A ESTRUTURA TONAL NA MÚSICA DE JOÃO DE DEUS DE CASTRO LOBO

Maurício Dottori

A música do Pe. João de Deus de Castro Lobo foi, com base na cronologia ou em aspectos superficiais de seu estilo, rotulada de “pré-clássica”, “clássica” ou “pré-romântica”. Entretanto há uma série de práticas suas de composição que, mesmo a partir de uma única peça questionam qualquer destas classificações.

O Pe. João de Deus de Castro Lobo foi o último dos compositores importantes do período colonial mineiro. Nascido em Ouro Preto no ano de 1784 e falecido em Mariana em 1832, foi destacado organista e regente, inclusive de óperas. De sua produção não-litúrgica conhece-se hoje apenas uma curta sinfonia em Ré Maior, formalmente de origem italiana.

Da produção sacra do compositor vão saindo do limbo musical das Minas Gerais algumas obras primas do estilo, como a Missa em Ré Maior, as Matinas de Natal e a Missa e Credo a 8 vozes⁽¹⁾.

A Ladainha aqui analisada teve sua restauração, entre outras peças, realizada sob o auxílio da Fundação Vitae, a partir de cópias provenientes das cidades mineiras de Ayuruoca e Campanha existentes no arquivo da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, e será publicada em breve.

Não nos detendo muito em aspectos importantes do seu estilo, como a harmonia e o fraseado, ainda que este seja decisivo, aprofundaremos em nossa análise apenas as características tonais - que são parâmetros fundamentais na complexa determinação estilística do período da música ocidental que vai de aproximadamente 1730 a 1820, pois, então, a modulação na direção da dominante torna-se articulada com maior ou menor organicidade e é evidenciada não como um elemento significante da linguagem musical, mas como uma qualidade indispensável à compreensão da forma⁽²⁾.

A ladainha dita “Em Sol Maior” do Pe. João de Deus de Castro Lobo divide-se em cinco movimentos. Os dois primeiros, ambos Andante e em Sol Maior. O terceiro, um curto `concertante' para violino, Largo, em que o coro é recitativo, começa em Mi Menor e termina em Dó Maior, a mesma tonalidade do movimento seguinte, Allegro, e do último que, simetricamente ao terceiro, é Largo e `concertante' para flauta. Esta pouco usual estruturação tonal (tônica-subdominante) dos movimentos torna-se mais compreensível (e interessante) quando se analisa a organização interna dos movimentos.

Observando as relações tonais a nível das seções internas de cada movimento, nas quais os contrastes antifônicos solo/tutti são fundamentais, podemos montar o seguinte quadro:

Quadro I.

Vemos que, à exceção do segundo movimento, as relações tonais tônica-dominante (SolM-RéM) não são importantes. Novamente surgem as relações de subdominante (inicialmente, SolM-DóM e, depois DóM-FáM) e também aquelas ao tom relativo como estruturantes das modulações entre as seções. Passemos pois a um nível mais diminuto de análise. Um quadro detalhado da tonalidade no primeiro movimento seria:

Quadro II.

A seção B, no tom relativo menor, apresenta a antiga e curiosa modulação tônica menor-subdominante menor (Mim-Lám). A seção C não reestabelece plenamente a tônica: na verdade, depois da série de modulações na direção da subdominante, quando retorna a SolM este tem caráter de dominante! O que a rápida modulação para a dominante real (RéM) - em seguida abrandada pelo seu homônimo menor (Rém) - não consegue evitar.

É importante notar entretanto que estas relações tonais são indicadas já nos primeiros compassos da Ladainha por elementos melódicos e harmônicos [Ex. I], e que foi a partir destes elementos simples que João de Deus desenvolveu toda a forma da Ladainha.

Não se utilizando do elemento motor principal da gramática musical clássica, que é o aumento da tensão tonal pelo movimento para a tonalidade da dominante (ou seus únicos substitutos possíveis, mediante e submediante), João de Deus, além do pulso constante que é ainda um resquício do barroco, usa principalmente as formas estruturais diretamente derivadas da poesia, como as frases melódicas periódicas e, no caso deste movimento especificamente, o acento dado pelas apoggiaturas por semiton cromático inferior em terças paralelas nos instrumentos, contra as notas reais do coro que são na realidade motivos melódicos instrumentais derivados do acento poético [Ex. II].

Exemplo I - Os primeiros compassos da Ladainha.

