O DEMÔNIO DA ANALOGIA: ALGUMAS MELODIAS JUVENIS DE DEBUSSY

Lorenzo Mammi

Análise das estruturas harmônicas e sintáticas de algumas obras juvenisde Claude Debussy, analógicos em busca de procedimentos comparáveis àqueles utilizados pelos literatos simbolistas: substituição inesperada de vocábulos, elipses,livres associações de idéias. Por esses meios, e graças a uma leitura particular dos estilos de Borodin, Mussorgsky e Wagner, Debussy elabora formas de transição e de progressão harmônica que permitem suspender o fluxo tonal sem interrompê-lo de uma vez. São analisados trechos das melodias Apparition, Pantomime, L’ombre des arbres, Harmonie du soir.

.I.

O aspecto mais fugidio das obras maduras de Debussy é certamente a articulação sintática. A origem dos elementos modais, tonais e cromáticos presentes em suas obras pode ser rastreada com uma certa segurança; a forma geral, construída sobre simetrias e ciclos bastante simples, pode ser descrita com facilidade; o nexo, porém, entre os acordes, bem como a relação que conecta as frases musicais, freqüentemente permanece indefinido e misterioso.

Como pode Debussy passar da escala de tons inteiros ao cromatismo, do tonal ao modal no espaço de poucos compassos (às vezes no interior de um único compasso) sem estraçalhar a unidade da composição? Quais os procedimentos acionados para organizar, em uma escrita tão coerentemente pessoa, material tão heterogêneo?

Debussy renuncia aos dois principais fatores de coesão de que podia dispor: a harmonia funcional e o contraponto. Por meio de um desses procedimentos, ou de ambos, a obra se articulava em uma série de relações de causa e efeito, antecedente e conseqüente. É verdade que, a partir do último Beethoven, os elementos de descontinuidade não estão mais escondidos; são, ao contrário, sublinhados. Mas a unidade é reencontrada, pouco depois, por intermédio da hipertrofia de um dos planos do discurso, que compensa a maior heterogeneidade do material: tende-se a escrever uma composição inteira como se fosse uma única concatenação de acordes, ou uma melodia infinita; ou então torna-se mais densa a elaboração das vozes intermediárias. Desse modo se remove, sem resolvê-lo, o problema central: o fato de não se poder mais pensar a composição como série de conseqüências lógicas de um pressuposto.

Nesse quadro, as obras de Debussy representam uma virada decisiva: nenhum aspecto de sua estrutura pode ser lido em termos de causa e efeito. O modo pelo qual as partes se relacionam não é hierárquico, não pressupõe um antes e um depois. É algo semelhante à livre associação de idéias. Por outro lado, a sintaxe do autor de Pelléas não pode se reduzir apenas aos procedimentos de repetição, justaposição e superposição de elementos heterogêneos, enrijecidos em formulações estáticas, como é possível, por exemplo, no caso de Satie ou do primeiro Stavinsky. Por mais elípticas que possam ser, formas de transição entre as partes são sempre identifïcáveis em Debussy⁽¹⁾.

Tratarei aqui apenas de algumas melodias juvenis, para mostrar, também em confronto com obras de outros autores, a progressiva elaboração de procedimentos analógicos e de associação livre no interior do tecido tonal.

.II.

Antes de mais nada, uma especificação terminológica. Para interpretar um estilo que escapa continuamente à análise, recorreu-se e com freqüência a um vocabulário extra-musical. Um tempo atrás, costumava-se classificar Debussy como impressionista. Hoje, na esteira de Stefan Jarocinsky, ele é mais aproximado da poesia simbolista, sobretudo de Mallarmé⁽²⁾. A comparação não é certamente infundada: o poetado Après-midi d’un phaune tensiona as regras gramaticais e o próprio sentido da frase até dilacerá-los, mediante o jogo das assonâncias e das associações; fiel ao poema, o Prélude sinfônico de Debussy comporta-se do mesmo modo com as regras e o sentido tonais; no final da vida, Mallarmé chega à rede de possibilidades sem direção de Un coup de dés; Debussy conclui sua obra orquestral com a pulverulência sonora de Jeux.

Não podemos, porém, limitarmo-nos a um simples paralelismo. A aproximação de linguagens radicalmente diferentes, como a Poesia e a Música, adquire consistência somente se identificarmos uma base comum, um núcleo estrutural que possa ser atribuído a uma e outra. Jarocinsky o encontra numa interpretação particular do conceito de “símbolo”, entendido como relação aberta, em devir, entre as formas sensíveis e o sentido que lhes pode ser atribuído⁽³⁾.

