MÚSICA E LINGUAGEM: PRIMEIRA APROXIMAÇÃO À “GRAMÁTICA GERATIVO-TRANSFORMACIONAL”

Mauricio Merlini

Introdução

A discussão acerca da importância, falhas e acertos da gramática gerativo-transformacional (GGT, no que se segue) não parece ter-se esgotado, pelo contrário. Mas, a utilização de seus conceitos e métodos para fins estranhos às línguas naturais é, em, geral, considerada com precaução⁽¹⁾. Pretendemos verificar aqui as possibilidades de uso de dois conceitos principais dessa teoria para a análise musical: os conceitos de competência/performance e estrutura profunda/estrutura superficial. Em seguida, tendo em vista alguns exemplos concretos de música medieval, tentaremos um esboço de descrição que procurará reter, em particular, as sugestões de formalização e elementos do aporte matemático associados à GGT, bem como a exploração do método de reescrita.

Por último, tocaremos, embora superficialmente, no tema das transformações que o processo polifônico traz para a tradição do canto litúrgico.

Conceitos implicados

Segundo Chomsky, a competência lingüística é, resumidamente, a capacidade que têm os falantes de uma língua natural de inventar e compreender um número infinito de frases, a partir de um número muito restrito de elementos. A competência implica a intuição dos falantes relativamente à gramaticalidade dos enunciados da língua de uma mesma comunidade lingüística, e subentende uma criatividade implícita a seus discursos, que faz com que os falantes sejam capazes de emitir ou compreender uma frase nunca antes manifestada. Podemos distinguir, ainda, uma competência inata, que compreende as regras inatas que estão na base das gramáticas de todas as línguas, e uma competência adquirida, que corresponde à experiência particular que o falante nativo tem de sua própria língua.

A performance pode ser definida como o conjunto de normas que se manifestam a cada ato de fala, as quais explicam o uso diversificado que se faz de uma mesma língua, no que respeita à diversas comunidades sócio-culturais. Este conceito foi muito pouco estudado inicialmente pelos teóricos da GGT. Em parte porque os atos de fala, dentro das condições normais da comunicação humana, se manifestam simultaneamente a uma série de variáveis extralingüísticas, de difícil controle.

O conceito de estrutura superficial pode ser compreendido como o conjunto de regras sintáticas e fonológicas atualizadas simultaneamente aos atos de fala. Já a estrutura profunda é mais difícil de se definir, em virtude do seu caráter muito abstrato. Está associada à capacidade que tem o falante nativo de interpretar corretamente um enunciado, ainda que ao nível superficial ele seja ambíguo. Essa ambigüidade é resolvida, na análise, pelo processo que visa explicitar a história transformacional de uma frase. A estrutura profunda corresponderia então a uma frase de base⁽²⁾, sobre a qual atuam as regras transformacionais associadas a uma interpretação semântica, que tem por finalidade gerar a frase manifestada.

Ambos esses conceitos, de natureza dicotômica, parecem suscetíveis de explicar, dentro de certos limites, as estruturas musicais se compreendidas, também, como uma espécie de “língua”. Cremos ser possível afirmar uma competência musical humana. Tal afirmação está restrita, no entanto, a considerações de ordem indutiva: dadas as culturas humanas conhecidas, e visto que todas possuem uma expressão musical qualquer, pode-se presumir essa competência como inerente à natureza humana, tal como as línguas naturais, naquele sentido de uma capacidade inata “universal”. Ela estaria presente tanto numa sociedade tribal, ou correlata, minimamente sujeita às influências externas, como na sociedade “global”, em que as influências recíprocas são muito acentuadas.

A noção de performance, por sua vez, é algo mais complexa. No caso das línguas naturais esse conceito implica todos os atos de fala de um grupo social, os quais constituem a base sobre que assenta a análise lingüística e varia segundo a competência, a atenção e as condições de memória de cada indivíduo.

Mas, no caso da música, deveria esse conceito restringir-se apenas às emissões verbais (o canto, em geral) ou envolver as realizações instrumentais e eletro-acústicas⁽³⁾?

