SOBRE O KLAVIERSTÜCK IX, DE KARLHENZ STOCKHAUSEN⁽¹⁾

Robert Piencikowski

Introdução

O conceito de série foi acolhido de maneira muito diferente pelos músicos no curso dos anos que se seguiram imediatamente ao pós-guerra. O estudo que apresentamos aqui em estado de esboço não tem absolutamente por meta reconstituir em sua integralidade as técnicas do Klavierstück IX, mas sim de situá-las relativamente à categoria do espaço que o organiza. Obra menor, se a compararmos com aquelas que a circundam em meio à produção de Stockhausen, seu caráter despojado oferece a vantagem de permitir acesso fácil a um dos principais objetivos do momento: a relatividade da tomada de consciência temporal.

Sobre o Klavierstück IX

A coda, sobre a qual se encerra o Klavierstück IX, opõe as extremidades do piano: arabesco sem valores breves no agudo sustentados por um pedal harmônico grave. O âmbito no qual se movem essas regiões contrárias forma negativamente o afastamento pela eliminação de todo médio.

Exemplo I.

O trilo marca o início dos grupos de células temporais de densidade variável no interior das quais se inscrevem as figuras: organização segundo a hierarquia numérica adicional que governa toda a peça.

Exemplo II.

Esta dupla repartição do espaço rege uma derivação interna, baseada sobre uma série de transposições limitadas, cuja neutralidade estática serviu de instrumento maleável que podemos encontrar em outras composições desta mesma época⁽²⁾. Redução estrutural a seis unidades (a segunda metade completa a primeira em movimento retrógrado) alinhando uma permutação de todos os intervalos compreendidos no espaço de uma quarta, que implica a disposição simétrica de três classes de alturas.

Exemplo III⁽³⁾.

O esquema de transposições obedece ao ciclo das quartas por rotação das formas seriais em torno de seus dois valores iniciais, a segunda tomada como pivô assegurando o ponto de contato dos encadeamentos por nota comum. De acordo com as propriedades descritas, o ciclo se subdivide em dois conjuntos, onde o segundo toma o primeiro em sentido contrário, procedimento que suscita uma retomada concluindo por um derradeiro intervalo de sétima maior ascendente que reenvia circularmente ao arabesco inicial [Ex. IV].

Exemplo IV.

A fisionomia de cada figura é definida pela relação proporcional entre campo e unidades: a partir do equilíbrio inicial, o perfil da trajetória segue uma curva evoluindo de uma concentração por densidade crescente à dispersão inversa.

Exemplo V.

Uma vez definido esse plano estrutural global, a tarefa do compositor consiste em afastar-se episodicamente das normas esquemáticas, permutando seus valores internos - o que se produz a cada nível por ordem inversa de complexidade.

As relações de densidade são cruzadas por antecipação dos valores superiores ao campo (primeiro grupo, quinto arabesco) e retardo dos valores iguais (segundo arabesco do último grupo), o que pode levar a uma interpretação inversa em razão da circularidade formal.

A ordem de sucessão das células está submetida a uma permutação constante, tratamento que se repercute sobre o detalhe pelas ínfimas variações que afetam as séries: o desenrolar destas vai da adequação estrita à comoção completa de suas fisionomias e suas registrações são progressivamente atraídas pela zona média, à medida em que se avança no ciclo das transposições. Espaço que se dissolve progressivamente conforme se distancia da zona superior. Da ruptura abrupta ao deslocamento imperceptível, o encadeamento se apóia sobre valores que podem atuar como fios condutores de extensão variável, abarcando até oito formas sucessivas.

A disposição individual é, geralmente rigorosa, porém sua extensão necessita a ductilidade dos intervalos de distribuição que esclarecem, vez a vez, seus correspondentes na estrutura interna [Ex. VI].

Exemplo VI.

Proporcionalmente mais afetado, o pedal harmônico grave, ligado aos encadeamentos por quarta em complementaridade estrutural, redobra um valor por desvio em razão da limitação imposta pelo esquema: a posição atribuída aos seus componentes está invertida de parte a outra da ordem de sucessão, grupos extremos do primeiro versículo, células extremas do último grupo.

Aos registros extremos superpostos da coda correspondem as tessituras medianas justapostas da introdução: oitava inferior dividida em duas partes conforme os intervalos que organizam a série; oitava superior analisada pela escala cromática ascendente, corte em valores reais e apogiaturas alternativas em proporções numéricas [Ex. VIIa].

Exemplos VIIa e VIIb.

Dispositivo que será modificado na reprise localizada no alto da página 5, os dois conjuntos concorrem pela absorção do espaço superior. Duas alturas escapam a esta nova compartimentagem: Lá sustenido conserva sua posição de origem, Mi bequadro desloca-se em direção ao extremo agudo (isolamento que remete positivamente aos primeiros compassos do desenvolvimento e negativamente ao pedal harmônico da coda) [Ex. VIIb].

Limites que marcam as principais etapas formais: as delimitações intermediárias descrevem um processo de interferências que provocam as perturbações da textura musical. O caráter distintivo destas é levado a reagir segundo a força de pregnância de sua tipologia: a escala horizontal solicita uma disposição interna; o envelope vertical aguarda ser regulado por recorte cromático. Isto é, duas combinações cruzadas definindo um modo de ocupação do espaço, onde a neutralidade contrária, simbolizada pela ausência de contraste entre registros vizinhos, suscita uma troca recíproca de suas propriedades. Tal se produz convertendo-se uma escala numérica adicional em proporções relativas fracionárias.