As questões que pretendo examinar são de caráter sintático e não expressivo – dizem respeito às relações dos signos entre si, não entre signos e significados. Prefiro, pois, servir-me de um outro termo caro aos simbolistas, que não direcione imediatamente a atenção ao eixo forma/conteúdo: analogia.

Em matemática, analogia é a equivalência de duas proporções, como na equação a:b = c:d. Em biologia, são análogos dois órgãos que cumprem a mesma função, ainda que sejam de origem e estrutura diferentes. Em análise lógica, fala-se de analogia de atribuição (ou de relação) quando um predicado muda parcialmente seu significado conforme o sujeito a que se relaciona. Em todos esses casos, a analogia nata de semelhanças entre proporções, funções ou predicados, nunca de relações entre dados sensíveis e seu significado.

A rigor, as correspondances baudelairianas são analogias: um perfume está para o olfato assim como o som de oboé está para o ouvido e a cor verde está para a visão. É verdade que esses paralelismos se remetem a um significado comum, mas esse é apenas une tenebreuse et profonde unité⁽⁴⁾, sempre inalcançável, indizível. Constatando a impossibilidade de um liame não-arbitrário entre significado e significante (Quelle déception, devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair)⁽⁵⁾, Mallarmé acaba por confiar à relação entre signos e entre sistemas de signos (visuais, sonoros, lingüísticos), desvinculados de seu significado imediato, a possibilidade de um sentido substancial, não meramente rotineiro, aparecer no horizonte. Em Le démon de l’analogie, descreve, não sem um certo horror, a sensação de sentir-se cercado de signos que se remetem uns aos outros, numa rede infinita de ecos, enquanto o sentido desapareceu.

Em música, onde a relação com um significado é sempre problemática, a ação corrosiva das analogias incide sobre a direcionalidade, sobre a funcionalidade sintática da composição. É analógica uma figura desprovida de sentido tonal definido inserida numa progressão tonal, que simule uma função harmônica sem completá-la de fato, e provoque não tanto uma total desilusão, mas um leve desvio, a abertura de perspectivas inesperadas (Accords incomplets, flottands. Il faut noyer le ton. Alors on aboutit où on veut, on sort par Ia porte qu’on veut)⁽⁶⁾. É igualmente analógico (no sentido de analogia de atribuição) um acorde tonal inserido em um contexto que transforme radicalmente suas funções, ainda que deixe intactas algumas de suas características. Debussy é mestre em tirar proveito de ambas as possibilidades.

.III.

A vontade de “noyer le ton” se manifesta bem cedo na obra do futuro Claude de France. Sinais de desorientação tonal se encontram já na melodia Apparition (de 1884), que é também – detalhe não privado de significado – a primeira sobre texto de Mallarmé⁽⁷⁾ [Ex. I].

Ex. I – Apparition, compassos 1 a 7.

A linha cromática do canto (Si, Dó, Ré^b, Ré) é harmonizada com uma série de tríades desprovidas de um centro comum: Mi Maior, Fá Maior, Ré^b excedente, Ré Maior, Si^b Maior. O modo pelo qual esses acordes, em si estáticos, se sucedem, mediante o deslizamento cromático das partes, é engenhoso, mas levemente arbitrário. As harmonias permanecem um pouco desconectadas e a suspensão tonal não se solidifica em uma estrutura alternativa. Se Debussy jamais publicou essa melodia, é possível que ele mesmo não estivesse muito satisfeito com o resultado.

Na época, existiam músicos que já haviam desenvolvido técnicas mais complexas, na trilha da suspensão da harmonia tonal. Uma obra freqüentemente citada, dentre as que influenciaram o jovem composior francês, é La princesse endormie de Borodin⁽⁸⁾. Debussy possuía uma cópia dela provavelmente trazida de suas primeiras viagens à Rússia (1881-82). Nela deve ter encontrado pela primeira vez diversos elementos que depois seriam típicos de seu estilo – particularmente o uso não-funcional de intervalos de segunda e inteiras seções baseadas na escala de tons inteiros. Mas o que nos interessa, dentro dos limites desse artigo, é o modo como Borodin enxerta esse material heterodoxo no tecido tonal da composição.