Restringindo-nos apenas aos casos de emissão vocal, e adotando uma perspectiva genética, sabe-se que as crianças muito pequenas (5, 6 meses) têm a capacidade de emitir intervalos musicais, em seqüência, por períodos relativamente longos⁽⁴⁾. Contudo, sua digressão sonora não passa, provavelmente, de reflexos imediatos de vivências psicológicas (agradáveis, segundo supomos)e não há intencionalidade nesse gesto, como se supõe para a comunicação verbal.

Aos 20 meses de idade, Adriano, que conseguia articular algumas frases, ligava o rádio e assim que ouvia uma música qualquer, dizia prontamente: “música”. Quando este conceito é sistematicamente associado a eventos musicais podemos dizer que agora a criança atribui um significado àqueles sons, que também nós designamos por “música”. E é provável que a partir daqui os intervalos que ela conseguir formular poderão corresponder a alguma configuração particular que pode ter aprendido.

A predisposição ao intervalo e/ou à sua distribuição temporal já existia⁽⁵⁾ (esta seria precisamente a sua competência) e é plausível acreditar que todas as pessoas a possuem, de forma mais ou menos desenvolvida. Quando chega à idade pré-escolar, ou mesmo antes, a criança aprende inúmeras canções. O fato de ela aprender a cantar implica uma competência de recepção e, se ela reproduz o canto, uma competência de emissão. Contudo esta última não se confunde com a performance, propriamente dita, que diz respeito às condições específicas de atualização e que podem ser diferentes, para um “mesmo” discurso musical.

A questão das unidades manifestadas ao nível da estrutura superficial, parece menos problemática em música do que na linguagem verbal. As unidades fonológicas, segundo certa concepção, não passariam de uma hipótese teórica; importam muito mais as unidades de sentido que, se bem sujeitas a controvérsia, são mais facilmente delimitáveis. Em música parece ocorrer o contrário: as unidades de sentido, conquanto existentes em algum nível, não são passíveis de definição rigorosa, tanto quanto sabemos.

Para a música, a possibilidade de uma estrutura profunda, subjacente a um grande número de expressões musicais particulares é mais aceitável, embora não se possa dizer o que vem a ser essa estrutura. Entretanto, postular uma estrutura profunda, em sentido restrito, conforme aos pressupostos da GGT para as línguas humanas, significaria admitir a existência de “frases” musicais de base, a partir das quais – e por um processo de transformação – seriam geradas todas e somente as frases musicais de uma comunidade. Tal não parece ser o caso.

Ao incorporara língua o falante nativo incorpora, inconscientemente, a sua estrutura, que é “dada”, quando da sua inserção no universo cultural de uma comunidade. O mesmo poderia ocorrer para a música; só que, para esta última – nos limites da sociedade e cultura ocidental onde nos situamos – será algo forçado admitir uma estrutura anterior, do tipo concebido para uma língua. Poderemos falar, talvez, de estruturas, muito menos coercivas, de caráter sócio-cultural, cuja componente “natural” é, digamos, muito mais difusa e difícil de descrever.

Obviamente, essas considerações não pretendem esgotar o assunto – quando muito chamar a atenção para alguns pontos em que a relação GGT–Música poderia ser de algum proveito para a teoria musical e que serão objeto de reflexões posteriores.

Preliminares à análise

Primeiramente devemos sugerir um tipo de transcrição gráfica dos exemplos que serão analisados. Isto se deve a duas razões principais: a escrita musical que lhes corresponde originalmente é muito imprecisa, ou pouco explícita, aos nossos olhos; e, ainda, as transcrições realizadas por musicólogos que “recuperaram” essas obras, apresentam diferenças consideráveis, para uma mesma obra transcrita. A que propomos – nos exemplos I a III – tem a vantagem de contar com um procedimento comum às ciências exatas, na forma de eixos coordenados, vertical para a freqüência e horizontal para o tempo.

