A CONCEPÇÃO HARMÔNICA E MELÓDICA EM Jorge do Fusa, DE GAROTO

Italo Peron
Paulo C. Moura

“...estimo que eu possa interpretá-las a contento. Pede-lhe que m'as envie por escrito. Sentir-me-ei honrado com isso. Mas avisa-o: nada excessivamente moderno. Prefiro aquelas em que tenha inculcado seu sentimento e não seu talento. Este, os músicos já conhecem sobejamente e o público não reconhece, e aquele é, inversamente mais objetivo. Não vês o Garoto? Faz música para músicos e dá-se mal...”

Através deste trecho de uma carta de Jacob do Bandolim ao cantor Alberto Rossi, datada de Dezembro de 1952, encontramos uma referência ao trabalho de Aníbal Augusto Sardinha, o Garoto (1915-1955)⁽¹⁾.

Instrumentista e compositor, Garoto já tocava profissionalmente aos 12anos de idade, integrando diversos conjuntos instrumentais da época. Sua excepcional facilidade permitia-lhe atuar com extrema desenvoltura em vários instrumentos como o violão, o violão-tenor, o banjo, a guitarra e o cavaquinho. Em suas experiências como músico incluem-se alguns números nos quais teria acompanhado Carlos Gardel, em Buenos Aires (fato não confirmado), e uma excursão de oito meses aos E.U.A., com Carmen Miranda e o famoso Bando da Lua.

Participou também de inúmeros programas de rádio em São Paulo e no Rio de Janeiro, onde atuou como integrante e solista da Orquestra da Rádio Nacional (então regida por Radamés Gnatalli) em vários programas. Em 1953, com a Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro sob a regência de Eleazar de Carvalho, interpretou o Concerto n^o 2 para violão e orquestra de Radamés Gnatalli, que lhe era dedicado. Suas músicas mais conhecidas são Duas Contas (letra e música suas) e Gente Humilde, que posteriormente recebeu letra de Vinícius de Morais e Chico Buarque de Hollanda. Grande parte de sua produção, porém, é instrumental, e dessa, poucas composições são conhecidas do grande público (nessa categoria, Tristezas de um Violão é a sua peça mais divulgada).

Na referida carta do famoso bandolinista as citações Nada excessivamente moderno e Faz música para músicos... demonstram claramente o conceito que até mesmo alguns dos músicos mais importantes da época dele faziam. A qualificação de compositor que fazia música para músicos denota seu posicionamento entre o meio musical como sendo um músico diferenciado, senão avançado para o seu tempo.

Este “avançado para o seu tempo”, e mesmo outros adjetivos como moderno já foram amplamente empregados em relação ao trabalho de Garoto, comprovando sem sombra de dúvida o seu papel de inovador dos caminhos da Música Brasileira; difícil, contudo, é avaliar o quanto Garoto esteve adiante de seus contemporâneos.

Considerando que a opinião emitida por Jacob do Bandolim data de 1952, podemos ter uma idéia da proporção deste adiantamento ao analisarmos alguns elementos encontrados no choro Jorge do Fusa, composto por Garoto em 1938⁽²⁾.

Jorge do Fusa

Todas as referências encontradas consideram esta composição como sendo um choro. Ao comparar-se, porém, suas características formais, verifica-se que sua estrutura consiste num A-B-A, enquanto que a estrutura formal mais usualmente utilizada nos choros baseia-se em “rondós” A-B-A-C-A. Poucos são os choros - anteriores ou posteriores a 1938 - que se apresentam na forma A-B-A, e nesses casos o mais comum é encontrar-se a parte A em tonalidade maior e a parte B em sua relativa menor (vide, por exemplo, Lamento de Pixinguinha e Pedacinhos do Céu de Waldir Azevedo); Jorge do Fusa apresenta, atipicamente, a parte A em tonalidade maior e a parte B em sua homônima menor.