Tratamento comparável para o campo de durações. Sem abusar de neologismos, eu só poderia falar de a-repetição de blocos introdutórios. Passado um certo número de martelamentos, a certeza de multiplicação bascula⁽⁴⁾ com consciência de subdivisão; apenas permanece imprevisível o termo que marcará o corte definitivo do campo, em relação ao qual as unidades ocupam um espaço subordinado. Constatação a que todo intérprete recorre necessariamente quando passa à realização instrumental, por força de apor uma balizagem seletiva sobre o espaço amorfo, sob pena de perder de vista seu controle numérico: ele não alinhará o bloco “139 x” como prescreve o compositor e sim reagrupará as unidades em conjuntos, subdividindo o campo segundo as proporções que lhe convêm (a prática pianística habitual se valerá do emprego das ressonâncias do pedal como medida periódica). Este fragmento se encerra pela antecipação do valor inicial aplicado à escala cromática, à qual se encadeia imediatamente um novo grupo proporcional de blocos martelados. Somente após a interrupção por oitava oposta é que o espaço adquire um sentido por recorte interno: as proporções são delimitadas por silêncios alternativos com função de intervalos temporais. Até aqui considerei as durações apenas em suas relações internas de unidades por envelopes de grupos. Se passamos à escala global, a noção de registro se transporta sobre o tempo. As relações proporcionais adaptadas a cada tipo de textura obedecem a um fracionamento hierárquico análogo aos intervalos: 1/2 (a oitava) e 3/4 (a quarta) - relações variando segundo o ângulo de seleção.

Exemplo VIII.

Isto significa dizer que, a passagem de uma combinação de tempo e de textura à outra implica em pontos comuns, valores de passagem que permitem efetuara transição de um a outro sistema proporcional e de combiná-los sem indicar necessariamente uma mudança exterior.

Exemplo IX.

Jogo basculante de uma escala sobre outra, correspondendo por analogia ao papel exercido pela registração das alturas. A oposição inicial cruza dispositivo e tempo, projetando tal interferência sobre o complexo do desenrolar formal, que se articula sobre a manutenção estática da série, submetida a duas revelações diferentes conforme seja atravessada por um ou outro espaço. A dimensão do presente texto não me permite discorrer ponto a ponto sobre as sucessivas etapas da transformação; poderemos imaginá-las com alguma fidelidade comparando o tempo com a registração da coda: consecução sobre o valor médio (aquele que se define em relação à oitava inferior e à quarta superior) manifestado pela oposição dos registros extremos. O grave se extende sobre uma décima primeira, o agudo sobre duas, com idêntica separação no médio.

Exemplo X.

Divisão do espaço que se aproximará das quartas opostas da série, intervalo responsável do ciclo das transposições dos arabescos. Princípio de correspondência análoga à escala global que permite passar de uma dimensão à outra em aparente solução de continuidade: o mesmo sistema proporcional controla as relações internas e externas.

As variantes de escala espacial (registro e tempo) tomam a dianteira na organização: subitamente a série de base é relegada a segundo plano, norma média suscetível de se adaptar às operações de manejo deduzidas por isomorfia das relações que ela integra em sua estrutura. Sua aparente imobilidade é o preço do dinamismo das manipulações. Daí o papel considerável atribuído ao envelope médio (campo de durações, grupos de sons), responsável pela figuração como intermediário entre a operação e o objeto sobre o qual ela está aplicada.

Stockhausen se isentada dedução dos intervalos a fim de concentrar sua atenção sobre as aplicações no espaço acústico: variações de distância expandível sobre um objeto invariante.

Tradução de Carlos Kater

NOTAS

(1) Título do original: “Perspective initiale (KS IX)”/“Zum Klavierstück IX von Karlheinz Stockhausen”, in: Dissonanz: Dissonance (Die Neue Schweizerische Musikzeitschrift/La Nouvelle Revue Musicale Suisse), no. 2, Novembro/1984, pp. 11-13 (Nota CE).

(2) Cf. “...wie die Zeit vergeht...”, in: Die Reihe 3, Viena 1957 (reed. in: Texte, Band 1, Colonia, DuMont Schauberg, 1963, pp. 99-139). A série aqui submetida a exame (exemplo VIIb e seguintes) corresponde àquela que podemos encontrar em Zeitmasse, Gruppen e Klavierstück X. A especulação sobre a duração em suas correspondências aos registros, comum no conjunto destas partituras, tem sua origem não somente nas tomadas de posição que opuseram Boulez e Stockhausen à mesma época (ver: Penser la musique aujourd'hui, Genebra, Gonthier, 1964, pp. 110-112), mas também entre os compositores americanos da primeira metade do século que sucederam a Charles lves (cf. COWELL, Henry. New Musical Resources. New York/Londres, Knopf, 1930, pp.45-108).

(3) Em todos os exemplos musicais apresentados ao longo do artigo, os acidentes alteram apenas e exclusivamente as notas diante das quais estão colocados (N. do tradutor).

(4) Isto é, se movimenta de forma semelhante ao do básculo (N. do tradutor).

Robert Piencikowski (Bremen/RFA, 1951) estudou no Conservatório de Música e na Universidade de Genebra, tendo realizado trabalhos e pesquisas sob a direção de Roland Barthes, Yves Bonnefoy, Michel Butor e P.Boulez, entre outros. Desde 1980 é responsável pelo Curso de Análise Musical ministrado no âmbito do Colégio do IRCAM, no Centro Georges Pompidou, de Paris. Professor de intensa atividade na Europa, dedica-se fundamentalmente à análise de obras de compositores da segunda metade do século XX, tais como Stockhausen, Boulez, Carter, Messiaen, Donatoni, Berio, Lachenmann, Huber, Ligeti e tantos mais (Nota CE).

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