Répons E A CRISE DA “COMUNICAÇÃO” MUSICAL CONTEMPORÂNEA

Jean-Jacques Nattiez

O tema da ruptura entre o compositor e seu público tornou-se um leitmotiv da reflexão⁽¹⁾ e da literatura sobre a música contemporânea como testemunha a obra de Pierre-Michel Menger, O paradoxo do músico⁽²⁾. No plano musical, a nova simplicidade dos minimalistas e o neo-romantismo em voga se apresentam em geral explicitamente como respostas à abstração pós-weberniana.

A questão da comunicação musical possui então atualidade. A reflexão semiológica parece apropriada para intervir no debate atual. Cumpre-se dizer que para mim, e diferentemente de uma idéia corrente veiculada pelos pesquisadores de orientação tão diferente como Mounin, Jakobson ou Eco, a semiologia não é a ciência da comunicação. No meu livro de 1975, já escrevia:

Não existe nenhuma razão para que o compositor espere que o ouvinte encontre na obra as intenções criativas. Senão, isto seria condenar e música a não evoluir jamais e o ouvinte é livre o bastante para projetar sobre a obra as estratégias perceptivas que desejar⁽³⁾.

Sempre insisti em meus trabalhos, conforme proposições de Molino, sobre o fato de que os processos situados do lado da composição, o poïético, eram fundamentalmente diferentes dos processos perceptivos, os processos estésicos. Sem entrar num exame detalhado do livro de Menger, podemos reconhecer que toda a sua empresa repousa sobre a idéia de uma coincidência necessária entre estes dois pólos e ele aliás pinçou⁽⁴⁾ de maneira crítica a citação de meu livro que acabo de apresentar.

Em meio a muitos outros aspectos filosóficos que subentendem sua obra, como a crença nas “estruturas invariantes da percepção”, Menger critica a ideologia do progresso associada à noção de vanguarda. Ela existe com certeza, psicologicamente. Mas eu gostaria de insistir sobre a diferença entre progresso e evolução. A história da música ocidental desde o século IX é caracterizada pela mudança e poderíamos aqui opor nossa cultura às culturas japonesas ou iranianas, ou a certas culturas dos índios da América nas quais a novidade é desencorajada, por vezes condenada ou punida. A evolução me parece então um dado de fato ao mesmo tempo empírico, antropológico e cultural, e creio que a “discrepância”entre poïético e estésico é sua condição necessária. Toda a história da linguagem musical ocidental é ao mesmo tempo uma história da maneira segundo a qual os hábitos perceptivos anteriores foram transgredidos e superados.

Gostaria de introduzir nesse estágio da reflexão, uma noção proposta por Molino e que não tive até o momento a ocasião de ilustrar em meus trabalhos sobre a música mas que desenvolverei posteriormente. Trata-se da diferença entre circuito curto e circuito longo da comunicação. Jakobson, inspirando-se na teoria da informação, propôs, num esquema célebre, que o que permitia a comunicação na linguagem humana é a existência de um código comum ao emissor e ao receptor⁽⁵⁾. Quando falamos, a propósito da música contemporânea, da ausência de uma “linguagem pré-estabelecida à comunicação”, fazemos largo apelo implicitamente a esta noção de código.

A propósito da linguagem humana, avançávamos um pouco demais, porque parece necessário distinguir o que ocorre segundo os estágios da estrutura lingüística. Ao nível dos fonemas, a rapidez da troca interativa é tal que as diferenças fonéticas são apagadas em proveito da estabilidade fonológica: todos os falantes do francês reconhecem as mesmas entidades lingüísticas e por conseqüência os mesmos morfemas e as mesmas palavras em seu aspecto sonoro. Pode-se dizer que estamos diante de um circuito curto da comunicação, que se explica em grande parte pelo pequeno número de fonemas em cada língua, entre 20 e 40. Ainda, se uma fonologia estrutural foi possível, é porque, nesse caso preciso, as estratégias poïéticas e estésicas em torno do fonema coincidem. Colocarei entre parênteses o nível da sintaxe que chamaria de desenvolvimentos sutis, extensos demais para este artigo, e irei direto ao nível da semântica. Aqui, não somente o número de unidades é considerável (cinco mil palavras no vocabulário de base e o “thesaurus” pode se estender até vinte ou trinta mil), mas os traços semânticos que se combinam para a interpretação de uma palavra, no contexto de uma frase e de uma situação de enunciação são, em número, praticamente infinitos. Aqui, o circuito da comunicação é longo. Ao mesmo tempo em que distingui entre circuito curto e circuito longo, apliquei estas noções a diversos níveis da estrutura lingüística. A noção de código desapareceu: a relação entre o poïéticoe o estésico não funcionada mesma maneira ao nível semântico e ao nível fonológico, para se tomar os dois extremos.

Introduzamos já aqui um conceito que deduzi dos trabalhos do musicólogo Leonard B. Meyer, e em particular de seu ensaio sobre o estilo⁽⁶⁾: a noção de parametrização. A relação entre os pólos poïéticos e estésicos, a rapidez do circuito de comunicação entre emissor e receptor, entre compositor e ouvinte, não é a mesma conforme se trate da fonologia, da sintaxe, da semântica e, em música, conforme se trate das unidades escalares, dos fenômenos rítmicos e métricos, da estrutura harmônica, da organização melódica, do timbre ou da textura. Esta parametrização é ainda um fator decisivo da evolução. Vejamos um exemplo apenas. E porque, num dado momento, o parâmetro timbre foi tematizado como elemento do poïético que um fenômeno autônomo como a música eletroacústica pôde surgir. A mais, os diferentes parâmetros não funcionam na mesma velocidade ao longo da história da música: quando Schoenberg detona a revolução serial, sua concepção do motívico, da fraseologia, do ritmo e do metro permanece ainda aquela do século XIX. Ao contrário, eu estaria pronto a dizer que é uma atenção nova dada ao funcionamento do intervalo a partir de Beethoven, como mostrou Réti, e de maneira segura em Brahms que, no âmbito de uma organização harmônica cujos princípios de base são ainda aqueles do século precedente, contribui, junto com outros fatores, para a emergência do dodecafonismo.

