O MINIMISMO LATINO-AMERICANO ATRAVÉS DA OBRA Piano piano, DO COMPOSITOR URUGUAIO CARLOS DA SILVEIRA

Graciela Paraskevaídis

Introdução

Carlos da Silveira (Montevideo/Uruguai, 1950) pertence à geração – hoje intermediária – de compositores que cresceram musicalmente durante o regime militar (1973-1984), aceitando esse desafio e assumindo o correspondente compromisso histórico.

Formado teórica e praticamente tanto no ramo da assim chamada música culta como no da música popular, da Silveira atua como criador no âmbito da primeira e como violonista, arranjador, acompanhante e assessor de gravação no da segunda. Integrou, desde sua fundação em 1977, o conjunto “Los que iban cantando”, de importante atuação e influência durante o mencionado período político no Uruguai, como ponta-de-lança alternativa e resistente, até sua dissolução em 1982.

Na área erudita, começa interessando-se pelas técnicas eletroacústicas, como testemunha sua obra Asi nomás (1976).

As propostas conceituais do compositor argentino Oscar Bazán (Córdoba, 1936) – tal como se apresentam em sua trilogia eletroacústica Episodios (1973), Parca (1974) e Austera (1974), bem como pela composição instrumental Austeras (1975-77) interessam a da Silveira e a outros jovens compositores uruguaios (Leo Maslíah, Luis Trochón, Fernando Condón, entre outros). O procedimento, que alia a máxima economia nos meios utilizados a um resgate e reconhecimento de qualidades musicais das culturas indígenas dominadas pelo conquistador europeu, é recolhido por Carlos da Silveira de forma pessoal na obra que será objeto deste breve estudo.

 Sobre o reiterativo

Consultando o dicionário da academia espanhola⁽¹⁾, vemos que “reiterar” é “tornar a dizer ou executar; repetir algo”; e “repetir” é “tornar a fazer o que se havia feito ou dizer o que se havia dito”. E de “repetição”: “diz-se do mecanismo que uma vez posto em marcha, repete sua ação automaticamente”. O dicionário latino espanhol⁽²⁾ explica: repeto – “tentar alcançar de novo, tentar chegar de novo a, voltar em busca de, buscar, solicitar, repetir, buscar longe, remontar à origem de”; e o verbo itero – “repetir, renovar, iterar”.

É sabido que a linguagem musical não é regida pelos mesmos códigos da linguagem verbal, mas sim por seus próprios.

Sabe-se também que nas músicas esteve sempre presente o conceito de repetitivo ou iterativo, de distintas formas: nas não européias, através da rítmica mágico-ritual ou da expressão melódica não temperada de refinadas recorrências; na música européia (ou de influência européia também, é claro) se dá, por exemplo, na canção estrófica, nas texturas de condução harmônica (pedais, progressões), no “da capo” textual das macro-estruturas do século XVIII, nas formas tonais recorrentes, etc.

No contexto atual europeu-ianque se registra, a partir de 1964, o surgimento de um fenômeno musical a que o compositor inglês Michael Nyman denominou minimal music⁽³⁾ (música minimista e não minimalista, que é um anglicismo do adjetivo mal empregado), uma música que utiliza poucos – mínimos – elementos, apoiando-se na repetição automática (ao menos em sua intencionalidade) de células e seqüências, freqüentemente com polaridade tonal, sob a influência – ocidentalmente mal entendida – e a aplicação – violentada – de alguns conceitos filosóficos do Extremo Oriente (mescla que tem provocado alguns produtos musicais questionáveis).