As obras que serão objeto desse esboço de análise pertencem a períodos históricos distintos: séculos IX, XI e XII, respectivamente⁽⁶⁾. Tal disparidade não deverá afetar nossa intenção de coerência por duas razões. Em primeiro lugar, nada autoriza afirmar que só a mais recente delas faria parte do repertório ativo da Igreja, no século XII; em outras palavras, um corte sincrônico nas manifestações musicais, literárias ou pictóricas de um dado período histórico evidenciaria a convivência de obras de origem distinta, no tempo. Em segundo lugar, o modelo de análise proposto, se é que se poderá assim chamá-lo, ou a metalinguagem descritiva com que devemos contar, será a mesma para todos os exemplos. Só desse modo será lícito extrair conclusões mais ou menos abrangentes da análise.

É preciso ressaltar, ainda, o fato de tratar-se de peças polifônicas e que, a par das questões relativas a um possível aproveitamento da GGT para a análise musical, interessa-nos observar o modo específico de articulação das linhas melódicas postas a funcionar conjuntamente numa única obra, fato este basilar, na história da música ocidental.

Consideradas isoladamente, as melodias do canto gregoriano, monofônicas, além de serem estabelecidas já de longa data (desde Gregório, o Grande, por exemplo, do século VI) são confirmadas pelo uso continuado nos rituais, eminentemente cíclicos, da liturgia⁽⁷⁾.

A invenção da polifonia⁽⁸⁾ tende a solapar a própria natureza dessa melodia e, como tentaremos verificar, o que parecia muito bem assentado, segundo regras aparentemente incorporadas, deixa de ter validade conforme passe a funcionar em conjunto com as invenções melódicas que lhe são acrescentadas.

Da concepção de Chomsky (e seus colaboradores), muito complexa, desejamos reter especialmente o viés lógico-matemático, que orientou desde o início os seus trabalhos – numa palavra, o caráter formal e explícito da sua abordagem, pelo grau de generalidade que apresenta⁽⁹⁾.

Adotaremos como ponto de partida a definição de linguagem formulada por Miller e Chomsky (1963)⁽¹⁰⁾: Uma linguagem é um conjunto (finito ou infinito) de frases, cada uma finita em comprimento e construída por concatenação (isto é, encadeamento) a partir de um conjunto finito de elementos⁽¹¹⁾.

Uma rápida consulta às fontes musicais do período que estamos considerando mostraria um número pequeno de elementos (notas) que participam da composição; sete, em geral, podendo chegar a oito ou nove, se considerarmos o B^b e o F^#, e que constituem os conhecidos modos medievais⁽¹²⁾.

De qualquer modo, as possibilidades combinatórias, mesmo dessas poucas notas, é elevada. Chamemos N, a esse conjunto; temos então, N= 7! = 1x2x3... x7 = 5.040.

O que faz com que os exemplos em pauta (e provavelmente a grande maioria da produção contemporânea deles) não esgote, pelo contrário, o potencial combinatório dessas notas, pode ser atribuído às coersões vigentes no interior do sistema modal, tal como era praticado. Em outras palavras, haveria um conjunto de regras, mais ou menos explícitas, que norteavam a composição, considerando válidas tais ou tais seqüências e não outras⁽¹³⁾.

Muito haveria para ser dito sobre este ponto. Mencionaremos apenas que para a língua – uma semiótica natural – as regras sintáticas, por exemplo, são incorporadas inconscientemente pelo falante nativo de uma comunidade, além de que elas repousam sobre propriedades universais da linguagem humana e implicam, segundo a GGT, uma estrutura inata de aquisição da linguagem⁽¹⁴⁾.

Regras de encadeamento de notas ou frases musicais – no nosso caso –, regras de agenciamento de rimas e/ou ritmos na poesia ou mesmo de volumes e módulos na arquitetura, dizem respeito às semióticas construídas pelo fazer humano e são sujeitas a um processo de transformação (histórico) bastante diferenciado.