Não se poderia então falar de comunicação ou de linguagem musical de maneira unidimensional. Ainda, é o grau de discrepância entre o poïético e o estésico, a amplitude do circuito de comunicação entre os dois pólos para cada parâmetro e a velocidade de evoIução própria a cada parâmetro no curso da história da música que me parecem explicar um fenômeno bastante conhecido: a história da música é atravessada ciclicamente por períodos clássicos e períodos de ruptura. Nos breves períodos clássicos, a conivência entre o poïético e o estésico é tal que os ouvintes de música são conhecedores das regras de produção. Na corte de Frederico II, os nobres cultos, mesmo sem possuirem o gênio dos grandes mestres, podiam escrever sonatas, por vezes sinfonias, que correspondiam aos cânones harmônicos e formais da época. Num certo sentido, as sociedades africanas, nas quais cada membro da aldeia pode se tornar produtor de música, são sociedades clássicas. Além disso, um período verdadeiramente clássico em nossa civilização, é igualmente aquele onde os parâmetros estão em relação de equilíbrio e elegante simbiose: harmonia clássica comanda a frase de 4 ou 8 compassos e pode-se falar de ritmo tonal. Porém, no mundo ocidental, a situação de comunicação integral, quer dizer, funcionando ao nível de todos os parâmetros, é rara. Quando Kreutzer, segundo a tradição, sai da sala durante a estréia da segunda Sinfonia de Beethoven, gritando “Louco !”, enquanto que os princípios harmônicos de base estão imutáveis, é que existem parâmetros – provavelmente ao nível da forma – que ele não mais compreende. É aliás neste momento que nasce a musicologia, quando o público está desorientado. A história da música vive sobretudo períodos de defasagem relativa entre os dois pólos: Francès⁽⁷⁾ demonstrou definitivamente que não se podia reconhecer pela audição todas as unidades estruturantes de uma fuga, mas outros parâmetros, em especial harmônicos, fazem com que o ouvinte se sinta ainda em terreno conhecido. Existem também fases de ruptura abrupta entre o poïético e o estésico. Webern e o Boulez da série generalizada oferecem testemunho disso. Quer dizer que estes músicos são inaudíveis? Não é porque o sistema poïético não foi encontrado que o ouvinte nada entendeu. Ele sem dúvida percebeu alguma coisa: talvez uma imensa desordem, uma confusão ou lampejos, fulgurações e porque não também uma textura musical interessante? A condenação feita em geral à música serial repousa sobre esta “utopia” da comunicação.

Em particular, o argumento de Schaeffer e dos partidários da música eletroacústica parece se apoiar, a meu ver, sobre um raciocínio errôneo⁽⁸⁾. Ele consiste em dizer “Por que concebem ou escrevem vocês coisas que não se podem ouvir?”, e em propor uma música cujas idéias compositivas sejam transparentes para o ouvinte. Ora, por um lado, o ponto de vista dos acusmáticos é normativo: “Se o ouvinte dirige sua atenção a outras qualidades sonoras que não sejam aquelas tratadas como valores pelo compositor, a estrutura lhe escapa: ele percebe apenas o caos”, escreve Schaeffer⁽⁹⁾. Ou ainda: “Deve-se submeter as novas estruturas a realizarem uma comunicação entre aquele que as agencia e aquele que as percebe”⁽¹⁰⁾. Por outro lado, eles esquecem que as obras eletroacústicas não serão necessariamente percebidas como foram intencionadas e isto Schaeffer bem notou: “No Estudo dos objetos, o mais escrupuloso, a percepção dos timbres sobrepõe-se logo àquela dos objetos. Dessa maneira, tais ensaios nos oferecem resultados bastante afastados do que esperávamos ao nível do próprio objeto. Despeitamos ver essas estruturas valorizarem outros critérios, inesperados, outras funções dos objetos diferentes daquelas que tivemos em vista lhes fazer assumir”⁽¹¹⁾. Isto não nos causa a menor estranheza. Mesmo a estratégia poïética que integra mais explicitamente as estratégias estésicas possíveis não pode prever em absoluto como reagirá o ouvinte. O compositor propõe, o ouvinte dispõe, pois o poïético não possui necessariamente vocação para a comunicação. Não se estranha então que os objetos sonoros escutados mil vezes pelos compositores de música eletroacústica antes de serem inseridos na trama da obra assumam uma outra significação para o ouvinte quando este os escuta pela primeira vez no contexto da obra finalizada.

Que se trate de obras pós-webernianas de um lado, ou eletroacústicas de outro, elas se submetem ao mesmo princípio: a percepção é menos um fenômeno de recepção do quede construção e de re-estruturação, que age segundo princípios não necessariamente pré-determinados pelas estratégias compositivas. Isto posto, é certo que a música dos últimos trinta e cinco ou quarenta anos reparte-se em duas grandes tendências que chamarei, em meu jargão, uma tendência poïético-cêntrica – aquela de Boulez e dos neo-serialistas que enfatizam a escritura e as estruturas compositivas – e uma tendência estésico-cêntrica – aquela dos acusmáticos e da escola repetitiva americana, para a qual o sonoro concebido deve corresponder no máximo ao sonoro percebido.

Aliás é característico observar que cada uma das tendências vislumbra com nostalgia o lado que lhe falta. Ao final de seu Solfège de l’objet sonore, Schaeffer elege uma sintaxe dos objetos sonoros: “Se nosso solfejo generalizado é indispensável para descrever e nomear os objetos constitutivos, ele fracassa ao fornecer de pronto a chave dos agenciamentos /.../ É, mais freqüentemente, no estabelecimento da obra que se manifesta a função dos objetos”⁽¹²⁾. E muitas vezes falamos da necessidade de se fazer seguir ao Traité des Objets Musicaux um outro torno, o Traité des Organisations Musicales, que nunca chegou a existir. Se, ao lado de Boulez, tivemos por desejo a criação de um instituto dedicado à coordenação da acústica e da música, é certamente porque a dissociação produzida entre o público e o compositor gerava um problema real e que era tempo de integrar nas estratégias compositivas previsões sobre as estratégias perceptivas. Esta dupla preocupação é reveladora do período atual. Encontrei, sob a pena de Bourdieu e Darbel, proposições ligeiramente próximas de minha própria concepção de classicismo, na medida em que ela se apóia sobre a relação poïético-estésico: “A legibilidade de uma obra contemporânea varia em princípio segundo a relação que os criadores entretêm, numa época dada, numa sociedade dada, com o código da época precedente: podemos assim distinguir, muito grosseiramente, períodos clássicos onde um estilo atinge sua perfeição própria e onde os criadores exploram as possibilidades fornecidas por uma arte de inventar herdada – até as cumprirem e, talvez, as esgotarem –, e os períodos de ruptura, nos quais se inventa uma nova arte de inventar, onde se engendra uma nova gramática geradora de formas, em ruptura com as tradições estésicas de um tempo e de um meio. A defasagem entre o código social e o código exigido pelas obras tem todas as chances, evidentemente, de se tornar mais reduzida nos períodos clássicos do que nos períodos de ruptura, infinitamente mais reduzida sobretudo do que nos períodos de ruptura contínua, como esse pelo qual estamos passando hoje”⁽¹³⁾. Este texto remonta a 1969. Estaremos nós ainda em período de ruptura contínua?

Tempo de mutações, pós-modernismo, era de Aquário: deixo a cada um a escolha de rótulos. Para caracterizar a época atual, Scarpetta⁽¹⁴⁾ fala mesmo de período “barroco”, que seria fundado sobre a estética do segundo grau, da citação, da mistura e, eu acrescentaria um pouco maldosamente, do qualquer coisa. Porém, nesse contexto, como a sua teoria da impureza lhe permite qualificar de obra-prima, em nota que seja⁽¹⁵⁾, Répons de Pierre Boulez?

