COMPOSITORES ANALISAM SUAS PRÓPRIAS OBRAS

Gilberto Mendes

Todos os textos veiculados nesta seção não são objeto do tratamento editorial usualmente praticado por Cadernos de Estudo.

Incidem aqui, de maneira geral, apenas a diagramação e a revisão, no entanto, sempre atentas no sentido de não descaracterizarem a forma particular de expressão de seu autor.

Visa-se com isso oferecer aos leitores informações mais substanciais que, afora aquelas relativas à obra analisada, apontem para além do exclusivo conteúdo.

Assim, com uma deliberada acentuação da cor documental, pretendemos que cada texto, ao ter preservado o pensamento e o estilo expressivo de seu criador, esteja mais próximo de poder contribuir para o esclarecimento de um amplo universo, ainda mais rico e complexo do que aquele gerado seja pela obra seja pela análise em si.

UM ESTUDO? EISLER E WEBERN CAMINHAM NOS MARES DO SUL...

Gilberto Mendes

O pianista José Eduardo Martins me pediu para compor um estudo.

“Um estudo?” repeti, aborrecido, já que há muito tempo não componho peças com títulos de formas musicais. Eu não ia compor um estudo, coisa nenhuma! Mas José Eduardo não desiste fácil, muito pelo contrário. E quando menos esperava, lá vinha ele a me pedir o tal estudo, explicava que era para tocar em Potsdam, Alemanha Oriental (naquele tempo!), dentro de uma série de estudos que ele estava encomendando a vários compositores.

Um dia contra-ataquei. Só se fosse um anti-estudo, algo bem fácil, com notas de valor igual, andante... mas José Eduardo achou ótima a idéia. De fato, sem querer, eu estava esboçando uma idéia musical. E até me pareceu interessante. Não abri mão, no entanto, de deixar a coisa vaga, no próprio título, e imaginei: “Eisler e Webern caminham nos mares do sul...”

Os dois maiores mitos do universo musical germânico, um do lado oriental, o outro do lado ocidental (não sabia que estavam tão próximos de se unirem!), um da música politicamente engajada, o outro da “Neue Musik” estrutural, caminhando de mãos dadas, reconciliados, sobre as ondas dos longínquos mares do sul, na oceânica Polinésia.

Por essa época eu estava com os mares do sul na minha cabeça - e é preciso acrescentar que sou um homem dos mares do sul, do Atlântico sul que banha Santos, onde nasci e estou vivendo toda a minha vida - e ainda me acompanhava, ouvia incessantemente o material musical que havia criado para compor meu “Ulisses em Copacabana surfando com James Joyce e Dorothy Lamour”. E parte desse material acabou servindo de base para a nova peça que José Eduardo me pedia. Coloquei em seqüência muitas frases que recolhi desse material, modificadas em alguns aspectos, principalmente em seu ritmo: todas as notas passaram a ter o mesmo valor de duração, uma semínima. Ouve-se, portanto, um moto contínuo neutro, inexpressivo, de notas iguais, em lugar de frases musicais em sucessão. Ao mesmo tempo deve ficar uma sensação de que significados musicais estão por baixo desse fluir sonoro (as frases, sua semântica particular), remontados abruptamente (sem modificações rítmicas que possam caracterizar a transição entre final e começo de frases), forçados a se submeterem às semínimas.

Os mares do sul foram uma das paixões do expressionismo. Estou me lembrando do filme “Tabu”, de Murnau. E também daquelas harmonias e cromatismos com que Friedrich Holländer, Bronislaw Kaper, já nos tempos do “cabaret” berlinense dos anos 20, procuraram compor uma falsa música dos mares do sul (saída do romantismo germânico, e até do folclore alpino, vide artigo em que analiso “O Verdadeiro Lied Norte-Americano”, na Ilustrada da “Folha de São Paulo”, em 15.7.84) e, depois, em Hollywood, como refugiados do nazismo, outra falsa música “havaiana”. Inesperados caminhos de uma evolução musical: compositores germânicos compondo, nos Estados Unidos, uma música havaiana! Inventada por eles, que só existia na cabeça deles. Cabeças em que se identificavam a paisagem germânica, fria, cinzenta, e a paisagem quente, brilhante (o sol que desejavam), de paisagens remotas, mares distantes. Até a música de Eisler reflete, em certas passagens, esse clima especial.

Estranhas identificações, que procurei reproduzir nesta minha peça, pretendendo-a ao mesmo tempo (por todas as razões acima) fria e cheia de calor, de lassidão, fortemente evocativa e abstrata. É a minha busca de um expressionismo tropical. A unidade que tentei entre coisas aparentemente tão opostas entre si, como Anton Webern, Hanns Eisler, os mares do sul...