Com o intuito de delimitar um pouco o campo de nossas preocupações, poderíamos começar definindo o conjunto (finito e abstrato) das alturas que compõem a música de uma comunidade como:

A = (a¹, a²,... aⁿ)

e passíveis de serem traduzidas em freqüências mediante procedimentos adequados. Essas alturas têm a característica de serem discretas e de se apresentarem numa certa ordem e não em outra.

Nos exemplos que estamos analisando, se iniciarmos a lista dos elementos que deles participam com a altura A (freqüência de 440 Hz ou um seu múltiplo ou sub-múltiplo), teremos as seguintes séries de alturas:

Ex. Ia= (A, B^b, C, D, E, F, G)

Ex. Ib= (A, B, C, D, E, F^#,G)

Ex. II= (A, B, C, D, E, F, G)

Ex. III= (A, B, C, D, E, F, G)

Se por um lado, a explicitação dos elementos que compõem uma “frase” (ou todo um corpus), no caso da música, é menos problemática relativamente à língua, é ao nível das relações entre elementos que a música parece apresentar as maiores dificuldades. Isto é particularmente verdadeiro para músicas compostas fora do âmbito do sistema tonal; mas vamos adiar temporariamente essa discussão.

Como vimos anteriormente, na definição de linguagem, o conceito de concatenação não foi explicitado. É o que tentaremos fazer agora, após o que, retornaremos aos nossos exemplos musicais.

Esse conceito está intimamente associado ao de regra de reescrita (ou reescritura). Valendo-nos da formulação de N.Ruwet: uma regra de gramática pode ser apresentada como uma instrução, que toma certo elemento, ou uma seqüência de elementos, e indica que este elemento ou esta seqüência deve ser convertida em outro elemento ou seqüência de elementos⁽¹⁵⁾.

Tal regra pode ser representada pela forma: X --> Y, onde X representa uma seqüência qualquer de elementos, Y uma outra e, onde também, a seta indica que X deve ser reescrito como Y. Se X corresponder a uma frase da língua portuguesa, por exemplo, o menino brinca, teríamos o seguinte conjunto de regras (tendo ao lado a mesma estrutura em forma de árvore), a partir de F:

Em geral, como se vê, cada elemento à esquerda é substituído pelo ou pelos elementos à direita, correspondentes a Y. Neste ponto temos que remeter o leitor curioso à bibliografia especializada⁽¹⁶⁾. O exemplo é banal, mas serve aos nossos propósitos: a concatenação aqui é representada pelo sinal +, que indica ainda a ordem em que os constituintes estão encadeados uns aos outros.

Resumidamente, as regras de reescrita têm a finalidade de explicitar a história transformacional de uma frase; elementos muito simples da estrutura profunda vão se complicando até que se obtenha a frase tal como atualizada em discurso. A peculiaridade desse processo está em que, desde o começo (e no âmbito das línguas naturais) trata-se de uma frase, da concatenação de dois ou mais elementos, numa palavra, de uma estrutura.

Em música – retomando agora as considerações anteriores, referentes aos nossos exemplos –, torna-se difícil supor a existência de um processo semelhante. O caráter fraseológico da música – quando existe algo que possa ser caracterizado como frase – e mesmo ao nível superficial, é ainda bastante problemático. Devemos nos abster de um aprofundamento dessas questões neste estudo, mas podemos ressaltar alguns princípios que nortearão o que se segue:

a) a idéia de frase sugere um processo reiterativo de elementos e/ou regras entre elementos;

b) sugere ainda alguma indicação pela qual se possa atribuir um começo e um fim à frase: pausas respiratórias, retorno a um centro tonal significativo, etc..

