INFLUÊNCIAS COMPOSTAS: TRÊS NOTAS DE CONCERTO

Arthur Nestrovski

Estas notas combinam musicologia e análise com elementos da teoria literária para um estudo da Sinfonia Praga e do Concerto K.466 de Mozart, do Concerto no 5, para piano e orquestra, de Beethoven e da Sinfonia Renana de Schumann. A seleção das obras se justifica não só por sua importância no cânone Romântico, mas também por refletir convenientemente os padrões de influência entre os três compositores. Uma leitura retórica das obras, ao revelar padrões de defesa e expropriação poética, vai de encontro à interpretação linear normativa das histórias da música. No caso de Beethoven e Mozart, por exemplo, a influência é, aparentemente, reversa, com o precursor sendo deslocado da origem por obra de seu sucessor. No caso de Schumann, semelhante expropriação dos precursores deve ser vista no contexto das aporias Românticas da imaginação e do instinto.

1. Mozart : A Sinfonia Praga

O desenvolvimento das formas-sonata corresponde, em parte, a um desejo neo-clássico de simplicidade e clareza estrutural; por outro lado, são as formas-sonatas que proverão os meios de uma nova síntese, de um novo e dramático estilo, capaz de compreender as mais diversas linguagens sob um único regime. A música madura de Haydn e de Mozart incorpora opera seria e buffa, o estilo sentimental (Empfindsamstil) de C.P.E.Bach e o mundo galant de J.C.Bach e Wagenseil, o Singspiel alemão e vienense e os modos contrapontísticos do Barroco (J.S.Bach) e da Renascença (stile osservato, versões acadêmicas de Palestrina). O princípio que garante coerência a uma tamanha diversidade de estilos é a elaboração temática ou motívica: o emprego crítico de elementos mínimos. As formas-sonatas expressam-se tanto por seu caráter quanto por sua estrutura, uma estrutura dinâmica, na qual os temas adquirem valor na medida de suas interrelações. É um estilo de excesso, não menos do que de controle, um estilo polissêmico, de múltiplos significados, onde tudo se transforma e se traduz por sua função. É um estilo que exibe a composição (não deus, nem rei, nem músico) a nossos olhos, sob a visível tutela do compositor.

O estabelecimento das formas-sonatas representa um impulso decisivo para a emancipação da música instrumental: sonatas, quartetos, sinfonias e concertos. E o novo prestígio adquirido pela música instrumental em fins do século XVIII constitui-se, por si só, num poderoso estímulo à liberação do compositor do patrocínio e da autoridade do clero e da corte. O compositor vê-se, agora, capaz de sobreviver numa economia de mercado – no novo mercado da música impressa e do concerto público. De agora em diante, a fortuna do compositor (em ambos os sentidos) dependerá, dentre outros fatores, de sua habilidade de cativar uma classe média urbana, ansiosa por consumir cultura. A carreira de Josef Haydn é o melhor exemplo desta progressão do mercado fechado ao aberto. Haydn vivera bem no mundo velho, mas foi capaz de adaptar-se com surpreendente facilidade ao mundo novo também. Mozart, de sua parte, jamais chegou a compreender bem seu papel nem num nem noutro, e foi impedido de imitar o modelo do velho Haydn pela autoridade de um pai ainda mais cego do que ele.

A Sinfonia Praga, ou “Sinfonia em Ré maior, sem minueto”, foi composta em dezembro de 1786, pouco depois de Figaro e pouco antes de Don Giovanni. Mozart trabalhara simultaneamente na sinfonia e no Concerto para piano em Dó maior (no 25), ambos destinados a uma execução marcada para o mês seguinte, em Praga, como um adendo à reencenação de Figaro. Nessas circunstâncias, como em tantas outras, Mozart mostra-se (tipicamente) capaz de se aproveitar ao máximo das contingências: a falta de um minueto, atendendo ao costume da Boêmia, o leva a conceber uma obra tão inextricavelmente bem tecida, tão cheia de contrastes e tão organicamente articulada de acordo com o esquema dramático das formas-sonata, que o minueto se torna virtualmente desnecessário, impensável. Apenas neste sentido é possível se concordar com a afirmação de Alfred Einstein, de que a sinfonia dispensa o minueto porque Mozart “já dissera tudo o que tinha a dizer”. Mais precisamente, ele compusera a própria ausência de um movimento e integrara esta ausência numa estrutura absolutamente sem igual no cânone Clássico inteiro.