A melodia é em Lá^b Maior, e apresenta forma de balada: AbAcA, mais uma breve coda. As seções b e c são baseadas na escala de tons inteiros. Transcrevo, no exemplo II, a seção b.

Ex. II – La princesse endormie, seção b, compassos 17 a 28.

Harmonicamente, a passagem consiste em uma modulação de Lá^b a Ré^b Maior, seguida de um retorno à tonalidade de partida. A escala de tons inteiros aparece no baixo nos compassos 21-23, exatamente no momento em que o Réb se instaura como novo centro tonal. Borodin toma todas as precauções para que a centralidade do Ré^b seja evidente, apesar da indefinição da linha do baixo: além de introduzir a nova tonalidade com uma cadência perfeita, desenha seja o canto, seja a voz central do acompanhamento sobre o arpejo descendente do acorde de tônica. Por outro lado, uma estrutura encavilhada tão fortemente sobre uma única tríade provoca uma insólita impressão de estaticidade. Toda a passagem poderia ser suprimida da partitura sem que o movimento harmônico se alterasse. Os compassos 21-23 são, na realidade, a paráfrase, a analogia de um único acorde.

Analisando esse trecho de um outro ponto de vista, pode-se observar que a escala de tons não é introduzida abruptamente – é o ponto culminante de uma progressiva ambigüidade do baixo. A harmonia que governa os compassos 17-18 já se presta a duas diferentes interpretações: Sol 7a de sensível e Sol 7^a de dominante com a 5^a abaixada, conforme se considere o Sib nota harmônica e o Si natural nota de passagem, ou vice-versa. A cadência sucessiva não resolve o problema de todo. É verdade que a centralidade do Láb é reestabelecida no início do compasso 19, mas só o Sol do canto resolve como sensível sobre a tônica. O Sol do baixo se comporta como uma dominante, subindo a Dó com um salto de quarta, e inaugurando uma longa progressão de saltos análogos: Sol, Dó, Fá,Si^b,Mi^b, Lá^b.

A presença de intervalos de sétima maior na harmonia dos compassos 18-19 aumenta ainda mais a ambigüidade, porque permite desagregar cada acorde em duas tríades perfeitas e ler a passagem inteira como superposição de suas progressões independentes:

 As duas progressões reconciliam-se apenas no acorde de 7^a de dominante de Réb, que introduz a escala de tons. Mas o trítono descendente do compasso 21 alude ao dos compassos 18-19, do qual é a transformação enarmônica e, de certo modo, a réplica potencializada. Aquele tornava indecisas as funções harmônicas, este as suspende. Tudo se cumpre sem que os centros tonais sejam afastados ou suprimidos – esses são apenas velados, como em um flou cinematográfico. Talvez não por acaso essa passagem corresponda, no texto, à aparição de seres fantásticos.

.IV.

Dois procedimentos devem, me parece, ser aqui sublinhados, por terem sido mais tarde largamente utilizados por Debussy: por um lado, a geração da escala de tons inteiros mediante a transformação enarmônica do trítono e, por outro lado, o emprego da 7a de dominante com a 5a abaixada, para criar uma situação de desnorteamento ou de suspensão tonal. Na realidade, as duas operações podem se reduzir a um único princípio: a substancial ambigüidade do trítono.

O intervalo formado pela sensível e a contra-sensível (VII e IV graus da escala maior) é o elemento que, nas cadências, indica univocamente a tonalidade. Por outro lado, o trítono é o único intervalo que divide simetricamente a escala – logo, é igual à sua inversão. Por isso, em um trítono que não apareça em uma situação tonal (por exemplo, em um acorde de 7a de dominante), não posso estabelecer, de ouvido, qual é a sensível e qual é a contra-sensível. Se não se apóia em outros pontos de referência, o trítono indica não uma, mas duas tonalidades simultaneamente, essas também distantes um trítono. Dó-Fá^#, trítono de Sol Maior, soa como Sol^b-Dó, trítono de Ré^b Maior.

Antes de Debussy, foram os compositores russos do Grupo dos Cinco que exploraram com maior desenvoltura essa brecha do sistema tonal. O mais audaz foi, sem dúvida, Mussorgsky, quando, no início da cena da coroação de Boris Godunov, alterna ao redor de um trítono comum (por quase 38 compassos) as 7as de dominante de duas tonalidades muito distantes (Sol e Ré^b)⁽⁹⁾:

Ex. III – Boris Godunov, 2a cena, compassos 1 a 9 (partitura para canto e piano).

