ENCONTRO COM ROBERT PIENCIKOWSKI

Entrevista realizada para Cadernos de Estudo por Yara Caznók (Paris, 03 de janeiro de 1990)

CE – O que significa, em sua opinião, analisar uma obra?

RP – Analisar uma obra é lê-la no sentido amplo do termo, isto é, estabelecer um diálogo com ela, procurando em seu interior os elementos que nos interrogam e que nos parecem mais significativos.

Eu vejo a análise como uma espécie de crítica no sentido literário, de uma crítica literária, por exemplo. Ao ler uma obra, somos levados a nos interrogar sobre os “porquês” dessa obra, tentando então encontrar elementos que ajudem a nos familiarizarmos com ela, a dar um sentido a nossas indagações.

De uma maneira geral, temos, no primeiro contato, um choque inicial que pode ser positivo ou negativo e, conforme as circunstâncias, somos levados a aprofundar as razões desse choque, dessa emoção inicial.

Quando analisamos, é fato comum refletirmos sobre os elementos que nos atraem com maior força e, ao nos darmos conta, estamos analisando nossas questões pessoais.

Essa é uma experiência que todo mundo normalmente enfrenta. As questões e inquietações que as obras colocam levam-nos às nossas próprias questões.

Não sou eu quem diz isso. Boulez cita freqüentemente o posfácio de um ensaio muito famoso sobre Baudelaire escrito por Michel Butor. É o encontro de um romancista com um poetado passado que, interrogando-o, interroga-se a si mesmo, projetando suas próprias preocupações de escritor. Neste ensaio, Butor diz: pareceria que ao final desta leitura eu não falei exatamente sobre Baudelaire, mas de mim mesmo. Esta citação encontra-se no prefácio do livro “Penser la Musique Aujourd’hui”, de Pierre Boulez(1).

CE – Nesse sentido, você acha que o analista deve estar consciente dos elementos subjetivos que atuam no momento do trabalho, sendo capaz de separar os elementos objetivos que a obra possui de seus dados pessoais?

RP – Esta prática é quase impossível. Quando, depois de alguns anos relemos as análises que fizemos, nos damos conta de toda a evolução que houve em nosso trabalho. Vemos coisas que não tinham sido sequer reparadas no momento em que as escrevemos. Tínhamos pensado fazer o melhor possível naquela época, porém não percebemos que nossas questões pessoais também estavam lá incluídas e que só afloraram mais tarde, com nosso desenvolvimento pessoal.

Creio que é uma ilusão pensar que uma análise possa ser cem por cento objetiva; pois é impossível separar de maneira radical a subjetividade da objetividade.

Há, certamente, um ideal de equilíbrio; se não fosse isso seria difícil ter um objetivo. Ao mesmo tempo, há também todo um caminho a percorrer entre essa “miragem” e a realidade. Este caminho é às vezes mais interessante que a miragem ou a realidade em si e é esse o trabalho de qualquer artista.

A análise puramente objetiva é mecânica e estéril. Encontramos essa prática sobretudo em análises de música serial. Faz-se aí a contabilidade das notas e acredita-se que a obra foi analisada. Mas, na verdade, nada se fêz. Substituiu-se apenas as notas por números e não se respondeu à pergunta: “O que é a obra?”. Esta “objetividade” é uma ingenuidade que deve ser denunciada porque freqüentemente trata-se de um pseudo-cientificismo. Na verdade, nada mais é do que um “fantasma” de cientificidade, é uma ilusão! Neste sentido, devemos estar conscientes para não cairmos nesta armadilha e acabarmos por produzir banalidades apenas(2).

CE – Há hoje em dia vários tipos de abordagem analítica, como por exemplo a fenomenológica, a semiótica, as matemáticas e tantas mais. O que você pensa sobre isso?

RP – Tudo o que pode ajudar a elucidar uma obra, a esclarecê-la de diferentes maneiras, é benvindo. É preciso não excluir, a priori, as possibilidades e as hipóteses de trabalho.

O perigo desses princípios reside em sua aplicação unilateral e inadequada; isto é, em nome apenas da manutenção de um dado princípio, forçar a obra a aceitar ou dela eliminar elementos conforme uma conveniência específica. Era o que a tradição romana fazia: quando um determinado ator tinha um papel muito longo, cortava-se sua atuação; no caso inverso, se seu papel era muito curto, estendia-se.

É preciso ser muito prudente com os princípios propostos, pois eles às vezes nos impedem de ver certas coisas. Porém, não está jamais excluída, a meu ver, a possibilidade de se fazer recurso às ciências paralelas à música, para atingirmos a maior eficácia possível numa análise.

CE – Qual é o caminho habitual que você percorre ao analisar uma obra?

RP – Eu pessoalmente prefiro analisar as obras por elas mesmas, isto é, pegar numa partitura diferentes partes e esclarecê-las umas pelas outras.

