SCHUMANN E SEUS DUPLOS: UMA LEITURA DA SONATA OP. 11, EM FÁ^# MENOR

Amilcar Zani

I - Introduzindo à dúvida schumanniana

Do ponto de vista da criação musical, o conflito em Schumann está sempre presente em todas as situações. Para o entendimento de sua produção musical é necessário perceber e entender este conflito interno caracterizado pela presença constante de Florestan e Eusebius, o duplo schumanniano, como um jogo de forças contraditórias que atuam no processo criador. Essa contradição atravessa toda a produção pianística de Schumann, fazendo com que sua interpretação exija um pormenorizado trabalho de reconstituição dos processos formais de composição e uma análise profunda que permita o entendimento destes conflitos que orientam a forma.

A preocupação, tanto com a música quanto com a literatura, é uma característica que nunca deve ser deixada de lado em Schumann, tal a importância que assume no decorrer de sua vida. Isto é vital para a compreensão de sua obra pianística, pois a conexão entre o processo de criação musical e sua produção crítico-literária, faz com que Schumann emerja como suporte e defensor fervoroso das novas formas musicais românticas e como oponente da figura do virtuose inconseqüente. Essa eloqüência se expressa através das páginas de sua re-vista, a Neue Zeitschrift für Musik (Nova Revista Musical). O dualismo e a contradição sempre fizeram parte da psique de Schumann. A coexistência de tendências opostas em sua personalidade não apenas deixaram-no dividido entre a música e a literatura, mas fizeram-no permanecer em um equilíbrio extremamente precário diante da sucessão dos acontecimentos de sua vida. A convivência com a realidade e a fantasia, a vida e a morte, a afetividade e o rancor, a sanidade e a loucura, acabaram por esmagá-lo.

A idéia do duplo (Doppelgänger) é uma característica do Romantismo Alemão: Jean Paul Richter, com seu romance Die Flegeljahre (A Adolescência); E.T.A. Hoffman, com uma série de pequenas estórias intituladas Die Serapionsbrüder (A lrmandade Serapion);Goethe, com seu Faust, causaram grande impacto e influência sobre Schumann. A sua identificação com Jean Paul Richter pode ser sentida nas Blumenstücke (Peças Florais, op. 19), que estão associadas à novela Siebenkäs, e nos Papillons op. 2, onde se pode reconhecer a cena do baile do final de Die Fleros pontos de identificação são reconhecidos entre Schumann e E.T.A. Hoffman na Kreisleriana, nas Phantasiestücke (Peças de Fantasia) e nas Nachtstücke (Peças Noturnas).

II - A unidade de uma fragmentação

A origem da escolha dos nomes Florestan e Eusebius, os duplos de Schumann, não é muito clara ou definitiva. Aparecem pela primeira vez em seu famoso artigo escrito na Nova Revista Musical, em 1831, a respeito das Variações op. 2 de Chopin. A escolha do nome Florestan provavelmente ocorreu a Schumann através da ópera Fidélio, de Beethoven. Nela, Florestan é o herói preso em uma masmorra, acorrentado a uma pedra, faminto e pronto a ser morto por Pizarro. Mas é salvo por sua mulher, Leonora, disfarçada como um homem chamado Fidélio. A sugestão de que esta fantasia de salvamento possa ter envolvido Clara Wieck é sugerida em uma carta que Schumann lhe escreveu em 1837: “... adeus, meu Fidélio, permaneça tão fiel ao seu Robert como Leonora era a Florestan”. Florestan era um personagem social, simbolizando o lado extrovertido, positivo e masculino de Schumann, e foi criado no dia de seu vigésimo primeiro aniversário, 8 de junho de 1831.

Em primeiro de julho do mesmo ano, Schumann criou a outra alma gêmea e chamou-a de Eusebius.Talvez tenha chegado a esse nome quando trabalhava em sua peça Abelardo, após ter lido histórias eclesiásticas. Eusebius foi um mártir cristão, perseguido por tomar parte ativa na disputa ariana sobre a relação entre Jesus Cristo e Deus. Foi também um historiador, tendo escrito obras que eram, em parte literárias, em parte alegóricas. Talvez o interesse de Eusebius pelo martírio, seu sofrimento, e sua execução final, tenham relação com as facetas masoquistas e suicidas da personalidade de Schumann.