Não é, contudo, apenas o emprego engenhoso das formas-sonata que faz da Sinfonia Praga uma obra excepcional. Mais notável ainda é o tratamento dos tropos, das figuras de linguagem: da paronomásia (por exemplo, a figura sincopada que dá início ao Allegro e que funciona tanto como acompanhamento quanto como melodia) à anadiplose (a recapitulação levando à recapitulação, a tônica preparando a tônica), da permutação e da elipse (nas seções de ritornello) à citação (Figaro no Finale e um trailer de Don Giovanni na Introdução e no Andante) e aos tropos mais especificamente musicais do contraponto invertido (especialmente no primeiro movimento), das dissonâncias acentuadas, do cromatismo e da superposição levemente fora de fase das progressões harmônica e temática. Para o compositor, como para o escritor, é a maestria dos tropos que permite o desenrolar da fala. O espírito da música de Mozart não é um tropo. Mozart é, e sabe bem como deixar esse espírito à solta.

A Sinfonia Praga rearticula esta retórica erudita com a maior desenvoltura e a maior espontaneidade, que é a mais generosa ficção da música de Mozart. E sua espontaneidade se mescla com a voz popular, da qual Mozart jamais se afasta (nem se aproxima) demais. A reconciliação das línguas que caracteriza o estilo Clássico adquire uma outra dimensão à luz das crenças maçônicas e do populismo de Mozart: na Sinfonia Praga, a reconciliação é uma imagem de esperança contraposta à desintegração da Europa Clássica, de uma só vez reafirmando, subvertendo e sublimando um movimento de emancipação que chegaria a uma primeira apoteose menos de três anos mais tarde, na Praça da Bastilha.

O Concerto em Ré menor para piano e orquestra, K.466

O Romantismo nos legou duas imagens de Mozart: uma é a de um Mozart-Ariel, suave, levíssimo, ligeiro, um Mozart em modo maior, um Mozart “clássico”, o Mozart da “graça grega” (Schumann), o “gênio da música e do amor” (Wagner); a outra é o Mozart de Hoffmann, um bruxo gnóstico, um feiticeiro, um Mozart do modo menor, sublime e trágico, um Mozart de “embates heróicos” (Michaelis), um Mozart “romântico” do Don Giovanni, do Réquiem e do Concerto para piano e orquestra em Ré menor. Nossa própria imagem de Mozart, cristalizada em esforços relativamente recentes por uma performance “autêntica”, lança-se em busca de um Mozart “autêntico” ou ldeal, um mito primeiro, o compositor na origem. Nessa versão, romantismo e Classicismo se confundem sem contradição num estilo ainda mal conhecido e mal descrito como “Clássico”.

O Concerto em Ré menor corresponde ao Mozart “romântico” dos Românticos e constitui-se numa de suas obras capitais. Do ponto de vista do século XIX, o surgimento de um gênero musical está necessariamente ligado a um modelo prévio, e o moderno concerto para piano – o concerto de Beethoven – modela-se diretamente no K.466 de Mozart. Em 1795, ainda jovem, Beethoven participou como solista de uma performance em benefício da viúva de Mozart, executando o Concerto em Ré menor entre dois atos de La Clemanza de Tito. As cadências escritas por Beethoven para seu próprio uso são escutadas até hoje com freqüência e oferecem fascinante material para um estudo de genealogia e ansiedade poética. Com Mozart, Beethoven aprendeu o drama essencial do concerto: o conflito entre solista e orquestra, desenvolvido simultaneamente como estrutura e metáfora. O que Beethoven sobrepõe a Mozart é a convergência de todos os papéis num esquema psicológico único, à imagem do autor, um assalto à consciência do ouvinte que vai tão longe quanto possível na direção do Romantismo – do Romantismo beethoveniano. O Concerto no 4 para piano e orquestra de Beethoven já progrediu o bastante nesse rumo a ponto de reconhecer abertamente a influência de Mozart, sem qualquer constrangimento.