Para ilustrar o procedimento de reescrita no âmbito da música, reproduzimos abaixo a análise feita por J.J.Nattiez de uma canção medieval, do século XIV⁽¹⁷⁾, em que os processos de reiteração são mais claramente definidos. Trata-se de uma peça monofônica, já ao tempo da escrita mensurada⁽¹⁸⁾. Os últimos componentes reproduzem a manifestação de superfície, como indicados na figura: Essa análise, contudo, não se dá sem problemas. Há alguns trechos que são irredutíveis a qualquer regra; e, em última análise é a própria canção que facilita uma abordagem por essa via. No nosso caso, tais processos de reiteração são ainda muito rudimentares (ou existentes num nível que resta determinar). Já no século XV e principalmente XVI eles serão a base formal que sustentará quase toda a produção ocidental nos trezentos anos seguintes.

Obviamente, a tarefa que se impõe neste momento, para a nossa tentativa de análise, é a de “descobrir” a gramática musical subjacente a essa música, em confronto com a qual o problema das frases seria tratado. Todavia, teremos em vista objetivos bem mais modestos, não só pelos problemas levantados pela escrita⁽¹⁹⁾ como pela ausência relativa de abordagens dessa natureza.

Tudo considerado, iremos abordar nossos exemplos do ponto de vista da relação que suas unidades mantêm entre si, para sugerir uma espécie de algoritmo⁽²⁰⁾, para fins de análise. Essas unidades, muito poucas como vimos, são bastante reiteradas e, em conjunto, não ultrapassam a nove.

Ex. Ia – Gráfico derivado de organum paralelo na quinta, Escola Enchiriadis séc. IX, c.850 (linha superior VP, linha inferior VO)

Ex. Ib – Gráfico derivado de organum paralelo na quarta, Escola Enchiriadis séc. IX, c.850 (linha superior VP, linha inferior VO)

Ex. II – Gráfico derivado do organum livre “Cunctipotens genitor”, séc. XI

Ex. III – Gráfico derivado do organum “Benedicamus Domino”, Escola de Compostela, c.1125

Análise

Nos exemplos Ia e Ib, sob a Vox Principalis (VP), tomada de empréstimo ao repertório gregoriano, foi acrescentada uma linha melódica, a Vox Organalis (VO), a uma distância de quinta e de quarta⁽²¹⁾, e que permanece constante ao longo de todo o trecho.

Considerada isoladamente, a VP apresenta claramente uma polarização sobre A (= Lá), que uma rápida consulta ao gráfico, apresentado anteriormente, ilustra.

Podemos, então, dizer que a forma: A --> (0) A⁽²²⁾ prevalece, em detrimento de todas as demais substituições. O trecho termina em D, o que sugere o modo hipodórico (âmbito A-A, coma final em D) com uma longa polarização na “dominante”. A VO é subsidiária, num certo sentido; contudo, a afirmação do D – no Ex. Ia e seu gráfico correspondente –, pelo mesmo longo trecho, tem o efeito de confirmar o modo sugerido. Nota-se a presença do B^b neste exemplo, cuja finalidade é a de evitar o temido diabolus medieval. Assim também, o F^# no exemplo Ib.

Considerando-se a numeração indicada entre parênteses como medida intervalar em semitons, genericamente poderíamos escrever:

Ex. Ia

 Ex.Ib

Simetrias rigorosas que não explicam, todavia, as nuances de sonoridades que o acréscimo da VO no exemplo Ib ocasiona. Observe-se ainda o lugar da incidência da pausa – que mantivemos – provavelmente dependente do texto e após um F. Tudo isso está a indicar algum nível de análise que está além de uma sintaxe, do qual não nos ocuparemos, entretanto. Por último, note-se que o maior salto é o de terça, F --> A. Neste domínio localizam-se, talvez, as maiores coerções, na música do período, além das polarizações modais.