Paira muita incerteza quanto à data em que Debussy teria conhecido a partitura de Boris. Alguns autores indicam o ano de 1889, outros, 1893, outros ainda, 1896(10).

De qualquer modo, o motivo inicial de L’ombre des arbres, uma das Ariettes de 1888, já apresentava uma solução muito semelhante:

Ex. IV – L’Ombre des Arbres, compassos 1 a 4.

As 7as de dominante utilizadas aqui são aquelas de Fá^# Maior e Dó Maior, e a escrita é arredondada por passagens cromáticas; na essência, porém, a situação é idêntica.

Quanto à escala de tons inteiros, Debussy recorre a ela (provavelmente pela primeira vez) em uma melodia escrita pouco depois de suas viagens à Rússia. A peça se intitula Pantomime, e é uma das primeiras tentativas debussianas sobre um texto de Verlaine. Também aqui a escala é imediatamente associda a um trítono [Ex. V].

Ex. V – Pantomime, compassos 1 a 10.

O salto descendente de 5a diminuída indica, desde o início, a tonalidade de Mi Maior, mas não resolve, como poderia se esperar, mediante o movimento ascendente da sensível em direção à tônica. Ao contrário, do Ré^# brota uma escala de tons de seis graus que vai alcançar a tônica do lado oposto, através do semitom descendente Fá-Mi. É claro que a escrita é ainda esquemática e ingênua, a léguas da sofisticação de La princesse endormie. Aliás, também essa melodia nunca foi publicada por seu autor⁽¹¹⁾.

.V.

Todos os exemplos examinados até agora apresentam o mesmo limite: o fôlego curto. São figuras estáticas que substituem determinados elementos da concatenação harmônica, suspendendo por um instante o curso tonal da composição. Em nenhum momento parecem em grau de sustentar estruturas mais complexas. Para explicar o estilo maduro de Debussy, é preciso remeter-se a um outro tipo de influência.

Theodor W.Adorno escreveu: “A natureza adinâmica da música francesa pode talvez fazer-se remontar a seu inimigo declarado, Wagner, a quem contudo se costuma censurar uma dinâmica insaciável. Já em Wagner o decurso musical é, mais uma vez, um mero deslocamento. E dali deriva a técnica temática de Debussy, que repete sem desenvolvimento sucessões sonoras muito simples”⁽¹²⁾.

Se aplicada a toda a música francesa fin-de-siècle, a observação de Adorno é certamente forçada: muitas páginas de Satie e de Fauré, que desempenham um papel fundamental em encaminhar a música de seus compatriotas em direção à estaticidade, não podem derivar de Wagner senão por mero contraste – é muito mais sensato associá-las ao filão modal que caracteriza a cultura musical francesa, a partir do início do século passado. Mas é evidente que Adorno está se referindo a Debussy, e nesse sentido sua intuição é extremamente fértil.

Com efeito, a harmonia debussiana não pode ser explicada apenas em termos de contaminação entre elementos tonais e modais, nem como simples reação ao cromatismo neo-alemão. Como já transparece nas melodias juvenis, e de modo cada vez mais evidente à medida que seu estilo atinge a maturidade, Debussy, longe de evitar o cromatismo, absorve-o e o desativa. Grande parte das figuras harmônicas que utiliza é interpretável como dissonância congelada, destituída de qualquer direcionalidade, qualquer capacidade de resolução. A diferença entre os fragmentos citados de Apparition e L’Ombre des Arbres está também nisso: no primeiro caso, tríades perfeitas, estáticas em si, são movimentadas pelo deslizamento cromático das partes; no segundo, ao contrário, duas dissonâncias, potencialmente dinâmicas, bloqueiam-se reciprocamente, criando uma figura estática.

Mais tarde, essa tendência vai se confirmar: no Après-midi, em La mer, em muitos dos prelúdios para piano, Debussy extrai suas estruturas imóveis justamente dos pontos em que o movimento cromático tardo-romântico era mais convulsivo. Por isso seu antiwagnerismo é qualitativamente diferente do de seus contemporâneos – não uma recusa, mas uma superação.