Além da questão formal, a figuração rítmica predominante - quer seja na melodia, quer no acompanhamento harmônico - é muito similar ao samba-canção dos períodos posteriores, levemente “abolerado”, onde são freqüentes os grupos de síncopas intercalados a grupos de semicolcheias e ainda estruturas melódicas em forma de quiálteras sugerindo elasticidade de andamento em função da interpretação.

Ex. I - Combinação rítmica característica em Jorge do Fusa.

Nos casos mais usuais, os choros são constituídos de grupos de semicolcheias em seqüências mais constantes, e tanto o andamento quanto a interpretação são mais rígidos, muitos deles chegando mesmo a se aproximar da forma Estudo⁽³⁾.

Quanto aos aspectos melódico e harmônico das composições de Garoto é comum, por exemplo, encontrar-se o uso de dissonâncias arrojadas (aos padrões da produção musical da época, e mesmo posteriores), como conseqüência da voz mais aguda dos acordes constituindo a própria melodia. Da mesma forma, escalas exóticas e cromatismos convivem perfeitamente em meio a harmonizações bastante originais e até mesmo pessoais, onde a marca de Garoto é inconfundível. É particularmente interessante observar como esses elementos musicais têm tido, ao longo do tempo, uma gama de aplicações muito ampla nos diferentes estilos de música popular influenciada pelo jazz. E é impressionante a constatação do nível de familiaridade de Garoto com essas informações, algumas delas já presentes em Jorge do Fusa. Na primeira parte da composição (no tom de Ré Maior), pode-se enumerar três trechos:

Trecho I:

1. Acorde de tônica, com a 7ª Maior na melodia.

2. Variação de acorde diminuto, onde numa cadência de Ré Maior para Mi menor, o acorde de dominante (SiM7) é substituído pelo acorde de SibM7, por sua vez aqui representado por um acorde de Fá diminuto, com a notada melodia constituindo-se numa 9ª aumentada.

A cadência harmônica extraída deste trecho e apresentada a seguir, com as respectivas inversões de acordes e a condução cromática na voz do baixo, vai aparecer em muitos temas a partir da Bossa Nova [Ex. II]⁽⁴⁾.

Ex. II - Cadência inicial de Jorge do Fusa.

3. Acorde menor com 7ª e 9ª a 9ª na melodia.

4. Acordes meio-diminutos (inversões de acordes menores com 5ª e 6ª) em forma de glissando cromático e com efeito timbrístico, bem a caráter das harmonizações em bloco do jazz.

Trecho II:

1. Acorde de 9ª e 13ª - 13ª na melodia.

2. Escala de tons inteiros (hexafônica) sendo usada no âmbito da dominante, num caso típico de aplicação sobre acordes alterados⁽⁵⁾. É sabido que Garoto pesquisou as obras de Debussy - chegou até a compôr uma peça intitulada Debussyana -, o que explicaria outra fonte provável para a aplicação desta escala. Se seu uso jazzístico é mais incidente sobre o âmbito das dominantes, ao passo que os impressionistas a utilizavam em função do timbre, nas obras de Garoto ambos procedimentos são encontrados.

Trecho III:

1. Acorde de dominante com 7ª e 9ª - 9ª na melodia.

2. Acorde de dominante com 11ª aumentada - 11ª aumentada na melodia.

3. Acorde de tônica com 7ª e 9ª -- 9ª na melodia.

Já efetuada a modulação para Ré menor, e iniciando a segunda parte da peça, tem-se:

Trecho IV:

1. Acorde de tônica com 6ª e 9ª - 9ª na melodia.

2. Acorde de dominante com 7ª e 9ª aumentada - 9ª aumentada na melodia!

3. Acorde de subdominante com 7ª menor - 7ª menor na melodia.

Trecho V:

O trecho acima corresponde à cadência final, já tendo ocorrido a modulação de retorno ao tom original (Ré Maior). Pode-se observar nessa passagem:

1. Acorde de tônica com 6ª e 9ª - 9ª na melodia.

2. Acorde de tônica com 7ª maior e 6ª - 6ª na melodia.

3. Acorde maior com 7ª menor, 9ª maior e 11ª aumentada - 11ª aumentada na melodia.

Convém notar que, como nos casos dos Blues, este último acorde, apesar de possuir características de dominante (7ª menor, etc.), aparece no lugar onde seria esperado um acorde de tônica, causando dessa forma uma tensão que não se resolve. A inclusão da 11ª aumentada nestes casos é usada com freqüência em finais de temas jazzísticos da atualidade.