Ultimamente uma outra possibilidade para a escolha dos nomes Florestan e Eusebius tem sido levantada: seria o conhecimento, por parte do compositor, da obra Peri Musikê, do neo-platonista Aristides Quintilianus, que teria vivido no século III A.C. Como esta obra foi editada em 1652, é bem provável que Schumann tenha tido contato com ela durante seus estudos clássicos em Zwickau e Leipzig, uma vez que a mesma estabelecia uma relação entre a música e a matemática, e os fenômenos naturais. Este era um assunto que interessava especialmente a Schumann, e os nomes Florestan e Eusebius são utilizados por Quintilianus em sua obra.

De qualquer maneira, o equilíbrio entre Florestan e Eusebius era perfeito. Eles conseguiram contrabalançar as fantasias de ruptura que acometiam Schumann, sustentando a liderança entre suas “crianças prodígio” que, rebatizadas de Davidsbündler (Companheiros de David), passaram a caracterizar sua produção musical. Uma breve listagem pode definir o caráter de cada um de seus personagens:

A pesquisa biográfica de Schumann deixa evidente o quanto ele não conseguiu lidar com as dimensões de sua personalidade, sucumbindo à extensão de suas contradições, uma vez que assumia conscientemente a sua dualidade. Schumann não era Florestan e/ou Eusebius. Era Schumann convivendo com Florestan e/ou Eusebius!

A psicanálise tem tratado do problema do duplo: Otto Rank coloca como centro de seu estudo o Don Giovani, de Mozart, em seu livro Don Giovani e o Double⁽¹⁾. Analisando também O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, Rank afirma que com o desenvolvimento pelo homem da inteligência e da noção de culpa, o duplo, que deveria ser originalmente um substituto concreto do Eu, torna-se um demônio ou um contrário do Eu, que o destrói ao invés de substituí-lo.

Em seu ensaio intitulado Das Unheimliche (A estranheza Inquietante), Freud se lança a um estudo semântico minucioso sobre a expressão Das Unheimliche⁽²⁾. Esclarece que a palavra alemã “unheimliche” (inquietante), ao contrário da palavra “heimliche” (confortável, agradável), se confunde curiosamente com um segundo e diverso sentido da palavra “heimliche” (quebrado, dissimulado). Assim, a palavra “heimliche” se desenvolve por meio de uma ambivalência, até que no final se reencontra com seu contrário, “unheimliche”. Portanto, em determinado contexto, “unheimliche” se torna de certa maneira uma espécie de “heimliche”. A esse respeito, Freud comenta: Assim, a característica de estranheza inquietante inerente ao duplo só pode ser proveniente do fato de ele ser uma formação originária de tempos psíquicos primitivos, tempos ultrapassados, onde devia sem dúvida ter um sentido mais complacente. O duplo se transformou em uma imagem assustadora, à medida em que os deuses, depois da quedada religião à qual pertenciam, se transformaram em demônios⁽³⁾.

Mas a organização, mental de Schumann não se limitava apenas a seus duplos mais importantes. Estava sempre presente também Raro, uma terceira identidade projetada por Schumann e que era o mediador, através de sua “rara” sabedoria, das posições extremas assumidas por Florestan e Eusebius. Inicialmente, Raro incorporava o mestre Friederich Wieck. Mas com a deteriorização desta amizade, principalmente pela tensão causada pelo relacionamento de Schumann com Clara Wieck, Raro passou a ter um caráter mais abrangente e independente, e começou a conter as conclusões mais ponderadas e profundas de seu criador. Quando Clara e Robert declararam abertamente sua paixão, o nome de Master Raro desapareceu por completo dentre os Davidsbündler e das páginas do Neue Zeitschrift für Musik. Apesar disso, alguns autores vêem em Raro também o personagem criado pela união da última sílaba do nome Clara com a primeira do nome Robert, ou seja : ClaRARObert.