A partir deste ponto, Mozart torna-se um verdadeiro “clássico”, um autor exemplar, canônico: apropriado, expropriado e abandonado. A cadenza de Beethoven para o Allegro do concerto de Mozart nos oferece uma visão privilegiada do conflito entre os dois: ela é menos uma homenagem do que uma agressão à obra, o núcleo de uma disputa difícil entre o velho e o novo. Passada a cadenza, o resto todo do concerto nos parecerá repleto de alusões a Beethoven, o que não é menos um sinal da vitória de Beethoven do que uma indicação da riqueza imaginativa de Mozart. E é assim que o drama interno do concerto, sua lógica de composição, dá lugar a um conflito externo, um agon da desleitura: a partir deste ponto, para sempre suspensa entre o clássico e o Clássico, a obra de Mozart estará sujeita às inevitáveis transformações, às traduções – sea-changes – que determinam a vida póstuma de toda obra de arte.

2. Beethoven: O Concerto no 5 para piano e orquestra

É a Friedrich Nietzsche que se deve a idéia da música de Beethoven como uma “música sobre a música”, idéia trivializada desde então da maneira mais anti-nietzscheana. Definir a música de Beethoven como sendo “sobre a música” é sua mais elevada consagração na era da religião da arte, mas é também uma fixação narcisista marcando o encetamento da modernidade, uma ironia que não passou desapercebida a Nietzsche. Das duas características, a primeira se manifesta na violenta síntese de ideais e materiais Clássicos realizada por Beethoven, um retorno à essência da tonalidade de fins do século XVIII, bem como uma imensa expansão de seu potencial dramático. A segunda, mais severa e mais sombria, revela-se naqueles momentos característicos em que a música de Beethoven se detém, à procura de si mesma, incapaz de prosseguir; revela-se ainda, de outro modo, nos blocos de esboços do compositor, não menos parte integral da obra do que os esboços de Joyce para Finnegans Wake, ou os cadernos sanfonados de Proust. Leituras Românticas da música de Beethoven como uma forma de autobiografia são só involuntariamente e obliquamente corretas, na medida em que sua música mais madura é sempre uma autobiografia da forma e, portanto, consigna ao compositor um papel positivo neste teatro ostensivamente instrumental. A austeridade moral, ou franqueza, ou grosseria mesmo de sua música é tanto sublinhada quanto contradita por uma tal exibição: é só através da ilusão composta da obra como uma solução eternamente provisória, como uma espécie de work in progress, que poderá ela transcender seus automatismos e projetar-se num Sublime que é menos o Sublime Romântico do que o mais propriamente moderno. E é isto apenas que pode hoje tornar a música de Beethoven mais uma vez relevante e tolerável, sua figuração ambivalente da Ernstfall, tanto a “maior seriedade” quanto a “franca queda” dos poetas modernos.

Há um outro sentido ainda em que é possível referir-se à música de Beethoven como uma “música sobre música”: grande parte dela é sobre Haydn e mais ainda sobre Mozart. De forma semelhante à abertura do Concerto em Sol maior, no 4, também a cadenza inicial do Concerto no 5 constitui-se numa alusão ao Concerto K.271 de Mozart (igualmente em Mi bemol e igualmente apresentando o solista antes da orquestra), bem como uma afirmação de potência sobre o precursor. Mas a mesma maldição do ataque como defesa e genealogia poética deve recair sobre o filho por obra de seus filhos: de modo que assim como hoje se escutam sugestões de Beethoven já em Mozart, também as explosões pianísticas do Concerto em Mi bemol nos aparecem como um legado reverso de Lizt a Beethoven. Este é um traço sintomático da influência de Beethoven sobre a primeira geração do Romantismo; pois, a despeito de sua admiração declarada pela obra do Grande Surdo, nem Liszt, nem Schumann, nem muito menos Chopin jamais fez uso dos padrões de evolução harmônica e formal característicos do gênio Clássico tardio de Beethoven. Os Românticos se apropriam puramente de um repertório beethoveniano de gestos, tanto psicológicos quanto retóricos. (A música de Schubert é um caso diverso, mas o Schubert dos últimos anos precisa ser visto à parte de todos os Romantismos musicais contemporâneos.) Antes de Wagner e Brahms não poderá reanimar-se o que de mais beethoveniano há em Beethoven, seu retorno e luciferina reelaboração dos princípios fundamentais do Classicismo. Que esta reanimação – uma revisão verdadeiramente crítica, isto é, uma crítica verdadeiramente revisionista – coincida com o envelhecimento e petrificação da música de Beethoven (bem como a mitificação do homem) é uma conseqüência da paradoxal vida póstuma das obras de arte, cujo desdobramento se iguala à sua decomposição.