Se tomo partido por Répons nesse presente momento da história da música⁽¹⁶⁾, é porque esta obra me parece oferecer uma solução à ruptura entre a produção contemporânea e seu público, e isto, insisto, sem retorno, sem negação de princípios que subentendem a elaboração da linguagem musical bouleziana desde o Marteau sans maître. Depois do período poïético-cêntrico do serialismo excessivo, mas sem concessões, Répons consegue a reconquista do mais vasto público. Deveria-se proceder a uma ampla pesquisa sociológica a fim de que se pudesse estabelecer as razões deste sucesso unânime tanto em Paris quanto em Metz, Londres, Turim, Los Angeles, San Francisco, Chicago, Boston ou Nova York, verificando em particular em que medida ele se deve à admiração estética ingênua, ao deslumbramento diante da tecnologia, ao impacto da ambiência eletroacústica, aos esnobismos locais ou ao carisma do regente. Mas, não creio que nos Estados Unidos, por exemplo, o público tenha sido influenciado pela enorme cobertura das mídias, da qual Boulez é regularmente objeto na França. O que vou tentar analisar aqui é como a obra está organizada, de maneira a poder se conectar com os diferentes públicos possíveis. O estudo perceptivo poderia então servir de base à investigação sociológica que, bem entendido, eu não empreenderei. Ela tem o mesmo status dado por William Poland ao conceito de “theory of music”, quando, precursor das pesquisas cognitivas de hoje, ele a definiu como “a statement or a set of statements, from which testable hypotesis might be drawn about some aspect of music or musical behavior”⁽¹⁷⁾. Por conseqüência, admito perfeitamente, assim como Poland, que as razões que explicam a recepção positiva desta obra não sejam totalmente aquelas que irei avançar baseadas apenas no exame da partitura.

Seria inútil dizer que os propósitos de P. Boulez publicados no primeiro número de InHarmoniques – revista do IRCAM⁽¹⁸⁾ –, não passaram desapercebidos: “(O sistema de Schoenberg) é uma utopia formalista sem eficácia direta”. “(As deduções múltiplas a partir da matriz original decorrem) de uma ginástica visual que nada mais tem a ver com a percepção”⁽¹⁹⁾. “(A obra de Webern) é uma ilusão, um fantasmagórico formal”⁽²⁰⁾. A propósito da “utopia que orientava (o) serialismo integral: afora o desejo de unificar o sistema, de fazer justiça aos componentes até então negligenciados, de os reabilitar, existia uma crença, não menos forte, na infalibilidade da ordem, quase uma superstição frente às suas virtudes mágicas que, caso não se substituíssem por completo à personalidade do compositor, a apoiavam com segurança em seu combate contra a incerteza, ao preço de uma parte consentida de anonimato”⁽²¹⁾. Neste exame crítico e auto-crítico da música serial e pós-weberniana, Boulez praticamente não cita nenhuma obra, nenhuma partitura. Mas, como em todos os seus textos teóricos, mesmo que pouco elaborados – penso em particular nos artigos maiores de Relevés d’apprenti –, “Le système et I’idée” (“O sistema e a idéia”) baseia-se na grande obra em curso, Répons, jamais citada. E aqui, a preocupação perceptiva está integrada às estratégias compositivas. Certamente não é a primeira vez que Boulez, em seus escritos, se interroga sobre a percepção. Em seus primeiros textos ele explicitamente zombou do assunto, porém desde cedo sua auto-crítica da série generalizada já estava construída, em parte, sobre a base de considerações perceptivas. Já a propósito de Berg, num artigo de 1981 e significativamente intitulado “A escriturado músico: o olhar do surdo?”⁽²²⁾, Boulez havia registrado esta constatação dramática de que a escritura não permite prever as estratégias estésicas. Mas em “O sistema e a idéia”, o compositor vai muito mais longe. “Na diferença (entre intervalos), escreve ele, deve haver elementos de repetição suficientes para que memória e percepção possam agir em conseqüência e reconhecer o objeto inicial através de suas diferentes representações”⁽²³⁾. Traços comuns, um gesto geral, uma “caracterização global”⁽²⁴⁾ transcendem então o detalhe ou a miniaturização da escritura: inspirando-se no vocabulário da música eletrônica, Boulez lhes dá o nome de envelope. “A trajetória torna-se mais importante que cada um de seus momentos”⁽²⁵⁾. Sinais virão igualmente sublinhar as grandes modificações estruturais no decorrer da obra: “(Eles) aparecem como corpos estranhos cuja singularidade os faz imediatamente repousar, os diferencia da textura predominante, o que nos faz justamente percebê-los como articulações”⁽²⁶⁾. Todas as noções propostas neste texto são de categorias perceptivas.

Mas como ficam então o sistema e a série? Boulez os jogou no lixo? Prepara ele sua entrada (ou seu retorno!) ao G.R.M.⁽²⁷⁾? Eu gostaria, com alguns exemplos, de ilustrar a maneira bouleziana de integrar as estratégias estésicas nas estratégicas poïéticas. Em síntese, como Boulez elabora uma retórica?

A obra é construída sobre um conjunto de cinco acordes de sete sons, que reproduzo abaixo. A disposição em que se encontram nos esboços do compositor⁽²⁸⁾ é tal que podemos reconstituí-los logo a partir do início da obra⁽²⁹⁾.

Exemplo I.

Para construir estes acordes, Boulez utilizou, a partir do total cromático, a técnica do crivo. Disto resultam disposições específicas de sete notas para cada um dos acordes, nos quais Deliège sublinhou a omnipresença de terças que, sem jamais sugerir uma tonalidade, associam esses objetos ao universo diatônico. Sem dúvida, este diatonismo constitui, como Deliège ainda disse, uma das razões, no plano harmônico, que explica a força, portanto, a eficácia da obra.

De meu lado, tentarei indicar como o compositor utilizou sistematicamente este material de base a fim de dar à obra uma coerência formal pertinente do ponto de vista perceptivo.

Notamos inicialmente que estes cinco acordes são enunciados por toda a orquestra no primeiro compasso e primeiro tempo do segundo. O que Boulez aponta ao longo da introdução, quer dizer dos sete primeiros minutos da obra? Desde o compasso 3, um Si agudo tocado pela flauta domina, deixado a descoberto durante duas batidas e meia, e ainda no compasso 5, depois dominando até o compasso 7. Ora, este Si é a nota superior do quinto acorde da “exposição” harmônica e que Deliège nos diz ser o mais importante da obra... Podemos distinguir um Sib “nota de passagem”, piano, durando três compassos. Nos compassos 3 e 5 do número 1, portanto bastante brevemente, o Lá o substitui como nota dominante. Este Lá é a nota superior do acorde IV. Não nos espantaremos então ao ouvirmos, nos compassos 7 a 10 do número 1, o Fá^# da flauta, logo após revezado pelos primeiros violinos no número 2 e por bastante tempo. Evidentemente, este Fá^# é a nota superior do acorde III. No número 4, é o Si^b do acorde II que passa à flauta, depois no quarto compasso de 4, o Mi do acorde I é confiado aos violinos. Mudança de registro deste Mi no número 6 com uma bordadura, Fá^#, após Fá bequadro entre os números 6 e 8. A leitura da parte superior dos cinco acordes, feita ao inverso, deu então nascimento a uma linha melódica geral que atravessa os oito primeiros números da partitura:

Exemplo II.

