Relatividade IV: VARIAÇÕES E DIGRESSÕES(1)

Jamary Oliveira

Lindembergue Cardoso (1939-1989),um dos mais importantes e conhecidos integrantes do “Grupo de Compositores da Bahia”, compôs quatro peças para conjuntos diversos entre 1980 e 1982 às quais deu o título Relatividade. A primeira, Relatividade op. 69, foi composta em 1980 para um conjunto constituído do quarteto de madeiras, piano, 4 grupos de percussão e do quinteto de cordas. Em 1981 ele compôs Relatividade II op. 76 para orquestra e em 1982 continuou a série com Relatividade III op. 79 para piano e triângulo e Relatividade IV op. 83 para piano solo.

Relatividade IV, dedicada à pianista Beatriz Roman, foi estreada em 1982 e publicada em 1987 no Vol. 11 da Série Compositores da Bahia(2). De acordo com o autor, segundo esclarece na partitura editada, a peça é toda composta sobre um coral tonal que, conforme os ângulos sob os quais é visto (ouvido), suas características são alteradas. Na realidade, o coral tonal, a que o compositor se refere, não é de fato uma melodia “choral” harmonizada, mas um encadeamento harmônico provavelmente elaborado pelo próprio compositor [Ex. I].

Exemplo I.

Este encadeamento é apresentado inicialmente com cada acorde atacado em fortíssimo, alguns com o baixo duplicado, onde apenas uma das vozes é sustentada. O encadeamento começa em Lá Menor, a tonalidade da peça, tonicaliza o Dó, a mediante, o Mi, a dominante,e o Si^b, a napolitana, onde conclui. O conjunto de notas resultantes deste encadeamento é o cromático com a exclusão do Dó^# (Ré^b). As notas sustentadas não parecem ser resultado de uma escolha sistemática. Faltam aí, do conjunto cromático, além do Dó^#, apenas o Si^b e o Sⁱ.

Tecnicamente, Relatividade IV é uma série de variações sobre este encadeamento. É uma obra descritiva. Entretanto ela não tenta descrever fenômenos extra-musicais mas fenômenos perceptivos, às vezes sofisticados, mais próprios a um ouvinte com formação musical. Podemos comparar os ângulos a que o compositor se refere, às audições sucessivas de um músico submetido a, por exemplo, um ditado do encadeamento. A atenção deste músico, ora voltada para as harmonias, ora para uma voz ou um detalhe específico ou, para a memória do que se foi com as conseqüentes distrações e incertezas. Estas distrações e incertezas são refletidas na peça como digressões, pelo uso de material às vezes afim, às vezes completamente estranho ao encadeamento.

Sob o ponto de vista do material relacionado com a altura, podemos resumir os processos utilizados nas variações conforme segue:

A reapresentação homorítmica das harmonias é utilizada apenas duas vezes em toda a peça. Na primeira vez, no quinto compasso da seção em= 72, apenas os acordes 1-3 são utilizados. Note-se aqui a mudança de registro e a omissão do baixo – que aparece no compasso seguinte – além da mudança de posição do acorde 3.

Na segunda vez, próximo ao final da peça, o encadeamento é reapresentado em retrógrado com a omissão do acorde 1. Aqui os acordes 16, 15, 14, 10 e 9 são reapresentados de forma semelhante ao original, inclusive com as mesmas notas sustentadas. Os outros acordes são curtos e, com exceção do acorde 2, são apresentados em grupos de três.

Os arpejos são ascendentes no início da peça e descendentes no final, reforçando a simetria decorrente da reapresentação do encadeamento em retrógrado. Na seção em  = 132, Ligadissimo, a primeira após a apresentação do encadeamento, a ordem das vozes é mantida(3).

Entretanto na cadenza que segue, o arpejo não obedece a qualquer ordem das vozes do original. O compositor utiliza as notas dos acordes de modo a lhe permitir, em três movimentos ascendentes, ir da região grave à aguda do piano. Na seção em tempo livre (identificada com o sinal ~) o grupo de dez notas arpeja descendentemente os acordes 9-11. Aqui, como na primeira seção em arpejo, a ordem das vozes é mantida.

A seção = 60-72, Ligado, inicia arpejando descendentemente os acordes. A ordem das vozes é mantida a maior parte do tempo. As modificações deste procedimento permitem o descer gradativo do registro agudo para o grave.

A utilização de bicordes acontece três vezes no decorrer da composição, cada uma com características distintas, e jamais envolvendo todos os acordes do encadeamento. A primeira vez que surgem, logo após a cadenza, a textura é derivada da apresentação original. Aqui, é um acorde, e não uma voz, que permanece soando. Neste trecho são utilizados os acordes 1-11, seguidos pela primeira digressão importante, que marca inclusive o surgimento da nota Dó#. A seção em = 72 inicia com o bicorde 11-12 e continua com outros elementos assumindo características de desenvolvimento. Finalmente, no trecho que antecede a seção em  = 60-72, os bicordes 1-2, 3-4, 5-6 são apresentados homoritmicamente e antecedidos por um “cluster” em trêmolo acelerando.