Outros personagens representavam pessoas reais: F.Meritis era Mendelssohn; Jeanquirit era Stephen Heller; Knif era Fink, editor conservador e crítico, cujo nome era escrito de trás para diante (como prova de sua posição retrógrada); e Chiara, Chiarina ou Zillia eram Clara Wieck. Esses eram os Davidsbündler, ou os Companheiros de David que, reunidos no Kaffeebaun de Leipzig, se propunham a combater e a derrotar os Filisteus da época e devolver à música o lugar de importância que ela havia ocupado com Bach, Mozart, Beethoven e Schubert. Derrotar os retrógrados e os conservadores que, como a pessoa de Fink, tentavam mediocremente e com todas as forças impedir a evolução da linguagem musical. Nas palavras do próprio Schumann, os Davidsbündler eram uma criação romântica de sua imaginação. Mozart havia sido, outrora, um membro proeminente, como Berlioz o era então, mesmo que para isso não houvesse necessidade de um certificado real de filiação. Afirmava, ainda, que Florestan e Eusebius representavam sua dupla natureza, os dois lados que almejava fundir, assim como Raro. E dizia, finalmente, que atrás de algumas máscaras existiam pessoas reais, e que muito da vida dos Davidsbündler era tirado da própria realidade.

A partir de 1840, quando Schumann casou-se com Clara Wieck, Florestan e Eusebius deixaram de existir sob a sua pena. Mas os duplos continuaram sendo a pena que foi se transformando, pouco a pouco, no terror da loucura e da morte.

III -- Máscaras e realidade

Uma coisa é tida como verdade absoluta em Schumann: que a peça característica é o gênero mais importante empregado por ele em sua obra pianística, e que a necessidade de compor obras grandes nele irrompe como um desafio. A primeira vista isto pode até parecer um conceito verdadeiro. Mas uma análise mais profunda da obra schumanniana vai demonstrar que suas pequenas peças são, na realidade, uma condensação de idéias, e não meramente uma manifestação da peça curta (peça característica, pequena forma, etc.). O que mais impressiona é sua enorme capacidade de sintetizar um discurso musical de maneira tão completa e inovadora.

Com respeito à grande forma, Schumann desenvolveu-a a partir de Beethoven, como comprovam os movimentos de seus Trios, Quarteto e Quinteto para piano e cordas, seus Quartetos para cordas, suas Sinfonias e, principalmente, seu Concerto em Lá menor para piano e orquestra.

A força inovadora de Schumann insiste em quebrar regras e ultrapassar os limites das formas clássicas, o que se deve muito mais ao estágio do desenvolvimento da harmonia tonal do que à sua incapacidade do manejo da morfologia. E mais ainda, não se deve jamais desprezar o contágio do pensamento literário tão fortemente instalado em seu espírito criador. Foi provavelmente aí que se estabeleceu o grande mal entendido que tem levado à afirmação de que Schumann se sentia inconfortável ao lidar com a grande forma. Não se sentia mal: a rigidez da Forma Clássica o sufocava e ele queria modificá-la e transformá-la. O gosto romântico pelas pequenas peças foi, efetivamente, seu grande aliado para exprimir a enorme quantidade de idéias inovadoras e visionárias que o atormentavam.

Entre as composições do jovem Schumann encontra-se um ciclo de canções dedicadas a Thèrese, Rosalie e Emilie Schumann, suas três cunhadas. Este ciclo foi composto em 1828 e era integrado por onze peças. Sua importância reside no fato de Schumann ter reescrito, mais tarde, duas destas canções: An Anna e Im Herbste, ambas sobre poemas de Justinus Kerner, utilizando as como movimentos lentos, respectivamente, de duas de suas sonatas, a op. 11 e a op. 22. As duas canções dão uma idéia do que viria a ser o amadurecimento de seu processo de criação, não somente em relação às sonatas, mas também em relação ao Lied que, a partir de 1840, se constituiu como uma forma que Schumann desenvolveu até à exaustão. Como exemplo de sua posição extremamente contraditória, Schumann por várias vezes declarara, em 1839, sua aversão pelo Lied, dizendo que esta era uma forma musical menor e sem importância. Graças à mudança desta postura rígida, ele viria a compor 279 Lieder, sendo que num único dia, 21 de fevereiro de 1840, escreveu vinte e sete páginas do ciclo Myrthen, op. 25.

A Sonata op. 11, em Fá^# Menor, é a mais próxima do jovem Schumann e foi publicada em 1836, dedicada a Clara (sem sobrenome), composta por Florestan e Eusebius. O nome de Schumann não constada edição original.