Situações especiais da estruturação harmônica

O tratamento de notas estranhas tem sido um dos pontos freqüentes na evolução das harmonizações da música popular ao longo dos últimos 50 anos. Garoto tinha uma maneira pessoal e extremamente delicada na condução destes casos, especialmente nas apogiaturas harmônicas. Note-se a passagem abaixo [Ex. III]. Em apenas 3 compassos são observadas 5 apogiaturas - tratadas de modo tradicional - onde cada situação se encadeia com a seguinte, garantindo assim afluência do discurso musical.

Exemplo III.

O tratamento de apogiaturas 4-3 em acordes de dominantes, porém, tem um enfoque todo especial na música popular posterior aos anos 50. São comuns as situações onde elas são harmonizadas - em qualquer voz do acorde - recebendo ainda agregações de outras dissonâncias (9^as e 13^as) que também são resolvidas em forma de apogiaturas. Os acordes originados em decorrência da harmonização destas apogiaturas são inclusive classificados como acordes independentes em várias cifragens.

No trecho de Jorge do Fusa apresentado a seguir, acontece uma cadência secundária envolvendo a aplicação de uma dominante individual, e com uma apogiatura 4-3 sobre o acorde de Dó7, onde ele aparece primeiramente em 2ª inversão (Sol-Fá-Si^b-Dó) [Ex. IV]. Na linguagem jazzística, a opção mais freqüente para a classificação deste caso harmônico é a de que essa inversão seja considerada como um acorde menor com 7ª e 11ª, e a cadência completa conhecida como II-V-I:

Exemplo IV.

Da mesma forma, sob o ponto de vista da cadência II-V-I, temos na próxima passagem um acorde meio-diminuto (acorde menor com 5ª e 6ª) sobre o segundo grau, atuando como apogiatura 4-3 - note-se aí também o envolvimento de uma resolução de 9ª para 8ª [Ex. V]:

Exemplo V.

Conclusão

Os elementos aqui citados, encontrados em Jorge do Fusa, foram amplamente empregados por Garoto em toda sua obra. Porém, convém ressaltar que estas mesmas informações, consideradas influência jazzística, irão se popularizar mundialmente apenas a partir dos anos 50, e no Brasil, com a Bossa Nova.

Da análise desses elementos pode-se constatar que o moderno de Garoto transcende não somente a opinião de Jacob do Bandolim em 1952, como também antecipa informações características da Bossa Nova e períodos posteriores, chegando finalmente com perfeita sintonia até à música de hoje. Sua visão melódica e harmônica lhe permitiu uma liberdade de criação ímpar, mesmo aos padrões atuais. Seu espírito aventureiro, ao que parece, impunha-se sempre como compromisso, o que se pode perceber através de outras composições tais como Nosso Choro, Tristezas de um Violão, Um rosto de Mulher, Debussyana e Sinal dos Tempos. Nessas obras são apresentadas informações que pode-se considerar igualmente elaboradas - como aquelas presentes em Jorge do Fusa -, além de outras expressas por meio de modulações ainda mais ousadas, emprego de acordes e coloridos timbrísticos em situações absolutamente originais e até alguns ensaios para a atonalidade. Mesmo em suas obras mais populares como Gente Humilde e Duas Contas, onde aparentemente a concepção melódica é mais simples e previsível, sua qualidade e estilo são inconfundíveis.