Muito diferentes são as condições ao século XI. O organum paralelo há muito foi sendo substituído por outro, em que prevalece o movimento contrário em ambas as vozes. A VP corresponde agora, geralmente, à voz inferior. O nosso exemplo II foi composto sobre a melodia do Kyrie IV, Cunctipotens genitor e apresenta certas peculiaridades que passaremos a descrever. Sua forma, genericamente, corresponde a:

muito longe da simetria dos exemplos anteriores. Em apenas três “tempos” a VO alcança o intervalo de sétima; os saltos de quinta ou quarta são mais freqüentes. O tempo 13 ilustra a maior distância entre as vozes – (17), G superior e D inferior – ao mesmo tempo em que se observa sobrevivências do procedimento anterior entre os tempos 6-8 e 56-58. Mais surpreendente é a seqüência entre 53 e 56 da VO:

 encadeada, em seguida, à série de quintas paralelas, que acabamos de referir, para terminar num “acorde” de Lá menor...(24)

Obviamente, essa denominação não é pertinente. Porém, tais seqüências de terças, ou mesmo o que chamaríamos de acordes invertidos, são freqüentes ao longo de toda a peça.

Há que mencionar, finalmente, a presença de ritornelos, na transcrição (três ao todo), o que sugere uma estrutura, sem dúvida rudimentar, do tipo A A’, B B’, C C’.

A existência daquilo que conhecemos por motivo, no interior dessas seções, não está descartada mas não poderá ser abordada nos limites desse estudo.

Nosso último exemplo – [Ex. III] – data do século XII e é composto sobre uma melodia gregoriana, Benedicamus Domino, muito utilizada neste século e no seguinte para as composições polifônicas.

Ao contrário dos exemplos anteriores, nota contra nota, as notas do tenor (do latim tenere, que significa sustentar, manter), isto é, o canto gregoriano usado como suporte para a composição, se alargam e formam um contraste pronunciado em relação à variedade melódica na VO. Estamos diante de um caso em que o fator tempo adquire uma importância nova⁽²⁵⁾.

As vozes são independentes quanto às alturas e também quanto às durações. Às sete primeiras notas iniciais da VO corresponde uma única da VP, como podemos verificar na ilustração abaixo.

Os valores pertencentes à VP são muito variados⁽²⁶⁾, correspondendo ora a sete notas da VO, ora a duas, ora a quatro, três ou cinco, etc., o que deveria acarretar dificuldades não pequenas à interpretação, ainda mais se levarmos em conta que as partes, em geral, eram escritas separadamente.

Quanto às alturas, deparamos agora com repetições literais e às vezes quase literais de trechos da VO, como é o caso entre os tempos 8-18 e 41-51; entre 106-115 (exceto pela nota Si); e a cadência final que sugere uma variação notável desse perfil, entre 137-147. O maior âmbito observado entre as duas vozes, na peça inteira, é (19) – E superior e A inferior – e há pelo menos um salto de sétima, D --> (10) C, entre 51 e 52. Observa-se ainda a presença e afirmação do trítono em 53 e 54.

Exceto pela nota final F, o trecho entre 124-132 é o que chamaríamos, hoje, uma citação. Ele reproduz o início de Cunctipotens genitor, do exemplo II. O fato é que elaboração melódica ou textual sobre material pré-existente era um procedimento usual na Idade Média e extrapolava o campo da música. A reprodução do trecho final deste exemplo no gráfico (137-147) tem apenas a intenção de ilustrar um movimento cadencial exemplar.

A designação de tenor é significativa (conforme a nota D no último quadro), na medida em que ela se constitui num verdadeiro centro de polarização tonal e prenuncia um procedimento exaustivamente utilizado desde então e durante vários séculos posteriores.

Da repercussão

A novidade nem sempre é vista com bons olhos, em arte. E a polifonia não tardou a levantar suspeita de vozes eminentes, quando ficou manifesto que a palavra divina – quer no caso do prolongamento inusitado das palavras do canto (Ex. III), como no crescente amálgama de vozes – foi atacada de vários flancos. A temática foge ao escopo desse estudo, mas citaremos para ilustrá-la apenas uma dessas vozes, a de John of Salisbury, que lecionou na França e foi bispo de Chartres pelo fim do século XII: Basta ouvir simplesmente uma destas execuções enervantes realizada com todos os artifícios da arte para se ter a impressão de estar a ouvir-se mais um coro de sereias que de homens; /.../ Com que facilidade executam longas passagens /.../ repetindo frases sobre frases e fazendo as vozes chocarem-se umas com as outras; na meio de tudo isso, as notas altas e até as extremamente altas ficam tão baralhadas com as baixas ou as extremamente baixas que os ouvidos acabam por ficar quase privados de as distinguir⁽²⁷⁾.