Depois, o percurso melódico da introdução de Répons retoma em sentido inverso a partir do Si no número 9. No segundo e quarto compassos de 9, o Lá reaparece furtivamente como nota dominante. O Fá^# é praticamente escamoteado, mesmo sendo confiado às violas no número 10, mas no quarto compasso de 10 o Mi intervém, seguido do Si^b no quarto compasso de 11, como observamos no Exemplo III:

Exemplo III.

Não nos surpreenderemos se o terceiro enunciado deste material, onde o Si bequadro domina de 14 a 20, utiliza no 19 o Fá^# praticamente em reserva no conjunto precedente [Ex. IV].

Exemplo IV.

Por via das dúvidas, vejamos novamente o conjunto desta curva melódica que abarca os sete primeiros minutos da partitura e constitui sua introdução [Ex .V]:

Exemplo V.

Várias observações podem ser feitas a partir desta descrição. De início, a predominância do Si, evidente se atentarmos à quantidade de números onde está presente. Ele desempenha o papel de nota-pivô, nas idas e vindas melódicas do material de base tirado da linha superior dos cinco acordes. Em seguida, a passagem furtiva do Lá. Deve-se notar que o acorde IV é, na “exposição”, aquele que possui o valor rítmico mais breve (semicolcheia): no resumo poïético do desenvolvimento que se segue, Boulez indica o pouco espaço que será dado a esta nota⁽³⁰⁾ [Ex. VI].

Exemplo VI.

A micro-estrutura prefigura a macro-estrutura. Da mesma maneira, este esquema situa o Fá# do ponto de vista rítmico em segunda posição. Efetivamente este Fá# será posto em relêvo na longa seção final, dominada pelo Si, no número 19. No restante da obra, o compositor jamais utilizará o Lá entre suas notas sustentadas, das quais compreendemos já o papel de referência auditiva que desempenham em Répons. Com raras exceções, entretanto, no número 47, o Lá aparece confiado à trompa e garante a transição entre aquilo que Jameux chamou de seção “Scriabin” e a seção “Lulu” da obra⁽³¹⁾. Esta intervenção do Lá é, no entanto, perfeitamente coerente neste momento com a matriz inicial, uma vez que é o Mi quem domina dos números 42 a 47, bem como de 49 a 53. Esta exploração estrutural do Lá neste momento da obra é ainda menos surpreendente caso reescrevamos a sucessão descendente das notas polares utilizadas:

Exemplo VII.

Obtemos assim uma cadeia intervalar bem específica (4a justa, 5a aumentada, 5a diminuída, 5a justa), caractenzada pela proximidade cromática destes quatro intervalos: acústicamente diferentes, eles participam do que Boulez, no “O sistema e a idéia”, chamou de envelope, quer dizer, o perfil comum de eventos diferentes entre si mas que, auditivamente, se mostrarão aparentados. A melodia de Répons é então claramente atonal uma vez que o falso ciclo de quintas assim desenhado não é aquele do sistema tonal.

Procurei mostrar que Boulez havia derivado a grande curva melódica da obra de seu material poïético, o qual explorou perceptivamente utilizando de maneira constante e coerente um traço de estilo já presente em Éclat/multiples(32), mas onde, precisamente, os “éclats” o disputavam ainda com a linearidade do discurso. Boulez indica com clareza a ênfase dada a estas notas: “A continuidade melódica de um a outro desses objetos assim descritos dará uma curva que só teria podido nascer da liberdade assegurando a melhor transição, dando o mais profundo dos sentidos à junção”⁽³³⁾. Além da coerência do sistema inicial, Boulez privilegiou o interesse do percebido. Porém o esquema pelo qual apresentei estas notas polares longamente sustentadas ficou muito simples. Ele não indica que em cada lugar ocupado por uma mesma nota corresponde uma subseção formal dotada de grande homogeneidade.

Os vinte números da introdução de Répons se subdividem em subseções. Elas se distinguem umas das outras:

• pela nota polar que as domina;
• pelo tempo que as caracteriza – escutamos uma sucessão de movimentos “lentos, tensos” e de movimentos “rápidos, enérgicos”;
• pela alternância de zonas informais, aleatórias, caracterizadas por nuvens de dispersão e zonas onde uma anacruse precede uma nota polar;
• por um certo número de traços de orquestração próprios a cada subseção e constantes em toda sua duração;
• pelo uso de sinais que vêm facilitar a referência auditiva: “O sinal será, nos casos mais sumários, uma nota, um acorde mantido fora do tempo, um silêncio prolongado fora de uma duração imediatamente plausível com o resto do contexto /.../. Os sinais podem utilizar qualquer característica, podem ser premeditados e definir os pontos observáveis de um desenvolvimento sem que tenhamos de conhecer este desenvolvimento”⁽³⁴⁾. Nessa introdução, existem cinco, de comprimentos variados, que separam as zonas dominadas pelas notas polares.

Ao invés de proceder à enumeração verbal de todos estes procedimentos, resumirei as características próprias de cada subseção dessa introdução no exemplo VIII, a seguir. Esses diferentes procedimentos definem, no seio da introdução, uma organização hierárquica a dois níveis que aparecem claramente perceptíveis graças a essas convergências de traços, criadores de contrastes. Pois, “sob” estas referências perceptivas que se apreendem imediatamente, Boulez nada renegou do refinamento e da complexidade de escritura tão característica de seu estilo inicial. Esta proliferação de detalhes – que uma longa e custosa análise mostraria como e até que ponto eles se associam à matriz harmônica original – Boulez qualifica de fenômenos adjacentes: os satélites em torno de um som, a ornamentação linear, os agregados verticais, a heterofonia que envolve a linha principal ou as fusas desembocando nas notas polares e que aparecem desde o início de Répons, ao final do compasso 2, primeiro confiadas às madeiras e muitos curtas: um tempo, às vezes meio tempo. Depois, esses grupos polirítmicos, polifônicos complexos ganham progressivamente terreno: em 3/8 no oitavo compasso, em 3/4 nos compassos 3 a 8 do número 1. Os sinais dos números 3 e 5 são feitos desse tipo de material. Em todo caso, é a alternância dos acordes prolongados e desses strettos de agrupamentos densos e rápidos, geralmente em posição de anacruse em relação às durações prolongadas, que conferem à introdução sua fisionomia particular. Esses fenômenos adjacentes, desembocando nas notas polares, não seriam em si a imagem em redução da alternância das zonas que, no exemplo VIII, qualifico de entrópicos (números 1, 3, 5 e 8) e que vêm puntuar as zonas de claridade?