A idéia inicial da Sonata nasceu do que Schumann chamou de “idéia do Fandango”, obra que nunca foi publicada. As primeiras alusões ao Fandango, no diário de Schumann, datam de abril de 1832. Elas indicam que o Fandango foi concebido como uma segunda parte para os Papillons op. 2, mas que depois foi pensado independentemente como concepção ainda mais flexível que o Carnaval op. 9. Em julho do mesmo ano, Schumann se dirigiu ao editor Hofmeister, através de uma mediação de Wieck, para que partes de suas composições fossem publicadas, inclusive o Fandango. Em carta ao editor ele se refere ao Fandango, exprimindo o desejo que o mesmo fosse publicado, apesar de ter perdido parte do manuscrito. A Gesellshaft der Musikfreunde Wien possui uma página do original, embora a mesma esteja fragmentada. Talvez um esboço mais completo tenha existido, e tenha sido destruído após sua inclusão na Sonata op. 11. Por outro lado, em sua atividade como compositora, Clara Wieck produziu como seu op. 5, uma peça intitulada Dança dos Fantasmas, que contém a idéia do Fandango de Schumann: comparando-a com o “Allegro Vivace” da Sonata pode-se notar grande semelhança. As relações entre as composições de Clara e Robert são mais do que uma mera correspondência de idéias. Poderiam ser, na verdade, um pressentimento de situações futuras, como Schumann reconheceu subseqüentemente em algumas peças do Álbum para a Juventude op. 68. A partir de 1832 a Sonata foi amadurecendo gradativamente: ele trabalhou nesta obra até 1835, mas até abril de 1836 ainda não a completara, escrevendo a seu editor: Caro Herr Keistner, encaminho os três primeiros movimentos da Sonata; o último, no qual pretendo fazer algumas modificações e enviar-lhe no máximo em uma semana, terá no máximo oito páginas... coloque por favor o nome de Florestan antes do de Eusebius na Sonata. Realmente, ela foi publicada ainda em 1836 e Clara tocou-a em público em Leipzig, em 1837. Esta era a única maneira de ela se revelar a Schumann, que a escutava escondido em meio ao público que a assistia. Já se passavam quase dezoito meses durante os quais Wieck havia proibido toda correspondência e visitas pessoais.

Na Sonata em Fá^# Menor a inspiração de Schumann e seus duplos se manifesta com tal profusão e violência, que a forma severa da Sonata não consegue contê-la ou ordená-la. Clara Wieck encorajou continuamente Schumann em sua busca do ideal da grande forma, de maneira a moldá-la à sua linguagem individual. Na verdade, mais parece tê-lo conduzido a um comedimento a fim de que pudesse se expressar de maneira mais proporcional.

A Sonata em Fá^# Menor tem todo seu material temático originado por duas idéias musicais básicas: a idéia do Fandango, que apesar de perdida pode ser recuperada na Dança dos Fantasmas, op.5, de Clara Wieck, reproduzida abaixo [Ex. Ia e Ib].

São idéias tipicamente caracterizadas como Florestan:

Exemplos Ia e Ib - Florestan [F1] e Florestan [F2], respcctivamente.

Ao lado dessas duas idéias básicas, o Lied An Anna vai fornecer o restante do material musical empregado por Schumann para compor a Sonata. É um material essencialmente melódico, típico de Eusebius [Ex. II]:

Ex. II - Eusebius [E] (Supplentary Vol., Kalmus, sd.)

Comparando estes materiais com a Sonata, obtém-se claramente as células temáticas:

Ex. III - Três células temáticas [F1], [F2], [E].

O material temático, assim organizado, será identificado por [F1] e [F2] (Florestan) e por [E] (Eusebius). Schumann se utiliza apenas deste material para compor toda a Sonata op. 11, dividida em quatro movimentos: “Introduzione/Alegro Vivace”, “Aria”, “Scherzo” e “Finale”. A fim de se facilitar a compreensão, cada um dos quatro movimentos da Sonata será esquematizado individualmente; e cada esquema compreenderá quatro subdivisões: seção, compasso, motivo e região harmônica⁽⁴⁾.

Esquema da “Introduzione”

O acompanhamento de toda a introdução, a cargo de um motto - insistência na repetição de um mesmo motivo - caracteriza o que se pode chamar de elemento neurotizante em Schumann (Florestan).

O rnaterial melódico se desenvolve em três seções:

. A, baseada fundamentalmente nas transformações de [F1];

. B, caracterizada pelo motivo [E] (o motivo [F1] interfere de modo contrastante, principalmente do ponto de vista da intensidade e da altura, aparecendo como um terceiro elemento);

. A, re-exposição.