Mas para que de Wagner fosse possível extrair figuras estáticas, era preciso que essa estaticidade já estivesse presente, em potência, nas obras do músico alemão. Adorno observa que, na escrita wagneriana, a modulação é dissociada do desenvolvimento. O material melódico, ao qual Wagner confia grande parte do sentido musical da composição, permanece essencialmente inalterado, apesar da agitação cromática da harmonia. A modulação torna-se um falso movimento, uma pirueta que não transforma a situação musical, como, ao contrário, ocorria com os clássicos. Este é sem dúvida um ponto fundamental; mas é possível reconhecer sinais de atrofia também nas estruturas harmônicas em si, sem considerar a questão de sua relação com o material melódico. Por exemplo, em um dos trechos mais ousados, discutidos e famosos de Wagner, o início do prelúdio ao 1o ato do Tristão [Ex. VI].

Ex. VI – Wagner: Tristão e Isolda, Prelúdio do 1o Ato, compassos 1 a 11.

Do ponto de vista harmônico, essa passagem se articula em três cadências claramente distintas, dispostas ao longo de uma escala cromática ascendente que vai do Sol^# do compasso 1 ao Fá^# do compasso 11. O prelúdio é em Lá Menor, mas essa progressão não indica nenhuma tonalidade em particular. No entanto, existe uma ligação com a escala de Lá Menor, ainda que oblíqua. Passagens obrigam a repensar o próprio conceito de tonalidade.

Na fase clássica da linguagem tonal, todas as funções harmônicas contribuíam para reforçar os dois principais centros gravitacionais do sistema, a tônica e a dominante. Com a aceleração dos mecanismos modulantes, as referências aos centros tonais tornam-se cada vez mais rápidas e elípticas. Acordes de 7a não preparados, dissonâncias avulsas, alterações imprevistas no interior de uma progressão indicam, cada vez mais freqüentemente, tonalidades passageiras, sem que essas sejam confirmadas por um mecanismo cadencial. Cada vez mais são necessários sinais capazes de evocar por si sós um centro tonal, sem passagens complicadas; o acorde de 7a de dominante, em primeiro lugar; num modo ainda mais enxuto, o trítono contido nele.

Mas o trítono, como já vimos, é em si ambíguo. Quanto mais freqüentes são as modulações, mais o senso tonal do trítono é fugidio. O início do Tristão é, nesse sentido, um caso extremo. Já foram gastos tonéis de tinta a respeito do acorde que abre essa progressão. A interpretação mais linear consiste em considerar o Sol^# apogiatura e ler o acorde como acorde de 6a napolitana, que resolve regularmente no acorde de Mi Maior. Trata-se pois de uma cadência entre II e V graus da escala de Lá Menor. Apresentado dessa forma, porém, sem preparação, o acorde de 6a napolitana é extremamente ambíguo. Arnold Schoenberg⁽¹³⁾ já salientou a possibilidade de uma leitura enarmônica que considere o Fá nota fundamental (Si = Dó^b, Ré^# = Mi^b), interpretando assim o acorde como um II grau de Mib Menor. Seria possível acrescentar que também o segundo acorde da cadência apresenta inicialmente a 5a abaixada (Lá^# = Si^b, e que esse também poderia ser lido enarmonicamente como V grau de Mib Menor (Si^b-Ré-Fá^b-Lá^b), de modo que a situação se decida a favor da tonalidade de Lá Menor apenas com a passagem do Lá# ao Si.

Duas tonalidades distantes um trítono colocadas em contato pela transformação enarmônica do trítono. Apesar da complexidade muito maior (os trítonos aqui são quatro: Fá-Si, Ré^#-Lá, Mi-Lá^#, Sol^#-Ré), e ainda que esta leitura esteja provavelmente muito distanciada das intenções de Wagner, de fato essa figura harmônica não está muito afastada daquelas de Boris Godunov e de L’Ombre des Arbres, citadas anteriormente.

No entanto, a seqüência da progressão evidenciará como é mais amplo o fôlego do movimento harmônico wagneriano, em relação aos exemplos já examinados. A segunda cadência é a cópia perfeita da primeira, transportada uma terça menor mais acima. A passagem se encavilha sobre três notas comuns entre o acorde inicial desta cadência e o acorde final da anterior: Lá^b (= Sol^#), Ré e Si. A terceira cadência, enfim, é uma variante das anteriores, novamente uma 3a (desta vez maior) mais acima. O acorde que aparece no início do compasso 11 é a transformação enarmônica da 6a napolitana do compasso 2 (Mi# = Fá), mas aqui o Mi# é nota de passagem e cai sobre a 5a perfeita (Fá^#), completando a 7a de dominante de Mi Maior. O acorde resolverá efetivamente em Mi Maior no compasso 16.