O processo mais extensivamente usado, e aquele com maior diversidade, é sem dúvida o da reapresentação de vozes do encadeamento. Convém salientar que neste processo, assim como no arpejo, a repetição de notas no encadeamento é geralmente representada por apenas uma nota nas variações. A seção em = 100 consiste de três reapresentações completas e uma incompleta. Nos quatro primeiros compassos desta seção, a mão direita apresenta o soprano dos acordes 1-11 seguido pelo contralto dos acordes 12-16. A mão esquerda verticaliza três a três os baixos dos acordes 1-15 [Ex. II].

Exemplo II.

Nos dois e meio compassos seguintes a mão direita apresenta o contralto dos acordes 1-14 seguido do soprano dos acordes 15-16. A mão esquerda começa um processo de digressão do qual falaremos mais tarde. Enquanto estas duas primeiras reapresentações têm características pontilhistas em sua textura, a terceira, que parece combinar as duas anteriores, readquire o registro original das duas vozes superiores do encadeamento. A reapresentação incompleta continua as características da terceira apresentando o baixo e o tenor dos quatro primeiros acordes no registro original. Outras apresentações de linhas melódicas integrais ou quase integrais são utilizadas no decorrer da peça. É interessante observar que o tenor é a única voz não apresentada integral ou quase integralmente. O baixo completo é apresentado em retrógrado no início da seção em tempo livre (~) e na ordem original no final da composição. O soprano dos 15 primeiros e o contralto dos 14 primeiros acordes são ainda apresentados sem interrupção na seção em tempo livre como último gesto antes da passagem em notas indeterminadas.

A seção em=72 – que conforme afirmamos antes tem características de desenvolvimento – combina os vários processos até aqui descritos. Com relação à reapresentação de vozes do encadeamento, podemos distinguir fragmentos, principal-mente das vozes dos três primeiros acordes. O baixo destes acordes é encontrado no sexto compasso, o soprano no nono e o tenor no décimo. A figuração no início do oitavo compasso consiste no soprano dos acordes 11-16 em retrógrado (o acorde 14 com o soprano substituto). O acorde no final do sexto compasso é constituído do tenor verticalizado dos quatro primeiros acordes.

Esta seção, que apresenta muitas digressões, conclui com os dois primeiros acordes do encadeamento totalmente desfigurados por notas extras e por substituições, com suas identidades asseguradas pelo baixo.

As digressões variam desde pequenos desvios de um padrão estabelecido, até a utilização de material novo. A simetria a que nos referimos antes é também refletida no uso das digressões, que se acumulam no centro da peça. Entre as digressões mais simples podemos citar a mudança de padrão no acorde 4 da seção  = 132, devido ao fato de que soprano e contralto duplicam a mesma nota,  e a utilização de uma nota de acorde substituta, como no acorde 14 onde um Si^b substitui o Sol do soprano na seção em  = 132 e na apresentação da linha do soprano logo antes da passagem com alturas indeterminadas, ou no acorde 10 na apresentação bicordal após a cadenza onde o Fá^# substitui o Lá do soprano. Na cadenza temos pela primeira vez na peça o acréscimo de nota não pertencente ao acorde: uma simples passagem do Lá do acorde 5 para o Dó do acorde 6.

No outro extremo, entre o material completamente estranho ao original, o “cluster” desempenha um papel de destaque. Ele é utilizado tanto como elemento de transição quanto como elemento de substituição. Como exemplos do primeiro caso citamos os “clusters” que conectam a cadenza aos bicordes na seção em  = 60-72 à primeira fermata. Do segundo caso citamos os “clusters” acompanhamento na seção em  = 100 e os “clusters” ataque após a passagem em alturas indeterminadas. Uma situação intermediária resulta quando a partir de um “cluster” são mantidas notas de uma tríade como no “bicorde” que antecede a  = 100, ou quando “clusters” e tríades alternam-se como nos trêmolos da passagem que antecede a  = 60-72.

Um outro tipo de digressão consiste de fragmentos melódicos que se assemelham a trechos do encadeamento e que resultam em conjuntos familiares. Entre estes, como exemplo, encontramos os conjuntos cromáticos [Ex. III], conjuntos diatônicos [Ex. IV] e conjuntos octatônicos em graus conjuntos [Ex. V] ou atomizados [Ex. VI] conforme podemos verificar abaixo.

Exemplo III.

Exemplo IV.

Exemplo V.

Exemplo VI.

Convém notar que este é um tratamento quase que exclusivo das seções centrais da peça.