Partindo dos três representantes ianques do período histórico da música minimista: Terry Riley (1935), Steve Reich (1936) e Philip Glass (1937), observam-se extensas macro-estruturas (igualmente prolongadas na duração cronológica real e na interior ou psicológica). A voluntária ausência total de silêncios e de flutuações dinâmicas (quer dizer, a presença contínua de sons compactos, de blocos impenetráveis em torno do “forte”, cujas mudanças rítmicas, melódicas ou harmônicas são tão esporádicas e espaçadas, como que para gerar uma saída total da realidade e de qualquer relação com ela, conduzindo não ao mágico-ritual, senão a um estado de letargia que – além de suas conotações políticas – impede, anulando-o, um gozo profundo e sensível do feito musical) logra destruir, através da automatização, qualquer possibilidade racional, intuitiva, emocional, de comunicação real do fato sensível, intermediando assim uma escapatória pseudo-nirvanística⁽⁴⁾.

Na alternativa latinoamericana terceiromundista – mais modesta e não tanto “epigonal” como pareceria à primeira vista – ou, digamos, riopratense, o objetivo é o oposto: estruturas breves, transformação interna que concentra a atenção pelo imprevisível de sua aparição, flexões dinâmicas, silêncio expressivo e de tensão, ausência de memória histórica no âmbito harmônico-tonal.

A interação som/silêncio – onde o primeiro existe graças ao segundo – e a força motriz – que move estes elementos concentrados ao máximo – se manifestam através da utilização de seqüências de ordem iterativa que impõem uma presença protagônica, graças a sutis variantes reiterativas não mecânicas nem previsivelmente mecanizadas.

Piano piano pode servir de caso típico.

 Piano piano

 Foi composta entre fins de 1978 e os primeiros dias de 1979. Seu título – notoriamente polisêmico – indica, reiterando-o, o instrumento a que está destinada a obra; alude, também reiterativamente, a uma dinâmica que não aparecerá jamais em todo o transcurso da obra; e, também, ao ditado popular italiano (piano piano si va Iontano), que tem versões em vários idiomas, inclusive o espanhol; e, pela rítmica, ao tambor “piano” do conjunto de tambores afromontevideanos.

Foi estreada por Leo Maslíah durante o VIII Curso Latinoamericano de Música Contemporânea em São João del-Rei (MG) em 18 de janeiro de 1979 e executada posteriormente por outros pianistas, entre os quais Frederic Rzewski (Festival da Sociedade Internacional de Música Contemporânea, Graz, 1982), Terão Chebl (São Paulo, 1985), Martine Joste (Paris, 1986). Existe uma versão discográfica por Leo Maslíah⁽⁵⁾.

 Estrutura Geral

 Carlos da Silveira opta, sem dissimulações ou atenuantes, por uma estrutura claramente bipartida ou binária, um crasso A-B. No entanto, esta obviedade não é, obstáculo para gerar uma tensão que se acumula tanto em A como em B e na soma de A e B, especialmente pela expectativa que impõe em A o jogo de som-silêncio versus silêncio-som, e em B a não interrupção do som.

Em ambos os casos, são poucos os sons em jogo (Sol-Lá-Dó-Ré), com iteração marcada dos dois primeiros na primeira parte e, em B, o Lá rodeado pelo Sol, mais a sétima maior harmônica Dó-Si, estabelecendo não só outro estrato, registro ou cor, como também ocorrendo em função do elemento surpresa.

Observa-se a seguinte delimitação:

em A   

em B   

com uma dinâmica flutuante entre “mp” e “ff” em A, e estável, sem indicação, em B.

 Primeira parte: A

 Nas instruções para a realização da peça, se refere ao “piú presto possibile” (que, evidentemente, varia de executante a executante). A duração está assinalada em segundos (tanto para o som como para o silêncio). A duração de A, em comparação à de B, é quase igual (3’41” e 3’38”, respectivamente).

Não há cálculo matemático, nem regras apriorísticas, nem repetições mecânicas ou regulares. Tudo é “artesanal”, sensível. Por exemplo:

Uma das diferenças substanciais e conceituais da aplicação de seqüências iterativas nesta obra é precisamente a de evitar uma periodicidade previsível, mecânica, simétrica. Nunca “voltar a dizer o que se havia dito”, mas sim “tentar alcançar de novo”, “buscar”, “renovar”, o que implica que o caminho pode ser similar ou parecido, porém nunca exatamente o mesmo (tampouco perceptivamente).