Esse último movimento cromático que transforma uma 6a napolitana em uma 7a de dominante é a única modulação efetiva do trecho aqui analisado. Anteriormente, Wagner havia, na verdade, conduzido um jogo combinatório com os dois trítonos característicos da tonalidade de Lá Menor (Si-Lá e Sol^#-Ré), acoplados aos poucos a todos os outros quatro trítonos possíveis na escala temperada: Ré^#-Lá no primeiro acorde, Mi-Lá# no segundo, Fá^#-Dó no terceiro, Sol-Dó^# no quarto. Pode-se falar aqui, paradoxalmente, de progressão estática, não só porque o acorde final corresponde àquele de partida, mas sobretudo porque, nesse ínterim, não fomos concretamente a parte alguma. Aludir a todas as tonalidades significa não realizar nenhuma. O Lá Menor não é enunciado explicitamente nunca, mas de Lá Menor não saímos em momento algum.

.VI.

O ápice da influência wagneriana na produção de Debussy é unanimemente atribuído aos Cinq poèmes de Baudelaire, de 1889. Mas tampouco essas melodias são wagnerianas em sentido estreito. Por um lado, o cromatismo delas é distribuído em planos tonais mais definidos que os do Tristão; por outro, aumentamos elementos não funcionais em relação a Wagner.

Hamonie du soir, a segunda composição da série, é um bom exemplo. Uma vez que o texto desempenha aqui um papel mais importante do que nas melodias examinadas anteriormente, será oportuno lembrá-lo em sua totalidade:

Voici venir le temps où vibrant sur sa tige

Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir;

Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir;

Valse mélancolique et langoureux vertige!

Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir;

Le violon frémit comme un coeur qu’on afiige:

Valse mélancolique et langoureux vertige!

Le ciel est tiste et beau comme un grand reposoir.

Le violon frémit comme un coeur qu’on afflige,

Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir!

Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir;

Le soleil s’est noyé dans son sang que se fige.

Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir,

Du passé lumineux recueille tout vestige!

Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige...

Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!

A rede de correspondances de que a poesia é tecida se reveste de uma forma talvez inspirada num gênero oriental: o Pantoum malaio, poema estrófico em que o segundo e o quarto versos de cada quarteto se repetem como primeiro e terceiro versos do quarteto sucessivo⁽¹⁵⁾. Assim, em quatro quartetos, há na verdade apenas dez versos. O ritmo é lento, hipnótico, e cada novo verso parece nascer, como um eco, da reverberação de um verso já escutado. A linearidade do discurso é afrouxada, incerta.

Debussy atribui a cada um dos dez versos uma linha melódica diferente, que se repete (apenas trocando de registro, se necessário, e com pequenas variações rítmicas) quando se repete o verso. Também no acompanhamento do piano, a cada verso é associada uma figura particular, se bem que o autor coloque em jogo, aqui, um intrincado sistema de remissões, fazendo com que o material de um verso derive do verso anterior ou reapresentando, com pequenas variações, células melódicas e rítmicas.

A melodia segue, pois, o percurso tortuoso do poema, mas é também uma forma liderística clássica ABA, com início em Si Maior, uma seção intermediária em Dó Maior e Mi Maior, um retorno final a Si. O que interessa, visto que é num plano sintático que caminha a presente pesquisa, é o modo como Debussy consegue conciliar essas duas morfologias diferentes. Transcrevo a seguir o primeiro quarteto da melodia, no qual vem exposto, em essência, todo o material melódico e rítmico que será desenvolvido em seguida [Ex. VII].

Ex. VII – Harmonie du Soir, compassos 1 a 16.

A estrutura tonal do fragmento é bem mais transparente, em suas linhas gerais, do que a do Tristão. A tonalidade principal é sublinhada com força pela cadência dos compassos 6-7 e é precedida por uma concatenação de acordes circunscritos estritamente às relações Maior/Menor e tônica/dominante: Dó^# Menor, Mi Maior, Lá Maior, Fá^# Menor, Si Maior. Mas Debussy constrói a progressão de modo que a cada verso corresponda um diferente centro tonal: Lá para o primeiro, Si para o segundo, Dó^# para o terceiro e Ré para o quarto. Cada verso é introduzido por uma cadência dominante/tônica. No compasso 17 retorna-se a Si Maior, a tonalidade associada ao segundo verso, que também será o primeiro do próximo quarteto.