A seção em = 100 até certo ponto resume muitos dos procedimentos utilizados na peça e vale a pena ser examinada com mais detalhe.

Conforme afirmamos antes, a primeira apresentação do encadeamento nesta seção – ver [Ex. II] – contém apenas material extraído do original. Na segunda apresentação, a mão esquerda utiliza acordes que podem ser relacionados com o original sem a rigidez da anterior. Por exemplo, o primeiro acorde pode ser interpretado como conclusão da seqüência anterior onde o Si^b completaria a série de baixo e o Lá recomeçaria a mesma série. O Mi^b neste caso teria de ser considerado como elemento estranho. As três notas que formam o acorde seguinte parecem confirmar esta interpretação já que coincidem com os baixos dos acordes seguintes (2-4). O primeiro acorde, entretanto, pode ser interpretado também como originário dos acordes 14-16:

ou dos acordes 13-15

(Estas interpretações envolvendo o uso de vozes diferentes são possíveis devido ao tratamento dado à mão direita no mesmo trecho e explicaria por exemplo os dois grupos melódicos finais de três notas da seção em [símbolo | pg. 14] = 72 como originário dos acordes 11-13). Os dois últimos acordes desta apresentação parecem ter suas origens no tenor dos acordes 1-3 e 4-7, como ilustramos abaixo [Ex. VII]. Entretanto, o último acorde coincide também com as notas do baixo dos acordes 8-10.

A terceira reapresentação do encadeamento contém na mão direita duas digressões. A primeira consiste na substituição de Mi do contralto do acorde 1 por um Fá. A segunda na utilização do Sib como soprano do acorde 14. A mão esquerda agora diverge completamente do material original, utilizando, em vez dos acordes derivados, “clusters” em notas brancas ou pretas. A quarta apresentação é interrompida no acorde 4. Os quatro acordes que seguem têm em comum as notas Ré-Fá, provavelmente soprano e contralto do acorde seguinte, o 5. O acorde inicial é entretanto o de Si^b (acordes 2, 13 ou 16), o mais freqüente no encadeamento. O tenor e o baixo destes acordes são fragmentos respectivamente do conjunto octatônico e do cromático.

Relatividade IV é uma obra que sem dúvida reflete o estilo de compor de Lindembergue Cardoso. Ela é tonal, se entendermos tonalidade no sentido amplo, mas no seu decorrer não há restrições quanto ao uso de materiais ou procedimentos. Do universo acumulado pela criação musical, ele nada rejeita, utilizando aquilo que melhor lhe convenha para obter o resultado desejado.

Exemplo VII.

NOTAS

(1) Análise composicional de Relatividade IV para piano de Lindembergue Cardoso focalizando aspectos temáticos. Descreve os processos composicionais melódicos e harmônicos utilizados nas variações e as digressões introduzidas como elementos de contraste. Não se trata de uma análise exaustiva da composição, mas de exemplificações de procedimentos típicos do compositor.

(2) Obras para piano. (Série Compositores da Bahia, vol. 11). Salvador: UFBA/EMAC IFUNARTE, 1987, pp. 30-34.

(3) Neste e nos exemplos seguintes utilizaremos as iniciais s,c, t, b para indicar as vozes.

Sobre o compositor

Lindembergue Cardoso (Livramento/Bahia, 1939 – Salvador, 1989) estudou nos Seminários de Música da Universidade da Bahia – atual Escola de Música da UFBa –, onde diplomou-se em Composição. Nessa mesma instituição, lecionou diversas disciplinas – Composição, Percepção, Improvisação, Instrumentação e Orquestração –, atuou como regente de seu Madrigal e desenvolveu intensa atividade como compositor. Foi um dos fundadores e membro ativo do Grupo de Compositores da Bahia, do qual também participaram Ernst Widmer, Rinaldo Rossi, Jamary Oliveira, Carlos R. Carvalho, Fernando Cerqueira, Antonio José S. Martins (Tom Zé), Milton Gomes, Nicolau Kokron, Carmen Mettig e posteriormente Walter Smetak, Rufo Herrera, Alda Oliveira, Agnaldo Ribeiro, Paulo C. Lima e vários outros. Entre as muitas obras premiadas de Lindembergue Cardoso, foram editadas Procissão das Carpideiras, Relatividade, Forrobodó da Saparia e gravadas Procissão das Carpideiras, Trio, Réquiem para o Sol, Suitemdó (Nota CE).

Jamary Oliveira é graduado em composição pela Universidade Federal da Bahia, onde foi aluno de Ernst Widmer. É mestre em composição e teoria pela Universidade Brandeis e doutor em composição pela Universidade do Texas em Austin. É professor de composição e matérias teóricas na UFBa. Atualmente é membro da diretoria da ANPPOM e representante da área junto ao CNPq.

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