Apesar de não pretendido, a peça chegou a ser um estudo? Me parece que sim, que também é um estudo, de notas iguais em seu valor metronômico (semínima=92). É extremamente difícil para o intérprete a manutenção, o controle dessa igualdade (mas é crucial que mantenha o controle), porque ele vai sentir, reconhecer as frases por baixo da frieza estrutural, e será tentado a transmitir calor a ela, com um “rallentando” aqui, um “accelerando”, ali. Mas tem de resistir à tentação. Esse é o estudo a fazer. Deixar que a semântica natural das frases transcenda por si só a mecanicidade pedida para a interpretação. Deixar para o ouvinte a percepção da (como que) figura em meio à abstração.

Como forma, a peça é um “continuum” de frases, inúmeras frases musicais, sem nenhum A, B ou C. Somente a frase inicial, uma seqüência de 12 notas diferentes e seu retrógrado, em homenagem a Webern, é parcialmente repetida,

Figura I.

com as 5 primeiras notas em acorde e o Ré^b e o Lá^b finais eliminados. Os acordes que cortam em diversos pontos o “continuum” podem fazer pensar na parte II das “Variationen für Klavier”, de Webern, que também são constituídas de notas em seguida, cortadas por acordes. Foi uma feliz coincidência, não tinha pensado nisso, e ficou mais uma homenagem a Webern. A última homenagem está nas 9 notas que precedem a pausa e cadência final, que são as mesmas dos acordes básicos dessas “Variationen” (concentrados no compasso n^o 9 da parte I - vide Figura 2 - mas apresentei o primeiro deles na forma como ele aparece no compasso n^o 62 da parte III - vide Figura 3), seguras pelo pedal, resultando numa sobreposição dos 2 acordes, com o último liberado nas 5 notas finais (o primeiro acorde deixa de soar pelo levantamento do pedal).

Figura II.

Figura III.

Vale lembrar que a peça não é dodecafônica. Assim como o escritor Borges, o compositor Webern amava os espelhos. Esse espelho borgiano inicial, série de 12 notas e seu retrógrado, é somente uma homenagem logo na abertura, o resto da peça não tem nada a ver com essas 12 notas. Lembro ainda que a importância do pedal, em toda a peça, que segura as notas que realizam as atmosferas harmônicas mais caras à música germânica dos anos 20 e 30, bem como à dos musicais de Hollywood dos anos 30.

Estudei exaustivamente de ouvido os arranjos orquestrais que acompanhavam a cantora Dorothy Lamour (tenho um disco precioso dessa época), assim como as partituras de Ich Bin Von Kopf bis Fuss auf Liebe Eingestellt, cantada por Marlene Dietrich em “O Anjo Azul”, de autoria de Friedrich Holländer, que depois comporia, já em Hollywood, Moonlight and Shadows, para Dorothy Lamour. Encontrei estranhas relações entre os climas harmônicos dessas peças populares e da música culta da mesma época, inclusive a de Hanns Eisler, notadamente em sua canção Vom Sprengen dês Gartens, da qual extrai (compassos 7 a 12 dessa canção - vide Figura 4), a citação com que o homenageio (na minha peça, as 19 notas que precedemos 2 acordes webernianos acima explicados, modificado o ritmo para notas iguais).

Figura IV

Como coda final (depois de uma pausa, a única de toda a peça) adaptei mais uma citação, de uma frase de transição entre as partes A e A' da extraordinária canção Blue Hawaii, de Leo Robin & Ralph Rainger, dupla da Paramount Pictures, cantada por Bing Crosby em Waikiki Wedding, um clássico musical de Hollywood dos anos 30.

Na verdade, todo esse material estudado por mim, mais muitas outras coisas, foram para a composição de Ulisses em Copacabana Surfando com James Joyce e Dorothy Lamour, obra da qual este estudo é um reflexo, uma concentração pianística.

Gilberto Mendes

Nascido na cidade de Santos (1922), Gilberto Mendes iniciou seus estudos de música aos 18 anos, no conservatório local, onde foi aluno de Savino de Benedictis (teoria) e Antonieta Rudge (piano). Embora praticamente autodidata como compositor, freqüentou aulas de Cláudio Santoro, Olivier Toni e os cursos de férias de Darmstadt (Boulez, Stockhausen, Pousser), com bolsas dos governos alemão e brasileiro. É um dos signatários do “Manifesto Música Nova”, publicado pela revista de arte de vanguarda “Invenção” (São Paulo, 1963), porta-voz da poesia concreta paulista. Como conseqüência dessa tomada deposição, tornou-se um dos pioneiros no Brasil no campo da música aleatória, concreta, microtonal, experimentando novos materiais sonoros (fonemas, ruídos vocais), novos grafismos, “mixed media” e a incorporação da ação musical (teatro) na própria composição.

