ANÁLISE DE O Menino Doente, PARA CANTO E PIANO

Osvaldo Lacerda

Introdução

Desde que comecei a compor, sempre tive especial predileção pelo gênero canção de câmara, que considero uma das mais interessantes e refinadas formas de expressão musical.

Na escolha dos textos, procuro não me restringir a uma determinada época ou estilo. É assim que tenho musicado desde poesias do século XVIII até contemporâneas. Procuro, também, abordar a maior gama possível de sentimentos, emoções e pensamentos, escrevendo canções líricas, dramáticas, religiosas, filosóficas, narrativas, cômicas, satíricas, etc.

Já compus, até, o presente momento – março de 1990 –, 72 canções, das quais 67 pra canto e piano. Destas, considero O Menino Doente uma das melhores, embora ela seja, cronologicamente, a segunda que escrevi. Data de 1949 e é dedicada a minha mãe, Julia Costa de Lacerda, a quem devo minha formação e a possibilidade de ser um músico profissional.

O texto

Foi extraído do livro O Ritmo Dissoluto, de Manuel Bandeira, um dos meus poetas preferidos.

Escolhi esse texto por sua beleza, por seu “clima” todo especial, por ser muito propício à composição de uma canção e pela extrema originalidade de sugerir a composição de dois acalantos diferentes.

Estrutura do texto e da canção

Antes de iniciar a composição de uma canção, declamo várias vezes a poesia, a fim de embeber-me do seu ritmo, de captar-lhe a “atmosfera” e de penetrar-lhe o sentido mais profundo. A seguir, analiso a sua estrutura, à qual deve adaptar-se a estrutura da canção.

A poesia d’O Menino Doente, apesar do seu pequeno tamanho, divide-se em cinco partes, o que faz que a música também se divida em cinco partes.

Eis, no exemplo abaixo, o esquema de ambas:

      Ex. I – Relação entre as cinco partes da poesia e da música.

A estrutura da canção se resume, pois, no seguinte: introdução, recitativo, melodia A, recitativo, melodia B, coda.

Timbre

O Menino Doente foi escrito para ser cantado por minha mãe, que possuía uma bela voz de meio-soprano, a que se aliava uma boa técnica e uma interpretação sensível e inteligente.

O timbre ideal para essa canção, portanto, é o de meio-soprano, mas ela pode ser eficazmente cantada por qualquer outra voz, masculina ou feminina, grave ou aguda (desde que se faça, evidentemente, a devida transposição). A tessitura é a seguinte:

com uma cômoda predominância do registro médio:

Quanto ao piano (que ainda é o acompanhamento ideal pra uma canção de câmara), note-se que é usada toda a extensão do teclado, com predominância de uma sonoridade impressionista, como acontece, por exemplo, nos compassos 43 a 54 (segundo acalanto), quando as duas mãos do pianista se afastam bem uma da outra:

Ex. II – Compassos 43 e 44 (ms. do compositor)

Tonalidade

À primeira vista, tem-se a impressão que O Menino Doente se acha em mib maior com algumas incursões a mib menor. A realidade, porem é outra.

“Stricto sensu”, a música nunca se encontra em mib maior, pelo simples fato de nenhum de seus inúmeros “rés” ser natural, nem no canto, nem no piano. O que acontece é o livre uso dos três seguintes elementos:

1) O chamado “modo misto”, que é uma misturado modo lidio com o mixolidio (uma explicação bem menos convincente diz que é o modo maior com o IV^o grau aumentado e o VII^o baixado):

Ex. III – Um exemplo de emprego do “modo misto” (logo no início da melodia vocal, comps. 6-8).

(Observe-se que, apesar de o modo misto ser comum no Nordeste do Brasil, não houve aqui, pelo menos conscientemente, nenhuma intenção “nacionalizante”...)

2) O modo mixolidio com alteração ocorrente descendente do VI^o grau:

Ocorre, por exemplo, no primeiro acalanto (compassos 18 a 26) [Ex. IV].

Poder-se-ia pensar que, no exemplo IV, onde ocorrem as alterações do VIo grau, a música foi para mib menor, mas o sol natural do piano desmente essa possibilidade.

3) A tonalidade de mib menor, confirmada pelo piano em dois breves trechos: no segundo recitativo [Ex. V] e no meio do segundo acalanto [Ex. VI].