Outros exemplos:

 Subentende-se neste contexto que as durações em segundos são proporcionais e que, uma vez estabelecidas através dos sete segundos do começo (ou sua aproximação), o resto se comportará inter-relativamente(6).

O material tetrafônico:

simétrico do ponto de vista intervalar, contém duas segundas maiores sobre um eixo de terça menor.

 Segunda parte: B

É formada por um movimento ininterrupto e estável de semicolcheias, com ênfase manifesta sobre o

Alternando com o (28vezes)

e o (17 vezes).

As instruções na partitura esclarecem que 1x, 2x, etc. significa a “repetição do mesmo compasso tantas vezes quanto o indicado” e que, “na segunda parte, cada compasso dura aproximadamente um (1) segundo”.

Nem aqui há matemática oculta. O quadro resume-se assim:

Observa-se que, a cada vez que aparece o Sol, o compasso é tocado uma só vez, exceção feita à pagina 3, penúltimo compasso do quinto pentagrama, onde é tocado duas vezes:

 O compasso:

é também tocado sempre uma só vez, menos ao final, quatro compassos antes de terminar, quando se estabelece:

ou seja, dois compassos, e não um como previamente, que se repetem duas vezes.

A e B terminam, em cada caso, com dez segundos de silêncio – A – e um compasso de um segundo repetido 10x (quer dizer, dez segundos) – B –, duas maneiras de descrever o mesmo resultado.

Comentário do autor

“Piano piano foi conseqüência de ter conhecido Leo Maslíah e sua forma de tocar o piano. O que verdadeiramente quis realizar é uma comunicação na qual o racional fique relegado pelo sensorial”.

O racional – a escolha e limites dos materiais, sua organização compositiva – cumpre com o sensorial – fato comunicativo – uma função de mediador. Afasta-se, também nisto, da música minimista do modelo europeu-ianque, à qual não se deve associá-la apressada e superficialmente. As diferenças de ponto de partida e de chegada, seu itinerário entre um e outro, são conceitualmente opostas e as possíveis semelhanças ficam definidas – em um e outro caso – pelo próprio contexto e sua maneira de realização. Restaria decidir ou redefinir o rotulado, em todo caso, adjetivando-o (minimismo latino-americano?). Carlos da Silveira propõe música mínima.

Tradução de Paulo C. Moura

NOTAS

(1) Real Academia Española, “Diccionario de la engua española". Madrid: Espasa-Calpe, 1970.

(2) Diccionario ilustrado latino/español–español/latino. Barcelona: Spes, 1950.

(3) Embora a autora não faça referência específica aqui, podemos considerar que possivelmente tenha usado como fonte para essa informação: NYMAN, Michael. Experimental Music. New York: Schirmer Books, 1974, pp. 119-148 (Nota CE).

(4) A referência é ao primeiro período (1964-1970) e às propostas dos três compositores citados, sem generalizar a casos posteriores.

(5) Fonograma de Tacuabé (Uruguai), vol. 7, da série “Nova Música Latinoamericana”, 1981.

(6) De fato, a versão discográfica dura 6’40”, quer dizer, as durações não são absolutas com respeito ao indicado (A = 3’41” e B = 3’38”, total = 7’19”).

Graciela Paraskevaídis (Buenos Aires/Argentina, 1940) estudou no Conservatório Nacional, graduando-se no Centro Latinoamericano de Altos Estudos Musicais do Instituto Di Tella e após, como bolsista do DAAD, em Friburgo/Alemanha. Compositora e professora, reside desde 1975 em Montevideo/Uruguai, lecionando na Escola Universitária de Música da Universidade da República. Membro do Núcleo Música Nova de Montevideo e da equipe organizadora dos Cursos Latinoamericanos de Música Contemporânea, secretária da Sociedade Uruguaia de Música Contemporânea e coordenadora da seção musical do semanário “Brecha”, dedica-se ao estudo da música latinoamericana do século XX, tendo já publicado vários trabalhos.

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