Também professor, conferencista, colaborador de jornais e revistas, é ainda o idealizador e um dos programadores do “Festival Música Nova” de Santos, desde seu início em 1962. Como professor convidado deu aulas de composição em “The University of Wisconsin-Milwaukee”, durante todo o ano acadêmico 78/79; e, como “Tinker Visiting Professor” deu um curso sobre a problemática da música contemporânea latino-americana em “The University of Texas at Austin”, durante o “spring semester” de 1983. Deu ainda aulas na Universidade de Brasília e na PUC-São Paulo, como Professor Visitante. É professor de composição na Universidade de São Paulo.

De suas obras, tocadas nos principais centros e eventos musicais do país e do exterior destacam-se: Santos Football Music, Beba Coca-Cola, Nascemorre, Ópera Aberta, Pausa e Menopausa, Blirium C-9, Ashtmatour, Qualquer Música, Saudades do Parque Balneário Hotel, Vento Noroeste, Vila Socó Meu Amor, Mamãe Eu Quero Votar, Concerto para Piano e Orquestra, Longhgorn Trio, O Último Tango em V.Parisi, Três Contos de Cortázar, Ulisses em Copacabana Surfando com James Joyce e Dorothy Lamour, O Pente de Istambul, etc..

Catálogos de Obras

. Compositores Brasileiros. Brasília: Departamento de Cooperação Cultural, Científica e Tecnológica, Ministério das Relações Exteriores.

. Composers of the Americas, vol.19. Washington, USA.

. In: Catálogo do Departamento de Música da ECA/USP.

Comentários e Referências Bibliográficas à sua obra

Verbete próprio, em enciclopédias e dicionários:

. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London, Mcmillan)

. Musiklexicon Rieman (Alemanha Federal)

. Dictionary of Contemporary Music (John Vintor Editor, USA)

. International Who's Who in Music (Cambridge, International Biographical Centre)

. Repertoire International des Musiques Electroacoustiques (publicação do “Groupe de Recherches Musicales de I'O.R.T.F.”, de Paris, onde figura entre os 3 únicos nomes que representam a música eletroacústica brasileira)

. Sohmans Musiklexicon (Suécia)

. Who'sWho in the World (Chicago/USA, Marquis Who's Who, Inc.)

. Quién es Quién en América Latina y el Caribe (Publicaciones Referenciales Latinoamericanas)

. Grande Enciclopédia Delta-Larousse (Brasil)

. Enciclopédia da Música Brasileira: Erudita, Folclórica, Popular (São Paulo, Art Editora)

. Dicionário de Música Zahar (Rio de Janeiro, Zahar Editores)

. MARIZ, V. Dicionário Biográfico Musical (RJ, Philobiblion/Instituto Nacional do Livro)

. International Directory of Distinguished Leadership (USA, American Biographical Institut, Inc., 2a.ed.)

Em livros brasileiros:

. PIGNATARI, Décio. Informação, Linguagem, Comunicação (SP, Ed. Perspectiva)

. PIGNATARI, Décio. Contracomunicação (SP, Ed. Perspectiva)

. CAMPOS, A. de. Balanço da bossa e outras bossas (SP, Ed. Perspectiva)

. CAMPOS, A. de. Pagú (SP, Ed. Brasiliense)

. CAMPOS, H. de. A arte no horizonte do provável (SP, Ed. Perspectiva)

. PIGNATARI, D., CAMPOS, A. e H. de. Teoria da Poesia Concreta (SP, Ed. Invenção)

. MARIZ, V. Figuras da Música Brasileira Contemporânea (Brasília, Ed. UNB)

. MARIZ, V. História da Música no Brasil (RJ, Civilização Brasileira)

. MARIZ, V. A Canção Brasileira (SP, Ed. Nova Fronteira/RJ, INM-FUNARTE)

. MARIZ, V. Três musicólogos brasileiros (RJ, Civilização Brasileira/INL)

. CALDEIRA Fo. A aventura da música (SP, Ed. Ricordi)

. ELLMERICH, L. História da Música (SP, Ed. Fermata)

. AMARAL, A. Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (MEC/FUNARTE)

. SQUEFF, E. e WISNIK, J.M. Música (SP, Ed. Brasiliense)

. NEVES, J.M. Música Contemporânea Brasileira (SP, Ed. Ricordi)