Ex. IV – Primeiro acalanto (comps. 18-22...).

Ex. V – Segundo recitativo (a partir do compasso 37).

Ex. VI – Fragmento do segundo acalanto ( compassos 47-48).

Melodia

Como convêm ao caráter da poesia e, conseqüentemente, ao da música, a melodia é simples e tranqüila (principalmente nos acalantos). Há apenas uma exceção, no trecho que vai do final do compasso 37 ao 42, onde o texto pede um certo espanto, pelo fato de uma aparição se pôr a cantar (ver o exemplo V).

Há, na melodia vocal, uma recorrência ao lá natural, que, formando com a tônica um intervalo de 4a aumentada e colocado em lugares “estratégicos”, provoca uma relativa “surpresa” melódico-harmônica.

Não se encontram, na melodia, intervalos complicados, todos são de fácil entoação.

Harmonia

Quando componho, o elemento principal é, geralmente, a melodia, que traz o ritmo e gera a harmonia. E assim que a melodia vocal d’O Menino Doente gerou a harmonia do piano. Esta é simples, limitando-se a alguns poucos acordes. No exemplo VII, relaciono os mais freqüentes, lembrando que a tônica é mib.

O lá natural da voz, que representa um papel expressivo importante, é – com exceção do compasso 31 – sempre harmonizado com os acordes de 6a italiana ou de 6a francesa, por enharmonia [Ex. VIII].

Ex. VII – Alguns dos acordes mais utilizados na obra (Tônica = Mib).

Ex. VIII – Acordes de sexta italiana e sexta francesa, respectivamente.

Nos compassos 43 a 54, um pedal harmônico na quinta mib-sib, que se encontra em ambas as mãos do pianista, contribui para criação de um ambiente sobrenatural no 2o acalanto (ver o exemplo II).

A ultima notado piano e da obra é um réb, que forma o acorde I7b e dá, propositalmente, um certo caráter de “indefinição” ao final da música.

Ritmo

Diga-se, do ritmo, o mesmo que foi dito da melodia: o caráter da poesia pede um ritmo simples e tranqüilo.

Nos recitativos, o ritmo da melodia segue fluxo das palavras do texto, o que provoca freqüentes mudanças da fórmula de compasso. O piano limita-se, aqui e ali, a dar um apoio harmônico ao canto.

Nos dois acalantos obedece-se ao principio de que toda canção de berço, por sua própria natureza, pede um ritmo sempre igual de embalo, ritmo esse que n’O Menino Doente é naturalmente confiado ao piano.

Os ritmos dos dois acalantos, todavia, diferem entre si:

Ex. IX – Ritmos empregados nos dois acalantos.

Interpretação

O texto d’O Menino Doente tem apenas 18 versos, mas nada menos do que 3 personagens: o narrador (recitativos), a mãe (primeiro acalanto) e o “vulto de santa” (segundo acalanto). Não exige do cantor, porém, a acentuada diferenciação interpretativa pedida pelo famoso Erlkönig, de Franz Schubert, onde existem 4 personagens bem distintos entre si.

A canção inteira deve ser cantada com intimismo e doçura, sempre em piano ou mezzo piano (com a única exceção, já mencionada, do que ocorre nos compassos 37 a 42, onde uma breve, mas crescente exaltação expressiva leva ao único forte no compasso 41).

Os recitativos devem ser cantados sempre in tempo. O ritmo da musica segue fielmente o da poesia, o que dispensa o uso do rubato.

Com referência aos dois acalantos, é de notar-se que são cantados por personagens diferentes, o que, em principio, pede interpretações também diferentes. Pergunta-se, no entanto: –“Até que ponto... diferentes...?”, o que, por sua vez, leva a outra pergunta: –“Mas o que o Manuel Bandeira quis dizer com esse ‘vulto de santa’?...” E aí vem a parte mais interessante, o clímax da poesia (que leva ao clímax da música). O “vulto de santa” pode ser entendido de três maneiras diferentes: o católico dirá que é o anjo da guarda, o materialista, que se trata de uma alucinação e o espiritualista, que o “vulto de santa” nada mais é do que o espírito da própria mãe que, mesmo adormecida, sai do seu corpo para, com muito amor, continuar velando pelo querido filho. Fico com a terceira interpretação, não só por coincidir com as minhas crenças, como também por ser a mais poética.