Conclusão

Tal como para a lingüística no estudo da língua, uma semiótica musical – na qual a abordagem chomskyana também se insere depende, até certo ponto, da dimensão escrita da música. Datam de aproximadamente 30 anos as primeiras pesquisas que incorporaram as contribuições lingüístico-semióticas à análise musical.

Em geral a metalinguagem que está associada à música, ao longo da história – de caráter teórico, filosófico ou normativo –, embora constitua um conjunto auxiliar de textos a serem invocados para a análise musical, está longe porém de fornecer instrumentos consistentes para esse fim.

Uma dificuldade adicional para a formalização de uma gramática da música e da arte em geral reside no fato de que, diversamente das línguas naturais, as linguagens artísticas são semióticas construídas, donde a ausência – ou perda gradativa, historicamente – do caráter de necessidade, próprio das línguas humanas.

No nosso caso, tratou-se tão somente de esboçar um procedimento de análise. Contudo, a par de constatações banais, que uma simples leitura poderia resolver, percebe-se todo um jogo de coerções, seja no sentido de certas polarizações, via repetição ou direcionalidade das seqüências, seja pela restrição a determinados encadeamentos.

A ausência de durações precisas, por exemplo – tratam-se de obras anteriores à música mensurada –, não nos deixa ver a articulação dos motivos em frases, etc., tal como no lied abordado por Ruwet/Nattiez.

De qualquer maneira, a simples presença de ritornelos (quiçá dependentes do texto) é uma indicação clara de um princípio organizativo, de uma estrutura, na qual certamente nos haveremos com partes e sub-partes, da totalidade que é a obra, conforme apontamos.

E interessante notar, por último, que as peças em questão envolvem cerca de 400 anos de música⁽²⁸⁾ e é surpreendente a constatação de que os processos observados – a saber, o movimento contrário, oblíquo e paralelo – serão basilares na composição polifônica dos séculos seguintes e até recentemente⁽²⁹⁾.

NOTAS

(1) Cf. CHOMSKY, N. Linguagem e Pensamento (Petrópolis, 1977), pp. 98-99: Em geral, o problema de estender conceitos da estrutura lingüística a outros sistemas de conhecimento parece-nos, no momento, achar-se num estado não demasiadamente promissor, embora seja /.../ muito cedo para pessimismo.

(2) Nos termos da GGT, essa frase se traduz por SN+SV (sintagma nominal + sintagma verbal), que corresponde à estrutura sujeito + predicado, postulada como universal para todas as línguas humanas.

(3) O problema é vasto. Diz respeito aos níveis intermediários de realizaçãoda música – partitura, esquemas gráficos, simbolismos – que de mandariam uma abordagem específica.

(4) Tal foi nossa experiência, espontânea, com Emília e Adriano, nessa idade.

(5) Essa afirmação carece de uma fundamentação epistemológica. Nesse momento ela tem o caráter de uma hipótese de trabalho. Uma discussão extensa do problema encontra-se em: Théories du Langage, théories de I’apprentissage. Le débat entre Jean Piaget e Noam Chomsky (ver bibliografia).

(6) Cf. DAVISON e APEL. Historical Anthology of Music, exemplos: 25a (2 e 3), 26a e 28b.

(7) Todavia, nem sempre foi tranqüila essa questão. Sabe-se dos esforços não pequenos da Igreja para normatizar os ritos. Localidades muito distantes de Roma tendiam a uma certa autonomia quanto a estes.

(8) Nos termos ocidentais; é conhecida a existência de procedimentos polifônicos em diversos outros tempos e lugares. Ver, entre outros: POUSSEUR, H. Musique, Sémantique, Société (Bélgica, 1972), p. 27.