Exemplo VIII.

Quando ouvimos os 42 minutos da versão atual de Répons, compreendemos em que esta introdução, em sua alternância de zonas contrastantes, prefigura tudo que se seguirá. Para fazermos uma idéia melhor, utilizarei agora as letras da referência proposta por Dominique Jameux na apresentação de Répons⁽³⁵⁾. Os pares fusa-nota mantida da introdução A são encontrados em B e C. Na seção chamada de Bali (seção D), com ritmos e sonoridades de gamelões, é essa floresta entrópica quem domina. A dialética de notas polares e de auras retorna na seção E, porém o informal reaparece progressivamente em F e invade totalmente a seção G numa massa sonora compacta. Lendo o artigo de Boulez, concluímos que a única coisa que ele espera é uma “escuta esporádica”⁽³⁶⁾. Nos dez minutos finais⁽³⁷⁾, antes da coda que, com os solistas, conduz a uma rarefação progressiva, o entrópico domina ainda, mas com aparições e desaparecimentos de cores instrumentais, efeitos de mascaramento ou de iluminação progressivos, que me fazem de bom grado pensar àquilo que se produz quando observamos longamente certos quadros de Pollock. Este “informal”, que pouco a pouco invadiu todo o final da obra, foi instaurado progressivamente. Na introdução ele ocupava apenas regiões relativamente breves; alternou, por duas vezes (D e F) com grandes seções dominadas por notas sustentadas. Quando se impõe próximo do final, ele é então percebido como a contraparte invertida dessas zonas de suspensão onde as notas sustentadas possuíam toda a limpidez das fermatas.

Evidentemente, esta dialética do formal e do informal, da ordem e da entropia, tem seu efeito na percepção da grande linha de Répons. Minoritário na introdução, o entrópico é aí percebido como uma figura sobre um fundo. Após dá-se um equilíbrio e, em torno do final, a relação se inverte: a figura torna-se fundo, no qual apenas uma percepção muito atenta pode recuperar o detalhe das asperidades.

Este informal, de que acabamos de nos referir, é, há muito tempo, conhecido em Boulez. É aquele, por exemplo, das Structures pour deux pianos. Por que a série generalizada que as subentendia e as gerava se constituiu num impasse? Porque a entropia do sistema era tal que todo ponto de ancoramento perceptivo havia desaparecido. Boulez reconhece isto no O sistema e a idéia: “(O compositor)não tinha mais que se perturbar com os problemas de percepção, aos quais, na verdade, ele não havia mesmo prestado atenção, considerando-os secundários em relação ao bom funcionamento de seus sistemas. No momento em que a mecânica funcionasse, a percepção deveria também funcionar”⁽³⁸⁾. Efetivamente passou o tempo em que o compositor escrevia, em Penser la musique aujourd’hui, sem se preocupar de fornecer comprovações: “(A série é o) germe de uma hierarquização fundada sobre propriedades psico-fisiológicas acústicas”⁽³⁹⁾.

A matriz poïética de Répons deu nascimento a dois grandes tipos de fenômeno, o ordenado e o entrópico, cujo agenciamento sintáxico oferece à percepção de conjunto um primeiro nível de organização imediatamente compreensível. Aqui, convém sublinhar que as habilidades retórica e pedagógica do compositor se confirmam ao mesmo tempo. Isto porque a seção mais compactada peça – a seção G e os dez minutos acrescentados – não está situada ao início da obra, mas sim em seu terço final. É devido ao fato do ouvinte ter escutado desde logo a alternância das zonas formais e informais da introdução e também as notas polares precedidas de fusas, depois toda uma série de eventos novos que, a cada vez, renovaram e diversificaram o interesse – a entrada dos solistas e a intervenção do 4X⁽⁴⁰⁾ ao número 21, a utilização da fita magnética entre 42 e 46, a transferência alternada do som na sala às seções B, C, D, E e C –, tudo isto o preparou para mergulhar neste último terço opaco e compacto no interior do qual ele pode progressivamente captar miríades de detalhes que serão renovados e diferentes a cada audição. De resto, nos dez últimos minutos encontramos figuras, “envelopes” da primeira parte da peça e que nos são familiares: fusas, notas sustentadas, momentos de clareza e precisão rítmica. Por causa disto, não me parece adequado considerar inúteis essas excrecências sucessivas da obra. Seguramente tudo foi dito nos sete primeiros minutos da introdução, mas seu sentido se faz apenas na relação que mantêm com o conjunto do desenvolvimento que segue.

Qual seria o papel que poderíamos ainda reconhecer do sistema inicial, da matriz poïética, ao termo dessa análise, centrada sobre a eficácia perceptiva de Répons? O radicalismo do propósito de Boulez nos surpreenderá. Ele só se iguala à honestidade da autocrítica: deve-se atribuir à invenção, diz ele, a imaginação, a intuição, o livre arbítrio, a superioridade sobre os ditados do sistema. “Isto significa considerar o sistema como um auxílio, uma muleta, um excitante para a imaginação, que, caso ausente, não propiciaria conceber realmente um mundo sonhado: eu escolho logo eu sou; inventei o sistemático apenas para me fornecer um certo tipo de material; a mim compete eliminar ou superar em função daquilo que possa julgar bom, belo, necessário”⁽⁴¹⁾. Assim, qual é a ligação entre este auxiliar da criação e as previsões perceptivas do compositor?

O primeiro papel da matriz é preparar o material de base, realizar as escalas, os circuitos intervalares, as relações de duração e de potenciais de proliferação em meio aos quais o compositor faz sua escolha. Evidentemente, a estrutura dos cinco acordes geradores, ouvidos no primeiro compasso, não é perceptível, sobretudo num tempo de semínima igual a 138! Mas isso é importante? O que conta é que a preparação do material de base tenha sido feita em função da eficácia retórica que se pode deduzir: a força do elemento diatônico, sublinhada por Deliège, o jogo dos intervalos de quarta e de quinta que assinalei, as relações entre as grandes zonas suportadas por cada nota polar.