Importante notar o caráter marcadamente dramático desta introdução, determinado pela oposição entre o ritmo anacrúsico da melodia e o motto de acompanhamento.

Esquema do “Allegro Vivace”

A seção A do 1º Tema, constituída pela justaposição de [F1] e [F2] é apresentada três vezes, tendo a cada vez intensificadas suas características de insistência e tensão. Um arrefecimento dessa tensão anuncia a ponte modulante que leverá à seção B, baseada inteiramente em uma transformação de [F2], logo após intensificada ritmicamente (compasso 115 e seguintes).

Uma retomada de [F2] em sua forma original, em andamento mais moderado (piu lento), introduz à ponte modulante que levará à tonalidade de Lá Maior, na qual será apresentado o 2º Tema.

O desenvolvimento, a partir do compasso 173, aborda de início o motivo [F2] em seu caráter galopante, pontuado por [F1], que se evidencia do compasso 191 até o final desta seção a de A no compasso 205. A partir do compasso 206 (b), Schumann trabalha com a transformação de [F2] apresentada na seção B do 1º Tema; o motivo inicial ([F1]) é acrescido a essa transformação a partir do compasso 214. Apenas na seção B, compasso 222, há uma modulação para Dó Menor (novamente com andamento mais moderado), no qual aparece [F2] em sua forma original. Uma modulação para Fá Menor conduz à seção C (vivacissimo, compasso 248) - certamente a mais densa de todo o desenvolvimento - onde ocorre uma fusão entre [F1] e [F2] por justaposição.

Em piano subito, Schumann remete ao início da “lntroduzione” da Sonata, anexando sua melodia ao suposto final do desenvolvimento, substituindo assim o grande silêncio que talvez desejasse após ter dito tudo. Esta impressão é sugerida pelo violento contraste entre a estaticidade harmônica da “Introduzione” e a grande mobilidade do desenvolvimento anterior, uma contínua sucessão de modulações cromáticas.

Contrariando a prática usual, Schumann reapresenta então toda a seção A do desenvolvimento, desta vez em Sol^# Menor, evitando assim a reexposição esperada (compassos 280 a 331). Apesar da escrita de Schumann sugerir o início da reexposição (em Fá^# Menor) no compasso 332, na verdade os dois compassos finais do desenvolvimento são ao mesmo tempo os dois primeiros compassos da reexposição. Observa-se aqui a dupla reelaboração do motivo [F1]:

1 - Do ponto de vista da densidade, o que na exposição é tratado como pontos, na reexposição é tratado como massas sonoras (notas simples convertidas em acordes).

2 - Do ponto de vista da intensidade, a dinâmica piano da exposição é substituída pelo piu fortissimo. A fermata atende à função de finalização do desenvolvimento.

A seção A do 1º Tema apresenta os dois motivos [F1] e [F2] em simultaneidade, o que não ocorre na exposição. Esta seção é condensada, sendo seu número de compassos reduzidos à metade, em relação à exposição. A ponte modulante conduz a Dó^# menor, tonalidade mais próxima da principal, o que possibilita a reaparição do 2º Tema em Fá^# Menor.

Como na exposição, o movimento se encerra sem coda, com a interferência de [F1] em [E].

Esquema da “Aria”

A nrmelodia do Lied An Anna se desenvolve ao longo das três seções, fluindo ininterruptamente, a despeito das interferências de [F1] na seção A, da mudança de tonalidade (compasso 16) e do desdobramento do acompanhamento acordal em linhas ondulantes na parte central.

Na Coda, percebe-se com clareza a presença do motivo [F1] no próprio motivo [E]. Schumann destaca-o da melodia para finalizar o movimento.

Vejamos agora o “Scherzo”.

Esquema do “Scherzo”

A imponância do “Scherzo” reside no fato de ter sido Schumann o primeiro a nele introduzir dois trios diferentes: o 1º, “Piu Allegro” (compasso 51), onde se encontram simultaneamente os motivos [F1] e [F2], e o 2º, “Intermezzo” (compasso 147), com a indicação de Lento, alla burla ma pomposo.