(9) Cf. LYONS, J. As idéias de Chomsky (SP, 1976), p. 63: O estudo das propriedades formais e da capacidade gerativa dos vários tipos de gramática se faz como um ramo da matemática ou da lógica, independentemente de sua relevância para a descrição das línguas naturais.

(10) Apud, RUWET, N. Introdução à gramática gerativa (SP, 1975), p. 42.

(11) Fica temporariamente adiada a questão de saber o que vem a ser “frase” e “concatenação”.

(12) Por comodidade adotamos a notação convencional: A, B, ...G = Lá, Si, ...Sol; b = bemol, # = sustenido. Para maiores detalhes sobre os modos medievais, ver: SEAY, A. La musique du Moyen Age (Paris, 1988), p. 52 e ss. Também em inglês: Music in Medieval World (Prentice Hall, 1975).

(13) Data do século X o tratado que primeiro faz menção ao modo de composição polifônica, Musica Enchiriadis. Cf. SEAY, A. Op. cit.,p. 126 e ss.

(14) Cf. também nota 5 acima.

(15) SEAY, A. Op. cit., p. 106.

(16) Omitimos alguns detalhes no exemplo sem prejuizo do argumento. Ver a respeito:  LYONS, J. Op. cit., capítulos 6 e 7, e RUWET, N. Op. cit., p. 106 e ss.; DUBOIS, J. et alii. Dicionário de Lingüística (SP, 1978), para uma definição de concatenação.

(17) Cf. o artigo “Trois modèles linguistiques pour I’analyse musicale” (1973), onde Nattiez retoma uma iniciativa anterior de N.Ruwet, de 1966.

(18) Cf. SEAY, A. Op. cit., p. 148 e ss. Atribui-se a Leonin, da escola de Notre Dame (Paris, séc. XII), as primeiras iniciativas de mensuração.

(19) As transcrições nas quais nos baseamos – cf. nota 6 – deixam em aberto a questão do tempo. Implícita a essa observação está a idéia de que os valores temporais são necessários a uma “teoria” das frases musicais.

(20) Conjunto de regras formais para obtenção do resultado ou da solução de problemas.

(21) Podendo serem duplicadas, uma delas ou ambas, oitava abaixo ou acima, respectivamente.

(22) No quadro de uma álgebra de Boole, trata-se de uma lei de tautologia: a + a (ou: a U a) = a; nos termos da teoria cibernética, de uma transformação idêntica a --> a.

O número entre parênteses indica a quantidade de semitons no gráfico.

(23) Trata-se de intervalos de quarta, naturalmente, indicados pelo número de semitons. O intervalo de quinta, ascendente portanto, comportaria a indicação (7).

(24) Diante da dificuldade de transcrição integral do exemplo remetemos à antologia de Davison e Apel já mencionada, p.22.

(25) Como já foi apontado, o tipo de transcrição proposto – e muito menos os originais, com certeza – não nos diz do valores relativos implicados. Remetemos ao livro de I.Spink, An Historical approachto Music Form, p. 20 e ss., para mais detalhes.

(26) Vale aqui a observação da nota 23.

(27) Apud, ROBERTSON, A. e STEVENS, D. História de Música “Pelicano”. Lisboa, Ed. Ulisseia, s.d., Vol.I, p. 255.

(28) Bem entendido, música religiosa, escrita. O século XII é rico de uma produção trovadoresca e/ou popular da qual pouco ou nada sabemos.

(29) Veja-se a Suite Opus 35, de Schoenberg, entre outros.

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Mauricio de Souza Merlini é compositor, formado pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Tem atuado como arte-educador. Deu cursos de harmonia no Centro Cultural São Paulo e orientou Oficinas de Música em escolas da rede pública. Pesquisador independente, interessa-se pela confluência das linguagens artísticas e/ou formais. Tem dois livros de poemas publicados (Contramão e Misery Mor) e prepara uma exposição de poesia associado a artistas plásticos.

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