. SOUZA, R.C. de. Música (SP, Ed. Novas Metas)

. Teatro de Oscar von Pfuhl (Ed. Senzala)

. OLIVEIRA, W.C. de. Beethoven proprietário de um cérebro (SP, Ed. Perspectiva)

. CONTIER, A.D. Música e Ideologia no Brasil (SP, Ed. Novas Metas)

. JOSÉ, F. Alguém chamado Gilberto Mendes (Santos, Edição independente, 1988)

Em livros no exterior:

. BEHAGUE, G. Music in Latin America: an introduction (USA, Prentice Hall)

. APPLEBY, D. The Music of Brazil (USA, Texas Press University)

. MILLER, H. History of Music (USA, Barnes & Noble College Outline Series)

. PAZ, J.C. Introducción a la Música de Nuestro Tiempo (Buenos Aires, Ed. Sudamericana)

. MEDINA, A. Ramon Barce em la vanguardia musical española (Madrid, Ethos - Musica)

. CARVALHO, M.V. de. Estes sons, esta linguagem (Lisboa, Ed. Estampa, 1978)

. BLAUKOPF, K. Sociologia de Ia Música (Madrid, Ed. Real Musical, 1988)

Em publicações brasileiras:

. FRANCIS, Paulo. “Um balaio de nacionalismo e experimentalismo”, in; Visão, 14/02/70.

. SCHWARZ, R. “Nota sobre vanguarda e conformismo”, in: Teoria e Prática, n^o 2.

. CALDEIRA Fo. “Concertos do mês”, in: revista Anhembi, n^o 120.

. OLIVEIRA, W.C. de. “O multifário Capitam Manoel Dias de Oliveira”, in: Barroco, n^o 10.

. Arte Brasileira. (Abril Cultural/Itamaraty)

. WISNIK, J.M. Sete ensaios sobre o modernismo (RJ, MEC/FUNARTE)

Em publicações no exterior:

. ROMANO, Jacobo. “Gilberto Mendes”, in: Buenos Aires Musical.

. LOZANO, M. “El grupo brasileño Música Nueva”, in: revista Sonda, n^o 1 (Madrid) (re-prod., in: Boletim Interamericano de Música, n^o 62, Washington/USA, OEA, e ainda: Revista de Cultura Brasileña, Embaixada do Brasil em Madrid).

. LOZANO, M. “Die Brasilianische Gruppe Musica Nova”, in: Melos, n^o 4 (Mainz/RFA, 1968).

. VEGA, A. de la. “La Música Artística Latinoamericana”, in: Boletim Interamericano de Música, n^o 82 (Washington/USA, OEA).

. LANZA, A. “Primer Festival de Música de las Americas”, in: Revista de Letras, n^o 3 (Universidade de Puerto Rico).

. NOBRE, M. “Música Brasileña Contemporánea”, in: Revista de Cultura Brasileña, s.n., (Embaixada do Brasil em Madrid).

. SILVA, C. “Vanguardia Musical en Santos”, in: revista Marcha (Montevideo).

. APPLEBY, D. “Trends in Recent Brazilian Piano Music”, in: Latin-American Music Review, vol. 2 n^o 1 (USA, University of Texas Press).

. VEGA, A. de la. “A Quick Encounter with Brazil's Art Music through Some Recent Recordings: Review Essay”, in: Latin-American Music Review, vol. 8, n^o 1.

. MOUNSEY, P. “Music in Brazil: Willy Corrêa de Oliveira and Gilberto Mendes”, in: Contact Magazine , n^o 31 (London, 1987).

. RICCIARDI, R. “Eisler in Brazilien”, in: Musik und Gesellschaft (Berlin/DDR, 8/1988).

Hans-Joachim Hespos nasceu a 13 de março de 1938 em Emden, Alemanha. Iniciou sua vida profissional como professor, passando após a viver em Ganderkesee como free-lancer. Realiza palestras e compõe obras encomendadas por entidades e fundações de várias partes do mundo. Suas composições vêm obtendo diversas premiações: Stichting Gaudeamus, Bilthoven (1967), Fundação Royamont, Paris (1968), Förderunspreis der Stadt, Stuttgart (1971), Rompreis Villa Massimo (1972/3), Musikpreis der Stadt Mönchengladbach (1979), Förderpreis der GEMA-Stiftung (1981), etc.. J.E.Berendt, C.Gottwald, H.Kumpf e H.-K. Metzger são, entre vários outros, alguns dos musicólogos que dedicaram estudos sobre a obra do compositor (CE).

Bibliografia e catálogo completo de obras de H.-J.Hespos podem ser solicitados aos Cadernos de Estudo.

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