Cabem aqui dois comentários: um primeiro, a respeito do uso que Schumann fazia de citações musicais. É muito comum encontrar-se em suas composições citações, não apenas de outros compositores, mas também de suas próprias obras. Na Fantasia op. 17 em Dó Maior há citações explícitas de Beethoven, o mesmo acontecendo com a Marcha do Soldado, do Álbum para a Juventude, que é uma alusão clara ao “Scherzo” da Sonata op. 24 para violino e piano (Primavera), também de Beethoven. O Carnaval op. 9 e a Kreisleriana op. 16 contêm citações de suas Davidsbündlertänze op. 6, enquanto a própria Kreisleriana op. 16 é citada no último movimento da Sinfonia no. 1 op. 38, Primavera. Estes são alguns poucos exemplos de referências e auto-referências de Schumann.

Em segundo lugar, não se deve esquecer o espírito extremamente crítico de Schumann, seu lado bem humorado, e sua natureza sarcástica, por vezes até mesmo cáustica. São características que revelam Florestan e que levam Schumann a incluir a Marseillaise, em tempos de proibições políticas rígidas, no Carnaval de Viena op. 26; a incluir um Tema do século XVII para que os Companheiros de David pudessem arrasá-lo na luta contra os Filisteus no Carnaval op. 9.

Neste “Scherzo”, a inclusão de um segundo Trio, um “Intermezzo” com a indicação: Lento, alla burla ma pomposo também é um exemplo claro daquele lado crítico de Schumann. É a dança de Kreisler, o Músico Louco de E.T.A. Hoffmann, parodiando alguma espécie de Polonaise, que se engata a um Recitativo bem ao gosto do século XVIII, o qual se desfaz em um grande arpejo que vai reconduzir à realidade do “Scherzo”. Um “Scherzo” pesado, cheio de pontas e de acentos que se deslocam os tempos fortes. Talvez tenha sido esta a maneira mais adequada que Schumann encontrou para criticar a Grande Forma, após propor a sua modificação.

Esquema do “Finale”

Do ponto de vista formal, este último movimento é um exemplo claro da resistência de Schumann em adaptar-se aos padrões estabelecidos para a Forma Sonata. Aqui pode-se constatar sua proposta em transformar e modificar a morfologia.

O “Finale” é uma Forma Irregular (Mistura de Formas), cuja característica principal é a duplicação de suas grandes partes. Seria esta uma maneira que Schumann encontrou de transferir para a música sua dupla natureza? Talvez.

A seção A, uma forma canção binária, baseia-se em [F1]. Após uma transição de oito compassos, aparece a seção B, uma forma canção ternária. Tanto a transição quanto a seção B baseiam-se em [F2]. Novamente uma transição [F2] de quatro compassos, para que então a seção A se repita. Após A, outra transição conduz então a uma grande seção de Desenvolvimento, dividido em sete partes. A primeira seção deste desenvolvimento baseia-se em [E], e as restantes em [F2].

Essa idéia musical é então totalmente reapresentada, com exceção da transição anterior ao Desenvolvimento, que provavelmente por razões harmônicas, é substituída pela parte a de B.

O material temático deste movimento é predominantemente caracterizado por Florestan. A Eusebius cabem apenas a segunda seção do 2º Tema e a primeira seção do Desenvolvimento.

Uma grande “Coda” estrutural ainda totalmente baseada em [F2] encaminha ao final, para o último acorde ser a confirmação de Florestan ([F2]).

IV - Realidade sem Máscaras

Para um instrumentista, a interpretação musical pressupõe um certo grau de interferência. Uma partitura contém elementos objetivos que permitem, através de sua decodificação, a realização musical; ela é, na verdade, um projeto. A partitura existe como objeto real e se concretiza como objeto musical e sonoro no momento em que é executada, quando toda a informação nela contida se transforma em sons.

Mas é a partir do projeto que se torna possível uma aproximação com as intenções do compositor e que se fazem tentativas para desvendá-las. Para isso é necessário que se estabeleçam duas metas que devem permanecer muito claras: uma, ligada a tudo que é objetivo e concreto; outra, que é do domínio da intuição. Aí esbarra-se com o imponderável.

Em relação aos elementos objetivos, ou seja, em relação àquilo que pode ser dito, é possível se fazer um elenco dos componentes do projeto da partitura: indicação de tempo, indicação de caráter, campo de tessitura, sistema de referência, indicação de compasso, alturas das notas, suas durações, intensidade, fraseado, modos de ataque, entre outros.