A matriz desempenha um segundo papel capital: ao mesmo tempo em que prevê o desenvolvimento retórico, ela resguarda o compositor de todo retorno aos arcaísmos de escritura. Numa época em que as facilidades da música repetitiva e a demagogia do neo-romantismo se viciam, é conveniente lembrar o papel histórico positivo representado pelo impasse da série generalizada: Boulez não foi o único a chamar a atenção sobre o fato de que, em Schoenberg e Berg, a exploração do sistema se fazia em função de idéias que, no plano formal motívico, métrico e rítmico, deviam ainda muito ao romantismo e ao pensamento tonal. “Devia-se reformular os dados da linguagem. Nada teria podido resultar se a abordagem não tivesse sido radical”⁽⁴²⁾. É deste radicalismo que Répons se beneficia hoje; mesmo se o compositor não tem mais medo de escrever montes de semicolcheias regulares que ele havia eliminado do manuscrito da Deuxième Sonate⁽⁴³⁾; toda referência métrica de inspiração tonal desapareceu: a alternância de compassos irregulares herdados de Stravinsky está sempre presente. A forma, por sua vez, não adota um molde pré-estabelecido e neoclássico; ela é deduzida, como mostrei, da matriz concebida não em função de um sistema à priori mas sim da idéia a ser ouvida.

Em terceiro lugar, a matriz dá lugar a uma obra organizada grosseiramente a dois níveis (eu não ouso dizer que ela é duplamente articulada para não criar confusão com a lingüística). Na verdade, os critérios perceptivos são simples e o próprio Boulez o reconhece: “A percepção do envelope fará apelo a critérios de julgamento muito sumários, mas bastante eficazes, que permitirão ao ouvinte se orientar antes mesmo que o conteúdo lhe seja claro: numa segunda audição, consciente do envelope que descobriu, ele poderá se concentrar sobre especificidades mais profundamente determinantes”⁽⁴⁴⁾. Quais são estes dois níveis?

• Aquele da macro-estrutura, derivado da linha superior dos cinco acordes que pertencem eles mesmos a uma micro-estrutura: este nível define a curva da obra e sua grande forma.
• O nível da micro-estrutura que, ao nível da invenção, é igualmente derivado do sistema gerador, mas sem que as ligações de detalhe possam de imediato ser captadas auditivamente. Esses grupos de fusas, esses stretti de notas, que Boulez denomina pelo vocábulo geral de “fenômenos adjacentes”, de “auras”, e que intencionalmente compara à ornamentação clássica, numa palavra, todo o aspecto entrópico vem colorir ou preencher a linha geral e dar às grandes articulações formais sua profundidade e riqueza.

Cada um desses níveis determina aquilo que Poland designa como “perceptual musical behaviors” e Delalande chama “condutas de escuta”⁽⁴⁵⁾. Boulez os tematiza explicitamente: o primeiro nível comanda uma percepção imediata “global, sumária, intuitiva”, relativamente “passiva” e o segundo, uma percepção “aguda, analítica, responsável, ativa”, que exige “atenção e engajamento”⁽⁴⁶⁾. É característico que Boulez recupera assim, o grande princípio organizacional da música tonal, aquele por exemplo que faz com que os encadeamentos funcionais de acorde, a direção da melodia, as modulações e a organização formal sejam regulados pelas mesmas leis sem que, dessa forma, jamais faça recurso a um empréstimo qualquer da escritura tonal. Aqui é o espírito e o exemplo que primam – e não o dado empírico – numa obra que permanece, devemos relembrar, fundamentalmente serial.

O romance de Umberto Eco, O nome da Rosa, obteve um sucesso universal junto a todas as categorias de leitores porque ele oferece leituras a vários níveis: o mais comum dos mortais pode se contentar com a intriga policial⁽⁴⁷⁾, o intelectual não é insensível ao piscar de olhos a Aristóteles e Dante ou não detesta se imiscuir com uma alusão a Conan Doyle, o medievalista lá encontra a erudição de um especialista, o latinista se deleita com uma citação a cada página. Em síntese, graças a este livro, todo mundo se crê inteligente. O sucesso unânime de Répons, fato empírico que devemos levar em conta, me parece se explicar por razões análogas: o ouvinte médio não é jamais desconcertado graças à existência de referências, ao retorno de figuras estáveis, à constância de trilos e a um sentido agudo da prolongação; o ouvinte afastado da escuta de música contemporânea sabe penetrar nas finezas do lado miniaturizado dessa escritura; quanto ao especialista, por hábito e por metiê, encontra de fato a fonte geradora do sentimento de unidade que emana da obra, podendo reconstituir e reencontrar sua matriz única situada além da proliferação dos detalhes. Assim os diversos níveis de audição de Répons refletem a organização hierárquica da obra. Da mesma maneira que para Eco o romance cria seus leitores⁽⁴⁸⁾, a obra musical cria os seus ouvintes. Isto significa simplesmente que uma obra, segundo seu grau de complexidade, é responsável pela multiplicidade e pela diversidade das estratégicas estésicas que desencadeia. Nesse sentido também, Répons não é diferente em espírito do Marteau sans maître, que tinha entre uma das funções da complexidade de escritura a de oferecer uma matriz de possibilidades perceptivas praticamente infinita. No caso de Répons, este fenômeno, garantido pela complexidade e densificação da escritura, é ainda intensificado pela espacialização do som e pela possibilidade oferecida ao ouvinte de se localizar em diferentes locais da sala, quando de representações sucessivas.

Ao fim deste trajeto, podemos retornar às noções de circuito curto, circuito longo e de parametrização apresentadas no início. A que corresponde esta multiplicidade de estratégias perceptivas que acabamos de evocar? Ao fato de que os diferentes níveis de organização de Répons não são percebidos da mesma maneira. Com as sustentações de notas – Si, Lá, Fá^#, Si^b, Mi –, a grande linha melódica intencionada por Boulez é imediatamente percebida: o circuito da comunicação é curto. As oposições entre notas prolongadas e proliferação interválica densa também o são relativamente. O conteúdo dessas proliferações já requer várias escutas e mais atenção. O circuito da comunicação se alonga. Chegado ao nível da matriz harmônica, o circuito é o mais longo possível, no sentido em que a estrutura só é revelável com lápis e papel. A que isto serve, diria-se se não a percebemos? Ela não é menos perceptível do que a organização complexa de uma obra de Bach pela qual Boulez, aliás, não cessou de interceder desde um de seus primeiros textos. Mas é ela quem está estruturada, não em função de um sistema à priori, mas em função da idéia geral na base da obra⁽⁴⁹⁾. Diferentemente do impasse do serialismo integral, o sistema está a serviço de diversos graus de funcionalidade perceptiva.

E aí reside, creio eu, a grande diferença com a perspectiva acusmática. Disse anteriormente que a música eletroacústica, restrita à sua orientação estésico-cêntrica, não chegava a explicitaras leis da organização musical. Por seu lado, a obsessão poïético-cêntrica do serialismo lhe fez “esquecer” a percepção. Alguns leitores talvez tenham se espantado pelo fato de eu ter tomado partido de maneira tão acentuada por Répons ao passo que, em trabalhos anteriores, manifestei várias vezes um interesse marcado e mais do que simpático pela reflexão schaefferiana. Isto se justifica pelo fato de que, na clivagem entre poïético e estésico, característico na música do pós-guerra, Boulez me parece ser um dos primeiros – ao lado de Berio provavelmente – a ter não apenas pensado mas realizado a conexão que se esperava, sem nada renegar da complexidade de escritura característica de suas primeiras obras.