Exemplo II.

O segundo movimento finalmente estabelece a tonalidade como classicamente entendida. Ainda surgem as relações de subdominante (notoriamente no início do movimento, para através da presença da mais importante relação tonal estruturante da peça, coligá-lo aos demais movimentos), mas são aquelas de dominante que preponderam e que finalmente definem SolM como tônica:

Quadro III.

É digno de nota [Ex. III] o belo equilíbrio entre as frases curtas de três compassos no canto (a), dentro de períodos que obedecem à quadratura de quatro compassos cada no acompanhamento (b), em contraposição à curta melodia da prece `ora pro nobis” (c).

Exemplo III.

Exemplo IV - O quarto movimento (“Consolatrix Afflictorum”), em sua íntegra

Concebida como refrão, cuja anacruse se apóia, de quando em quando, sobre o compasso deixado apenas aos instrumentos ao fim de cada frase no canto.

É este enjambement regular, simples, mas de grande efetividade poética que determina a forma deste movimento. Apenas num momento este esquema não se reproduz: curiosamente (pelo aumento de tensão) na primeira modulação à dominante, onde a frase é construída irregularmente com 3+ + 2 compassos. Na segunda modulação à dominante, ainda que tendo o mesmo contorno melódico, o ritmo é retrabalhado para conformar o típico enjambement deste movimento.

O terceiro movimento começa em um tom usual dentro das relações tonais possíveis na época, pois que aumenta a tensão: a submediante menor ou relativo (Mi), que entretanto, através de um acorde de sexta napolitana, modula para a submediante maior da submediante menor (mais e mais tensão): Dó Maior, que alcançado por esta via já não é o simples dissipante de tensão como no primeiro movimento, guardando uma função tonal complexa [Ex. IV].

Os movimentos seguintes, tendo fixado Dó Maior como nova tônica, voltam a apresentar relações de subdominante, submediante (relativo menor) e subdominante do relativo menor:

Quadro IV.

Conclusão

Ainda que a linguagem musical do Pe. João de Deus de Castro Lobo apresente elementos típicos da música religiosa européia mais moderna de sua época, como a homofonia articulada em frases periódicas, a harmonia simplificada ou as dissonâncias não-preparadas (diversamente, por exemplo, da coexistência de dissonâncias preparadas e não na música de Manoel Dias de Oliveira), João de Deus trata aqui a tonalidade pela sua negação, e, principalmente, a derivação de toda a estrutura, em todos os seus níveis, de pequenos elementos formais, no caso desta ladainha da cadência à subdominante e, secundariamente,

à dominante menor e ao relativo menor, elementos estes que aparecem nos primeiros compassos da obra; João de Deus trata aqui a tonalidade pela sua negação, dando preferência a relações entre os tons que enfraquecem a tônica, na direção da subdominante, ou que ampliam pouco a tensão, como as modulações para o relativo menor. Isto o diferencia fundamentalmente de todos os modelos pré-clássicos, clássicos ou pré-românticos que, supostamente, lhe serviram, pois que estes caminhavam na direção da música abstrata através da valorização das relações de dominante, enquanto à estética de João de Deus de Castro Lobo interessava sobretudo a interdependência do texto poético.

NOTAS

(1) Ver notas introdutórias de Harry Crowl Jr., in: CASTRO LOBO, João de Deus. Sinfonia em Ré Maior. Rio de Janeiro: Brasiliana Ed. Musicais, 1987. Há alguma referência ao Pe. João de Deus como regente de Ópera em: FRIEIRO, Eduardo. O Diabo na Livraria do Cônego. São Paulo: Itatiaia/EdUsp, 1981 (2ª ed.). Existe gravação da “Missa e Credo em Ré Maior” em disco CLIO 10.050, com a Associação de Canto Coral e a Camerata Rio de Janeiro, sob a regência de Cleofe P. de Mattos e Henrique Morelenbaum.

(2) Ver: ROSEN, Charles. The Classical Style. London: Faber & Faber, 1971, em especial o capítulo I, parte II, “The Coherence of the Musical Language”.

Maurício Dottori é mestrando em musicologia da USP, tendo estudado também em Fiesole, Itália. Dedica-se à restauração e editoria de música do período colonial brasileiro, como bolsista da Fundação Vitae. Trabalha junto ao Arquivo de Música Colonial da Universidade de São Paulo, com resultados em fase de publicação.

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