Tal modo de proceder já cria uma certa defasagem entre a tonalidade geral e os centros tonais locais. Debussy cria uma sensação de desnorteamento ainda mais acentuada utilizando breves elementos melódicos que se repetem continuamente, mas que adquirem um sentido tonal apenas intermitentemente. O mais flagrante, nessa primeira parte da composição, é a linha ascendente de tons inteiros que surge no terceiro compasso, tanto no canto quanto no acompanhamento: Sol, Lá, Si, Dó^#, Ré^#, Dó^#. As duas 4as excedentes entrelaçadas (Sol-Dó^# e Lá-Ré^#) que constituem o esqueleto dessa linha melódica, e sobre as quais insistem também as figuras harmônicas dos compassos 3, 4 e 5, situam claramente o canto na tonalidade de Mi Menor. Cria-se assim uma espécie de segundo percurso que, sobrevoando o Lá Maior, conecta diretamente o Dó# Menor/Mi Maior dos primeiros compassos ao Si Maior/Si 7a de dominante dos compassos 6-8. A ambigüidade entre as duas leituras harmônicas possíveis é semelhante àquela de La princesse endormie, embora mais complexa. Borodin atuava sobre uma situação harmônica estática; aqui, a harmonia está em cada uma de suas camadas superpostas, em rápida evolução. Além do mais, Borodin produzia o efeito de desnorteamento por meio da única linha do baixo, enquanto aqui todos os elementos da composição concorrem ao mesmo fim.

A mesma figura melódica reaparece, abaixada em um semitom e privada de um grau, mas claramente reconhecível pela posição e pelo ritmo, noscompassos 9-10: Fá^#, Sol^#, Lá^#, Si^#. Aqui o sentido é unívoco, porque o trítono ocorre no interior de um acorde de 7a de dominante de Dó#, que resolve regularmente na tônica. Mais uma vez a figura harmônica do compasso 3 reaparece, quase literalmente, no compasso 13. Agora, porém, a tensão da linha melódica ascendente encontra repouso na resolução da sensível Dó# no Ré, centro tonal do último verso – de modo que a tonalidade de Ré Maior, anunciada desde o acorde de 7a de dominante do compasso 3, realiza-se somente aqui. As funções harmônicas não seguem um fio lógico contínuo, mas ecoam de um ponto a outro da composição.

O último verso do quarteto também se presta a uma leitura múltipla. O Lá continua como pedal embaixo da nova tônica. A presença insistente da sensível Sol^#, que forma um trítono com o Ré, confere a este Lá o papel de centro tonal alternativo. O verso se conclui com uma 7a de dominante com a 5a abaixada (Ré, Fá^#, Sol^# = Lá^b, Dó) que desliza, sem uma relação harmônica clara, para o Si Maior 7a do compasso 17. Mas na realidade o acorde de Ré se liga, como dominante secundária, à tonalidade de Dó Menor que desponta fugazmente no fim do verso sucessivo⁽¹⁶⁾. E assim por diante. As expectativas do ouvinte nunca são completamente contrariadas, tampouco inteiramente confirmadas. Cada harmonia conserva a marca de sua função tonal, ou de suas possíveis funções. Mas essas podem não ocorrer de fato, ser evitadas ou suspensas, até que a aproximação de dois acordes, uma determinada linha melódica, a retomada de um ritmo as despertem subitamente. A harmonia de Debussy tem o desconexo andamento dos sonhos, mas, tal como os sonhos, não é arbitrária. A ela se poderia aplicar a observação de Mallarmé sobrea poesia francesa de sua época: “Je connais qu’un jeu, séduisant, se mène avec les fragments de l’ancien vers reconnaissables, à l’éluder ou le découvrir, plutôt qu’un sutbite trouvaille, du tout au tout, étrangère”⁽¹⁷⁾.

.VII.

Seria ingênuo reduzir a sintaxe debussiana aos poucos elementos aqui analisados. Pareceu-me que partir da relação tônica dominante e da resolução do trítono trouxesse uma dupla vantagem: em primeiro lugar, pela importância que essas questões assumem na harmonia tradicional; depois, pela continuidade com que se apresentam nas obras de Debussy, desde o início. Claro está, porém, que seria igualmente possível conduzir análises desse tipo sobre o modo como Debussy desenvolve as linhas melódicas, por exemplo, ou sobre a organização das figuras rítmicas.