Por certo, os schaefferianos não conteriam um ataque de riso se eles olhassem de perto o artigo de Boulez. Isto porque, atrás da noção de envelope não encontrariam eles o perfil? Por trás dos sinais o conceito de acidente ou de impulso? Por trás das auras a ressonância? Poderemos falar de sustentação a propósito das notas repetidas dos metais ou dos trilos das cordas, com entonação variável ou fixa, conforme o caso. E, sem recorrer à partitura, não poderíamos descrever Répons referindo-nos a objetos “composés” e objetos “composites”, descrevendo a riqueza da granulação e dos materiais tanto eletrônicos quanto instrumentais? Seguramente, e ao largo das querelas de escolas entre boulezianos e schaefferianos, seria apaixonante para o próprio aprofundamento dos instrumentais da análise perceptiva propostos pelo Tratado dos Objetos Musicais se lançar a uma obra de qualidade estésica tão considerável quanto Répons. Porém, se parássemos aí, seguramente careceríamos daquilo que, neste momento do pós-guerra, determina a importância histórica da obra: ter conseguido, sem se desviar dos princípios pelos quais a música weberniana se libertou a todos os níveis da tonalidade, restabelecer a junção entre os dois pólos característicos de toda forma simbólica humana, o poïético e o estésico.

Do lado poïético, Répons nos lembra “que no seio de toda evolução do pensamento musical se encontra a escritura, não sendo possível disso se afastar sob pena de precariedade e obsolescência”⁽⁵⁰⁾. Caso dispuséssemos de dados históricos mais embasados, seria interessante comparar o ritmo de evolução das músicas de tradição oral e o das músicas de nossas sociedades. Estou simplesmente convencido de que, se formas elementares de contraponto aparecem em certas sociedades, como já pude constatar nos Aïnous, um grau de organização mais complexo deste contraponto, é impossível sem a intervenção do papel e o uso do lápis (ou do 4X, que é apenas uma sua extensão). Do lado estésico, o nível de percepção de Répons se apóia sobre as grandes leis da percepção: localização de repetições – que existem –, periodicidades, paralelismos, delimitação pelo ouvido de entidades autônomas distingüíveis por contrastes, silêncios ou marcadores de seção, captação da continuidade e dos prolongamentos.

Deveria-se examinar em que medida as regras postas em obra na percepção de Répons correspondem às regras que Lerdahl e Jackendoff consideram, em seu livro, como universais⁽⁵¹⁾. Já expressei sobre este assunto algumas dúvidas⁽⁵²⁾ em razão das surpresas que a etnomusicologia nos reserva vez ou outra, e me parece cientificamente prematuro afirmar que se Répons recorre a estratégias perceptivas análogas àquelas que movem a música tonal é porque elas são, de fato, fundadas sobre constâncias naturais e universais do espírito humano⁽⁵³⁾. A meu ver, não chamamos suficientemente a atenção sobre as implicações estésicas dos problemas epistemológicos que decorrem das pesquisas cognitivas de hoje. Pois, caso se comprovasse que as estratégias perceptivas às quais Répons faz uso foram conformadas por três séculos de música tonal, isto não seria mais remarcável do que o fato da familiaridade perceptiva, com a qual Boulez dispõe ao nível da macroestrutura, não ter jamais necessitado nele – como indiquei constantemente ao longo desta análise – do retorno a procedimentos arcaicos de escritura. A mais, os diversos parâmetros ocupam na obra um lugar hierárquico – sem o pretendido papel igualitário que se queria imputar-lhes na série generalizada –, mas sim, conforme o momento, com relações de dominância e subordinação análogas àquelas que se encontram na música tonal.

Fiz intervir mais acima três traços para definir o conceito de “clássico”. A expressão qualifica: . um estilo caracterizado pelo equilíbrio de suas estruturas;

• um momento bastante particular da história da comunicação musical onde há reversibilidade entre as estratégias poïéticas e estésicas;
• um período que, após anos de pesquisa, testemunha a aquisição de uma maneira de inventar.

E evidente que Répons não é uma obra clássica no primeiro sentido do termo (estilístico): toda a empresa bouleziana, ao nível das frases e da forma, visa constantemente evitar recair nos esquemas previsíveis. Nesse sentido, ele é sempre o discípulo de Schoenberg que se interessava pela irregularidade das estruturas em Brahms.

Mesmo se, como tentei demonstrar ao longo deste ensaio, Boulez constantemente recorreu a técnicas permitindo de seguir um fio condutor na obra, não poderíamos falar de “classicismo” no segundo significado do termo. A escritura de Boulez seria antes comparável àquela de um Bach – se a aproximação não causa incômodo –, em quem a espessura, a profusão, a virtuosidade, a proliferação e a prática da ornamentação jamais mascaram a trajetória do discurso, sem que todo o processamento poïético de uma fuga, por exemplo, seja imediatamente perceptível. Nesse sentido, e apenas nele, há algo de “barroco” em Répons.

Porém, após o impasse da série generalizada, os anos de hesitação que se seguiram e as complacências de hoje – minimalismo e neo-romantismo –, Répons aparece de fato como o resultado, esteticamente bem sucedido, das pesquisas de linguagem desencadeadas pela instauração do dodecafonismo. Assim, ao menos para mim, ela é a grande obra clássica que podíamos esperar nesta altura do século. É porém muito cedo para dizer se ela marca o fim de um período ou se inaugura uma nova idade do classicismo. De toda maneira, a resposta não se encontra entre as mãos do teórico, mas entre aquelas de Boulez e dos compositores de hoje.

Tradução de Carlos Kater

NOTAS

(1) Este artigo constitui a versão revisada de uma comunicação apresentada em 21/03/1987 no Colóquio “Composição musical e percepção”, organizado por Philippe Albèra e Etienne Darbellay para a revista Contrechamps e a Universidade de Genebra. Foi também objeto de conferências públicas no Departamento de Música da Universidade de Oxford (10/04/1989), Universidade de Turim (10/10/1988), Centro di Ricerca e di Sperimentazione per la Didattica Musicale de Fiesole (15/10/1988), União dos Compositores da Tchecoslováquia (Praga, 19/10/1988), segundo congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (Porto Alegre, 12/12/1989) e como “Key note address” e William Poland Lecture, por ocasião da “Conference on Music Cognition”, da Ohio State University (07/04/1990). Publicado inicialmente em francês na revista InHarmoniques, no 2, maio/1987, pp. 193-210 e no programa Répons, do festival de Avignon 1988 (Actes Sud-éditeur). Agradeço meus, colegas Susan Bradshaw, Marcelle Guertin, Célestin Deliège, Francis Dhomont, James Ellis, Michele Ignelzi, Fred Lerdahl, François Nicolas, Jurg Stenzl e Christopher Wintle pelos comentários e sugestões que incorporei na presente versão do texto.