3. Schumann: A Sinfonia Renana

As teorias Românticas (de princípios do século XIX) sobre a música Clássica (de fins do século XVIII) baseiam-se em três premissas:

1) de que a música é uma linguagem inteligível e inteligível em seus próprios termos;

2) de que o significado musical escapa à racionalização, o “puro jogo das formas” exibindo movimentos da consciência (coração, alma, Geist) em um estado puro e não passível de representação;

3) de que a música instrumental – a “música absoluta” – é a mais elevada modalidade de expressão musical.

Tais pressupostos, contudo, são menos aplicáveis ao período Clássico do que ao Romântico mesmo, o que é talvez inevitável, já que cada época se esforça para escrever o passado de acordo com suas possibilidades de figuração. O que é mais significativo é a cegueira dessas teorias face à identidade da própria música Romântica, em suas relações para com a linguagem e, mais especificamente, a poesia: assim como a música instrumental do Classicismo internaliza o drama teatral e operístico, também a música Romântica internaliza intenções e formas da poesia do Alto Romantismo. A música Romântica está suspensa entre dois impasses não resolvidos: o primeiro é aquilo que Hegel descreve como a dialética do “puro som” ou “interioridade formal” – a emancipação da música de seu conteúdo, sua independência enquanto linguagem de tons (Tonsprache), graças à qual será capaz de ascender à percepção de si mesma, mas tão somente às custas da esterilidade e da exaustão; o segundo é um impulso característico do Alto Romantismo na direção do instintivo, que ironicamente deve conduzir de volta à imaginação criativa e plenamente auto-consciente. Isto é tão visível em Schumann, Liszt ou Berlioz, como em Chopin ou Alkan, ou mesmo, num dado sentido, em Brahms. (De certa maneira, isto se evidencia ainda em nossa própria música, como na cegueira da teoria musical contemporânea.)

Sinfonia e missa são as grandes formas Românticas do Sublime. A sinfonia, que é secular, internaliza a forma literária do “romance”, da narrativa épica, ancestral e heróica – conquanto a busca do herói neste caso é uma busca de auto-consciência, de modo que o solipsismo e o Sublime coincidirão na figura do gênio individual. Um clichê batido da musicologia afirma que Schumann é tanto maior quanto menor a escala de suas obras, maior em seus aforismas pianísticos do que nas vastas extensões da sinfonia e do drama. Esta idéia não chega a ser propriamente um erro, mas é fruto de uma leitura insuficiente; ela deixa de reconhecera congruência essencial da obra de Schumann como um todo, enquanto expressão da Imaginação projetando-se em busca de uma beleza e de uma paixão sobrenaturais, urna beleza e uma paixão que ela não poderá encontrar jamais fora de si mesma.

A Sinfonia no 3, a Renana, foi composta em 1850; faz parte, portanto, de um grupo de obras entre as quais se conta o Concerto para violoncelo, a Abertura para Die Braut von Messina, de Schiller, e o Réquiem für Mignon. A Renana é a última sinfonia de Schumann, a despeito da Sinfonia no 4, publicada em 1851, mas composta cerca de dez anos antes. Menos que uma síntese, contudo, ela é uma repetição de prévias crises: a sinfonia inteira equilibra-se entre o gesto eminentemente individual do primeiro movimento e a suite popular dos outros quatro, centrada esta sobre um extraordinário coral em estilo polifônico arcaico (originalmente intitulado “No caráter de um acompanhamento para uma cerimônia solene” e supostamente inspirado por uma visita à catedral de Colônia). A polifonia, para Schumann aqui, representa menos uma figura de atavismo do que a vigorosa reapropriação da música de Bach e da música de Bach revista por Mozart e Beethoven. No movimento final, a polifonia servirá a um propósito que é tanto técnico quanto metafórico: é a polifonia que permite a dramatização de um confronto entre o Sublime pessoal do primeiro movimento e a apoteose natural do quarto, uma reencenação da aporia Romântica, que faz do final da sinfonia de Schumann não mais do que uma provisória solução para impasses sem solução.

Arthur Nestrovski é formado em música pela Universidade de York (Inglaterra). Doutor em literatura e música pela Universidade de Iowa (EUA) e autor de Debussy e Poe (L&PM, 1986). Atualmente leciona na pós-graduação em literatura comparada da Universidade Federal Fluminense.

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