É assim que o segundo acalanto deve ser interpretado de maneira mais etérea, mais doce do que a do primeiro, no que o cantor é aqui muito ajudado pelo acompanhamento, também mais diáfano, do piano.

É de notar-se que a única verdadeira dificuldade do canto reside na emissão, em pianissimo, das suas duas últimas notas [Ex. X]. (Mas é tão bonito um agudo em pianissimo!...)

Ex. X – Notas finais da parte de canto.

Resta dizer que, nesta canção, o piano nunca desempenha o papel principal, nem mesmo dialoga com a voz. Limita-se, nos recitativos, a dar um apoio rítmico e harmônico ao cantor e, nos acalantos, a tecer uma “atmosfera” em torno do canto.

A execução da parte pianística não é de técnica difícil, mas requer uma sonoridade bem cuidada, macia e envolvente.

Pequeno histórico d’O Menino Doente

1949: Composição

1950: Edição particular impressa por Irmãos Vitale (SP)

1972: Revisão da obra

1980: Edição da Editora Novas Metas (SP), no. 30.003

1980: Gravação com Lenice Prioli (meio-soprano) e Maria José Carrasqueira (piano), Discos Marcus Pereira (MPL 9410).

Referências bibliográficas

Catálogo de Obras: Osvaldo Lacerda. Brasília: Ministério das Relações Exteriores, 1976.

Compositores da América. Washington: OEA, 1970, vol. 15, pp. 127-141.

Dictionary of Contemporary Music. Nova lorque: E.P.Dutton & Co.Inc., 1971, pp. 413-414.

Enciclopédia da Música Brasileira. SP: Art Editora Ltda., 1977, p. 402.

Quem é quem nas Artes e nas Letras do Brasil (Seção de Música). Brasília: Ministério das Relações Exteriores, Depto. Cultural e de lnformações, 1966, pp. 152-153.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres: Macmillan Publ., 1980, vol. 10, pp. 345-346.

CALDEIRA Filho, João. A Aventura da Música. SP: Ricordi Brasileira, 1969-71, vols. I e II.

MARIZ, Vasco. Figuras da Música Brasileira Contemporânea. Brasília: UnB, 1970, pp. 91-93 e pp. 198-203.

MARIZ, V. A canção brasileira. RJ: Civilização Brasileira, 1977, pp. 119-122.

MARIZ, V. História da Música no Brasil . RJ: Civilização Brasileira, 1981, pp. 242-249.

Osvaldo Lacerda

Natural de São Paulo (23/03/1927), Osvaldo Lacerda iniciou-se na música aos nove anos de idade, estudando piano com Ana Veloso de Rezende, Maria dos Anjos Oliveira Rocha e José Kliass; e,posteriormente, rudimentos de Harmonia e Contraponto com Ernesto Kierski (1945-47). Realizou seus estudos de composição com M.Camargo Guarnieri (1952-62), com quem teve a oportunidade de forjar sua personalidade de compositor e ingressar na carreira artística.

Há muito tempo vem se dedicando intensamente ao ensino da música, na qualidade de professor de Teoria Elementar, Solfejo, Harmonia, Contraponto, Análise e Composição. Seus livros Compêndio de Teoria Elementar da Música, Curso Preparatório de Solfejo e Ditado Musical e Regras de Grafia Musical são adotados em inúmeras escolas de música do Brasil e de Portugal.

Fundou, presidiu e dirigiu várias sociedades, das quais destaca-se o “Centro de Música Brasileira” (de 1985 até o momento).

Suas obras – algumas das quais já várias vezes premiadas – possuem um estilo marcado “por um refinado nacionalismo, fruto de extenso conhecimento das características da música brasileira, aliado a sólido domínio das técnicas modernas de composição”. Entre sua farta produção musical figuram composições para piano, canto e piano, coro, conjuntos de câmara, orquestra e banda, editadas e interpretadas tanto no Brasil quanto no exterior.

Principais editores, no Brasil: Artur Napoleão, lrmãos Vitale, Mangione e Filhos, Musicalia, Novas Metas e Ricordi; no estrangeiro: Gotthard Döring, Hans Gerig, Moeck, Schott’s Sohne, Tonos e Zimmermann (RFA), Frangipani, P.Price e União Panamericana (USA).

voltar