(2) MENGER (P.-M.), Le paradoxe du musicien. Paris: Flammarion, 1983.

(3) NATTIEZ (J.-J.), Fondements d’une sémiologie de la musique. (Collection 10-18). Paris: UGE, 1975, p.223.

(4) Op. cit., p.233.

(5) JAKOBSON (R.), Essais de linguistique générale. Paris: Minuit, 1963, p.353.

(6) MEYER (L.B.), “Toward a Theory of Style”, in: The concept of style (ed. por Berel Lang). Philadelphie: The University of Pennsylvania Press, 1979 (2a ed. 1987), pp. 3-44; retomado após como o primeiro capítulo de Style and Music (mesma editora).

(7) In: La perception de la musique. Paris: Vrin, 1958, p. 231 e seguintes.

(8) Desenvolvi esta análise no capítulo IV de meu livro: Musicologie générale et sémiologie. Paris: C.Bourgois Éd., 1987.

(9) No encarte do disco que reune seus estudos de música concreta; Philips 6521021.

(10) “Lettre à Albert Richard”, in: La Revue Musicale, no 236, 1957, p. XI.

(11) SCHAEFFER (P.), Traité des Objets Musicaux. Paris: Seuil, 1966, p. 488.

(12)Três discos (Plage 95-5) de 67 que acompanham o Traité des Objets Musicaux.

(13) BOURDIEU (P.) e DARBEL (4.), L’amour de l’art. Paris: Minuit, 1969, pp. 77-78.

(14) SCARPETTA (G.), L’impureté. Paris: Grasset, 1985.

(15) Ibid., p. 51.

(16) Cf. “Répons: un miroir pour I’histoire”, in: Le Monde de la Musique, no 77, Avril 1985, pp. 78-83 e 107-108.

(17) POLAND (W.), “Theories of Music and Musical Behavior”, in: Journal of Music Theory, vol. VII, 1963, pp. 151-2.

(18) IRCAM, Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (N. CE).

(19) BOULEZ (P.), “Le système et I’idée”, in: InHarmoniques, no 1, 1986, p. 74. Este texto é atualmente acessível sob uma forma muito mais desenvolvida graças a edição de seus cursos no Collège de France: Jalons (pour une décennie). Paris: C.Bourgois Éd., 1989, pp. 316-390.

(20) BOULEZ (P.), Op. cit., p. 86.

(21) BOULEZ (P.), Op. cit., p. 97.

(22) Critique, no 408, Mai 1981, pp.443-464 re-editado em: Jalons (pour une décennie), pp. 293-315.

(23) Cf. BOULEZ (P.), “Le système et l’idée”, p. 99.

(24) BOULEZ (P.), Op. cit., p. 100.

(25) BOULEZ (P.), Op. cit., p. 92.

(26) BOULEZ (P.), Op. cit., p. 102.

(27) G.R.M., Groupe de Recherches Musicales, de Paris (N.CE).

(28) Eles nos foram gentilmente comunicados por Andrew Gerzso.

(29) Como o havia feito Célestin Deliège em seu artigo, “Moment de Pierre Boulez”, in: InHarmoniques, no 4, Septembre 1988, pp. 181-202.

(30) Este esquema rítmico reúne as notas superiores dos cinco acordes nos compassos 1 e2, não correspondendo assim às notas tocadas por um instrumento particular.

(31) JAMEUX (D.), Pierre Boulez. Paris: Fayard, 1984, pp. 433-444.

(32) Eclat/multiples pode ser traduzido por Brilho (ou Estilhaço)/Múltiplos.

(33) BOULEZ (P.), Op. cit., p. 99.

(34) BOULEZ (P.), Op. cit., p. 101.

(35) Op. cit., p. 444.

(36) BOULEZ (P.), Op. cit., p. 92.

(37) Trata-se, em linhas gerais, da seção acrescentada por Boulez na terceira versão de Répons e que, por esta razão, não figura no esquema de Jameux.

(38) BOULEZ (P.), Op. cit., p. 97.

(39) BOULEZ (P.), Penser la musique aujourd’hui. Paris: Gonthier, 1964, p. 35.

(40) O sistema 4X, desenvolvido pelo engenheiro G. di Giugno, é um terminal gerador de sons – módulo digital de síntese/processamento sonoro em tempo real – acoplado aos computadores de grande porte do IRCAM. Foi usado, ainda, por P. Manoury em Júpiter. Ver enrte outros: SUKORSKI, W. Sistemas de Música Digital. SP: Núcleo de Artes e Tecnologia, 1985 (N. CE).

(41) BOULEZ (P.), “Le système et I’idée”, p. 94.

(42) BOULEZ (P.), Op. cit., p. 104.

(43) Cf. NATTIEZ (J.-J.) (ed.), Correspondance Boulez-Cage. Winterthur: Amadeus Verlag, 1990.

(44) BOULEZ (P.), Op. cit., p. 101.

(45) POLAND (W.), “Theories of Music and Musical Behavior”; e, DELALANDE (F.), “Vers une psycho-musicologie”, in: L’Enfant du sonore au musical (ed. por B. Céleste, F.Delalande, E.Dumaurier). Paris: INA-GRM/Buchet-Chastel, pp.157-179.

(46) BOULEZ (P.), Op. cit., p. 102.

(47) O que se deve ao fato da obra preservar toda a sua coerência quando da adaptação cinematográfica que restringiu-se exclusivamente a esse nível do discurso.

(48) Cf. Lector in Fabula. Paris: Grasset, 1985.

(49) BOULEZ (P.), Op. cit., p. 96.

(50) BOULEZ (P.), Op. cit., p. 93.

(51) LERDAHL (F.)/JACKENDOFF (R.), A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge: M.I.T. Press, 1983.

(52) “La relation oblique entre le musicologue et le compositeur”, in: Quoi? Quand? Comment? La Recherche Musicale (ed. por T.Machover). Paris: C.Bourgois Éd., 1985, pp. 121-134.

(53) Lerdhal – ao final de seu estudo consagrado às “constantes cognitivas sobre os sistemas compositivos” (Contrechamps, no 10, Avril 1989, pp. 25-57), onde focaliza com freqüência o Marteau sans maître – pleiteia uma estética musical “fundada sobre a natureza” e localizada no “espírito musical”.

Jean-Jacques Nattiez (França, 1945) é professor da Escola de Música da Universidade de Montreal, Canadá, onde dirige, desde 1974, o “Grupo de Pesquisas em Semiologia Musical”. Afora vários textos isolados e artigos, escreveu o livro Fundamentos de uma semiologia da música (Paris, 1975), considerado uma das primeiras e a principal referência sobre o assunto. Desenvolve intensa atividade como conferencista e professor-visitante nos mais conceituados centros de estudo da atualidade. É Correspondente Internacional dos CEAM.

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