De qualquer maneira, qualquer que seja a porta pela qual se entre no labirinto, acaba-se por percorrer todas as estradas, de tão coesas e interconexas elas são. Antes de mais nada, é importante reconhecer que em Debussy existe um labirinto, com seus percursos obrigatórios, e não apenas o vagabundear de um flaneur genial. O pensamento analógico não é menos rigoroso do que aquele lógico-matemático. Apenas segue outras regras.

NOTAS

(1) Para uma interpretação de Stravinsky nesse sentido, ver: BOULEZ, Pierre. “Moment de Johann Sebastian Bach”, in: Counterpoint, no 7, 1954, e também in: Relevés d’apprenti. Paris: Ed. du Seuil, 1966. Ver, ainda: ADORNO, Theodor W. Filosofia da nova música. São Paulo: Perspectiva, 1974, p. 147 e seguintes.

(2) JAROCINSKI, Stefan. Debussy. Impressionisme et Symbolisme. Paris: Ed. du Seuil, 1974.

(3) JAROCINSKI, S. Op. cit., cap. Il. Uma interpretação simbólica, mas baseada em princípios diferentes, também em JANKELEVITCH, Vladimir. Debussy et le mystére de l’instant. Paris: Plon, 1976 (2a ed. 1988).

(4) BAUDELAIRE, Charles. “Correspondances”, in: Les fleurs du MaI, IV .

(5) MALLARMÉ, Stéphane. “Cris du vers”, in: Divagations, 1897.

(6) DEBUSSY, Claude. “Conversations avec Ernest Guiraud”, em apêndice a: LOCKSPEISER, Edward. Claude Debussy. Paris: Fayard, 1980.

(7) A melodia apareceu postumamente, no suplemento de La Revue Musicale, Maio de 1926. Cf. JAROCINSKI, Cap. IV, v.

(8) Ver: VALLAS, Léon. Claude Debussy et son temps. Paris: Alban Michel, 1958. LOCKSPEISER (Op. cit., Livro I, cap. 5, p. 61 e seguintes) é contrário a se atribuir a Borodin uma grande influência sobre Debussy, mas Harry Halbreich, na “Analyse de L’Oeuvre” acrescentada à edição francesa do livro, retoma a opinião de Vallas (p. 634). Para uma análise de La princesse endormie, ver: ABRAHAM, Gerald. “The reaction against Romanticism”, in: The New Oxford History of Music, vol. X, cap. II, pp. 87-88.

(9) A importância dessa passagem foi sublinhada por, entre outros, STUCKENSCHMIDT, H.H. Neue Musik. Berlim: Suhrkamp Verlag, 1951. Trad. italiana: La musica moderna. Turim: Einaudi, 1981, p. 28.

(10) Ver: LOCKSPEISER e VALLAS, Op. cit. São fundamentais os depoimentos de Raimond Bonheur, Paul Dukas e Robert Godet, publicados em “La jeunesse de Claude Debussy”, número especial de La Revue Musicale, maio de 1926.

(11) Suplemento de La Revue Musicale, maio de 1926.

(12) ADORNO, Theodor W. Op. cit. p. 145.

(13) SCHOENBERG, A. Harmonielehre. Viena: Universal, 1922. Trad. italiana: Manuale d’armonia. Milão: Il Saggiatore, 1973, p. 324 e seguintes. No Guia Prático de Stein, freqüentemente acrescido às edições mais recentes da obra, a passagem corresponde ao Cap. XIV, iv, C.

(14) Les fleurs du Mal, XLIII.

(15) Ver: WENK, Arthur B. Claude Debussy and the Poets. Berkeley: University of California, 1976, pp. 82-86.

(16) Para uma interpretação do acorde de 7a de dominante com a 5a abaixada como dominante secundária do modo menor, ver: SCHOENBERG, A. Op. cit., pp. 322-323. No Guia Prático de Stein: Cap. XIV, iv, A, b.

(17) SCHOENBERG, A. Op. cit.

Lorenzo Mammi é formado em música pela Universidade de Florença, Itália. Crítico de arte e professor de História da Música no Depto. De Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, é autor de uma monografia, onde analisa os primeiros Cadernos para Piano, de Claude Debussy. Atualmente prepara uma tese de doutorado junto à USP.

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