Deve-se ainda considerar que o fator de resistência a inovações encontrado por Garoto e outros músicos contemporâneos era proporcionalmente muito mais acentuado há cinqüenta anos atrás, uma vez que vivia-se uma época de intenso nacionalismo: os elementos por ele utilizados eram muitas vezes rotulados como “americanizados”, ou ainda tidos como repletos de informações “importadas”. Contudo, na maioria das suas composições há sempre um quase compromisso, uma preocupação constante em manter as formas e ritmos “tipicamente brasileiros”, como o choro e os diferentes estilos de samba.

Atualmente, num tempo em que o termo jazz encontra ampla aceitação como definição da universalidade da linguagem musical, com certeza torna-se muito mais fácil agregar materiais de procedências diversas sem recebera crítica pesada de descaracterização de uma cultura. Para Garoto e seus contemporâneos, porém, a mesma palavra jazz tornava-se incômoda, e os caminhos para sua evolução muito mais árduos.

NOTAS

(1) Contracapa do LP RCA 107.0293, “Jacob do Bandolim, do arquivo do Jacob” em que constam trechos de cartas compilados por Zuza H. de Mello.

(2) Esta peça - assim como outras de Garoto - foi gravada pelo violonista Geraldo Ribeiro, a partir de gravações originais do próprio autor fornecidas por Ronoel Simões, colecionador da obra de Garoto e seu amigo pessoal.

(3) Muitas das composições intituladas choros refletiam todo um processo de aprendizado autodidata dos compositores da virada do século até os anos 40, acontecendo muitas vezes a utilização sistemática de escalas e arpejos como exploração dos mecanismos harmônicos/tonais, em formas características como o rondó. A maioria deles denota uma preocupação acentuada com o virtuosismo técnico/instrumental, abrangendo também a incidência de improvisação.

(4) Vide: Samba da Benção (Vinícius de Moraes e Baden Powel), Primavera (Carlos Lyra e Vinícius de Moraes), Eu sei que vou te amar (Vinícius de Moraes e Tom Jobim), Acontece (Cartola), e Pela luz dos olhos teus (Tom Jobim), apenas para citar alguns.

(5) No universo jazzístico, são considerados como acordes de dominante alterados aqueles que envolvam dissonâncias de 11ª aumentada, 9ª aumentada ou ainda 9^as e 13^as menores resolvendo em acordes maiores - e vice-versa -, e ainda combinações dessas situações com 5^as aumentadas ou diminutas onde são aplicados, muitas vezes, verdadeiros modos/escalas exóticas.

Referências Bibliográficas

ANTONIO, Irati & PEREIRA, Regina. Garoto, Sinal dos Tempos. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.

BARBOSA, Valdinha & DEVOS, Anne Marie. Radamés Gnatalli, o eterno experimentador. Rio de Janeiro: Funarte/INM, 1985, pp. 54 e 65.

Enciclopédia da música brasileira: erudita, folclórica e popular. (Ed. por Marcos A. Marcondes). São Paulo: Art Editora Ltda., 1977, pp. 305-306 e 313.

Italo Peron é violonista, arranjador e compositor. Tem atuado em trabalhos bastante diversificados, tanto na música erudita quanto na popular. Freqüentou o curso de música (bacharelado em violão) da Faculdade Paulista de Arte, tendo sido aluno de Pedro Cameron e Celso Machado. Participa da produção e gravação de discos e jingles, ministrando também cursos de harmonia, percepção musical e violão.

Paulo C. Moura é bacharel em Composição e Regência pela UNESP, com atividades na área da música vocal erudita e popular. Atuou junto a corais universitários, de empresas, de escolas de música e grupos independentes como cantor, regente e professor. Realiza também pesquisas musicológicas junto ao CePPeM - Centro Paulista de Pesquisas Musicais. O “Catálogo de Música Informal Brasileira (1965-85)”, elaborado junto com Sérgio Pinto, deverá ser publicado em 1991. É Assistente de Edição dos CEAM

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