Análises desses elementos só enriquecem uma realização musical, e ao mesmo tempo permitem o entendimento dos limites dentro dos quais a interferência do intérprete poderá estar presente, sem que se corra o perigo de se dizer o que não deve ou não poder ser dito.

A partir da soma das análises, pode-se chegar a várias conclusões a respeito da Sonata:

1 - Florestan é o caráter predominante;

2 - em Florestan predominam as tonalidades menores, em Eusebius predominam as tonalidades maiores. Isto contraria a idéia de que as seções mais intimistas, identificadas como Eusebius, por exprimirem emoções mais “tristes”, se relacionam com tonalidades menores. A escolha da tonalidade para Schumann se torna algo que mais uma vez mascara a aparência inicial;

3 - ainda em relação à harmonia, pode-se demonstrar o arrojo e a modernidade de Schumann, um inovador dos padrões musicais e elo de importância na evolução da música. Os matizes harmônicos são de valia para a identificação das personna Florestan/Eusebius. Não com a intenção de se reduzir personagens a modos, mas sim em direção a uma objetividade que forneça dados concretos de tal forma que, dissecando o material harmônico torna-se possível verificar ampliações verticais e movimentos horizontais, outras possíveis distinções das personalidades schumannianas.

4 - A compreensão do uso (no caso específico, se poderia mais dizer da quebra) da Forma permite a compreensão das partes, de tal maneira que, ao uni-las em um todo, se chegue a um resultado que, sem dúvida alguma, será algo maior do que a simples soma das partes.

Qualquer tipo de análise que se faça a respeito da Sonata, seja ela formal, harmônica, de caráter, fraseológica, ou até mesmo poética, será válida e cabível, à medida que conduza a um entendimento para uma boa realização musical. Algumas análises podem propiciar até uma certa especulação Mas o material existe para ser analisado, não importando se Schumann, ao escrever, tenha pensado objetivamente nisto ou não. Interpretar uma obra musical não significa apenas reproduzir os elementos formais de uma partitura, ou expressar de modo arbitrário e puramente subjetivo o que e acredita serem as intenções declaradas pelo compositor. Significa, sim, avaliar as possibilidades musicais contidas no texto e, através de sua análise, de sua observação, do exame de cada uma de suas partes, de sua crítica, determinar como e dentro de que limites o intérprete deve atuar.

“A Sonata parece definitivamente seguir o seu curso. Isto me parece bem, apesar de não se poder repetir as mesmas Formas através dos séculos”. (Robert Schumann)

NOTAS

(l) RANK (Otto), Don Juan e o Double, Paris, Payot, 1973.

(2) Freud se mostrou insensível a sons e signos que não fossem produto da linguagem verbal.

(3) FREUD (Sigmund), O Estranho, Edição Standard Brasileira das Obras Completas de S.Freud, vol. 18, RJ, Imago, 1976.

(4) - A partitura usada para as análises é uma edição Urtext G.H. Verlag, Munchen.

Referências Bibliográficas

BROWN, Thomas A. The Aesthetics of Robert Schumann, London: Peter Owen, 1969.

CHISSEL, Joan. Schumann. London: J.M. Dentand Sons Ltd., 1977.

DESMOND, Astra. Schumann Songs. London: British Broadcasting Corporation, 1972.

PLANTINGA, Leon B. Schumann as Critic. New York: Da Capo Press, 1976.

SCHAUFLER, Robert H. Florestan: The Life and Word of Robert Schumann. New York: Henry Holt and Co., 1945.

SCHUMANN, Robert. On Music and Musicians. Berkeley: University of California Press, 1946.

STRICKER, Rémy. Robert Schumann - Le Musicien et Ia Folie. Paris: Gallimard, 1984.

WALSH, Stephen. The Lieder of Schumann. London: Cassel, 1971.

ZANI NETTO, Amilcar. Schumann: As Sonatas op. 11 e op. 22 para Piano. (Dissertação de Mestrado, ECA/USP), São Paulo, 1980.

Amilcar Zani é pianista, com doutorado pela Escola de Comunicações e Artes da USP, onde leciona nos cursos de graduação e pós-graduação do Departamento de Música. Desenvolve intenso trabalho de pesquisa e tem atuado em diversos recitais e concertos, dedicando especial atenção ao repertório camerístico.

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