. De fato, a razão da continuidade está sempre associada ao aumento de tensão de corrente da parada. A perda, a nostalgia, a expectativa, o desejo são sintomas da parada que fazem sobressair o tempo. Nessa linha de reflexão e na esteira de Valéry (1973, 1365), Zilberberg pontua o tempo como razão do espaço (1988, 113).

Acontece que a melodia adota de vez os valores continuativos como preponderantes, deixando para o texto e para o arranjo as intervenções explícitas da parada.

No texto, o rei do reggae passa o bastão para o bloco Muzemza que se transforma em porta-voz do gênero nas festas de carnaval:

Muzemza trazendo Jamaica

Arrebentando nesse carnaval

Reggae é o termo extensivo que liga o passado ao futuro independentemente dos destaques intensivos que vão de “Bob Mahley” a “Muzemza” passando por “Jamaica”. Reggae é o objeto. Continuidade é o valor.

A resolução textual pode ser descrita como representação, quase literal, da parada da parada:

Adeus não, me diga até breve

E a continuidade sobrevem com Muzemza [Ex. XV].

Exemplo XV.

Mais que uma adesão definitiva às inflexões temáticas, essa melodia reproduz o perfil de diversas canções de reggae, de forma que seus contornos praticamente se dessemantizam enquanto direcionalidade, em nome de uma perfeita integração no gênero. E se resta algum sentido nas direções dos tonemas, sem dúvida é o de descendência categórica, de afirmação da continuidade do reggae.

O esforço desta canção é o de contornar o destino de sua própria metáfora, tentando expandir a instantaneidade do brilho. Paradoxalmente, porém, é o brilho das paradas, nesse caso dos recursos passionais, que faz seu esplendor, destacando a da rotina, muitas vezes apenas pulsativa, do reggae.

E se o sujeito desta canção consegue, finalmente, externar o seu compromisso com a continuidade, interrompendo a parada, a canção em si permanece saliente, cortante, assegurando com seu brilho instantâneo a vitalidade do gênero que se perpetua.

NOTAS

(1) Essas instâncias mantêm entre si relações de conversão do nível mais abstrato (fundamental) ao nível mais concreto (discursivo) e relações de pressuposição no sentido contrário. Já há trabalhos de semioticistas brasileiros explicando, com clareza e simplicidade, o funcionamento do percurso gerativo (cf. Barros, 1988, 15; 1990, 8; Fiorin, 1989,15).

(2) Esse é um exemplo de arranjo eficiente para a canção popular: explicita os conteúdos e os valores que já constam da composição. Esse dom é característico do arranjador-cancionista (para a noção de cancionista, cf . Tatit, 1983).

(3) O termo retensivo (ou remissivo) corresponde à parada no nível tensivo. Opõe-se, portanto, a distensivo (Zilberberg, 1988, 55 e 126). A melodia retensiva é a que suspende a recorrência ou qualquer fluxo de continuidade. Por isso, aparece quase sempre modalizada pelo ser e configurada pelos recursos passionais.

(4) Tonema é a inflexão final da frase entoativa, onde se concentra o núcleo de sua modalidade de sentido. Esta noção recebe um tratamento especial em sugestivo trabalho de Navarro Tomás (1966, 69).

(5) Na interpretação original desta canção, realizada pelo bloco Muzemza (1988), sequer são articuladas as inflexões temáticas do terceiro e do quinto segmentos. O desprezo total às nuanças do perfil melódico se justifica pela predominância do processo figurativo (alguém dizendo alguma coisa) sobre a tematização e a passionalização. Essas últimas supõem uma definição semântica da melodia que não interessa ao bloco carnavalesco.

BIBLIOGRAFIA

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Discografia

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Luiz Tatit é cancionista e compostior do grupo RUMO e professor no Departamento de Lingüística da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Dedica-se aos estudos semióticos e à sua aplicação na canção popular brasileira, tendo escrito a dissertação de Mestrado Por uma semiótica da canção popular, e a tese de Doutorado Elementos semióticos para uma tipologia da canção popular brasileira. Seu livro Composição de canções no Brasil deverá ser publicado brevemente.

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