Pode-se pegar uma partitura e escolher ao acaso uma ou outra página, e nesse trabalho demonstrar as conexões que elas poderiam ter entre si. Disse “ao acaso” mas, evidentemente, isto pode ser feito de maneira deliberada. Depois de percorrer realmente a obra, escolhemos um certo número de fragmentos que estejam aparentemente distantes uns dos outros e, em seguida, procuramos a lógica interna, as relações profundas e estruturais que estão sob esta aparente gratuidade de distância e assim por diante...

CE – ...isto, mesmo ao trabalhar uma peça sem jamais tê-la ouvido?

RP – Minha escuta de uma obra é como a de todo mundo, quer dizer, eu a recebo como um choque, como uma inquietação a ser investigada. Quando não há a possibilidade da escuta devemos supor que o aprendizado da audição interna não nos traia muito.

Nesse caso então percorro a partitura, como dizia, e se há de repente uma página que por uma razão ou outra me parece ter qualquer coisa a revelar, eu a observo o mais atentamente possível. Em seguida, tento relacioná-la como que está imediatamente próximo ou com partes mais distantes que talvez possuam alguma afinidade. Isso é o que eu chamo de esclarecer uma obra por ela mesma.

CE – Você adota um método particular em suas análises?

RP – De maneira geral o método que sigo, quando tenho tempo de me concentrara fundo numa análise, baseia-se na transcrição – que é o que aconselho a meus alunos. Era o que se fazia no século XIX, quando se reduzia para piano obras sinfônicas. Não havia discos e para conhecer essas obras era preciso tocá-las ao piano. No nosso caso é mais ou menos a mesma coisa. Como o objetivo é prático, utilitário, isto é, de conhecimento, eu reescrevo a peça levando em conta os dados práticos da execução. Por exemplo, se há grupos instrumentais eu os reúno conforme a música que estão tocando e não em relação à sua disposição habitual numa partitura. Tento colocar lado a lado as diferentes partes e verificar seu desenvolvimento contínuo, para ter uma perspectiva mais clara do todo. Busco aproximar o máximo possível os elementos. Com essa aproximação torna-se mais fácil dominar o material da obra.

O ato de transcrever faz com que o cérebro trabalhe. Ele começa a refletir, a garantir uma boa leitura dos elementos e uma melhor assimilação do material. Assim sendo, somos naturalmente levados a refletir sobre os “porquês” das coisas que tentamos dominar.

O próximo passo, depois da transcrição, é o recuo. É preciso ter um distanciamento, uma visão panorâmica para podermos apreender o todo. As vezes, detalhes que vistos microscopicamente não significavam muito em sua aparência, vistos de uma certa distância, acabam por se esclarecer, a ter um sentido.

Recomendo sempre este procedimento aos meus alunos pois, como ainda são inexperientes, ocorre muitas vezes que uma dada maneira de ver impede-lhes de imaginar outra. Eles ficam tão concentrados e preocupados com um certo detalhe que isso lhes impossibilita de ver o conjunto. Outros, ao contrário, olham o conjunto em sua superfície e todos os detalhes acabam por lhes escapar.É preciso ter um equilíbrio, passar de uma visão a outra constantemente.

É, enfim, um trabalho de composição. Assim como o equilíbrio meticuloso dos elementos de linguagem é um dos trabalhos do compositor, em alguns momentos nos colocamos em seu lugar, identificando-nos parcialmente com ele.

CE – Você acha necessário para um analista conhecer pessoalmente o compositor?

RP – Veja, isto pode ser em alguns casos uma ajuda, em outros um impedimento. Ouvir uma obra através da maneira pela qual o autor a ouve é sem dúvida limitá-la; porém querer voluntariamente ignorar isto também o é.

Creio que não existe uma receita. Isto é uma questão de personalidade tanto do analista quanto do compositor. Há analistas que precisam da presença física do compositor para se garantir, embora essa garantia seja a meu ver ilusória. Para outros, no entanto, essa presença seria um incômodo.

É muito conhecido o fato de que estar muito próximo do compositor impede a eclosão de nossa imaginação. Ela fica tão condicionada pela personalidade do compositor que acabamos por fazer apenas paráfrases, transcrevendo assim em nossos termos suas próprias idéias.

Diz-se que o ambiente de Wagner não foi muito fértil em criadores de primeira categoria pois Bayreuth era um lugar sacralizado. Havia uma maneira de ver e de pensar que foram mais ou menos decretados pelos comentadores de Wagner. As pessoas que não tinham acesso direto a esse meio, que ficaram mais afastadas desse ambiente, conseguiram ousar e se aprofundar mais em seus trabalhos.

Aprofundar-se é ao mesmo tempo libertar-se da influência do meio. De novo, tudo é uma questão de equilíbrio.

Às vezes é preciso libertar-se de seus próprios hábitos. O analista corre o risco de tornar-se uma máquina de fazer cópias. Você aprende e descobre truques, receitas para fazer a música soar desta ou daquela maneira e durante o resto da vida faz uso, aqui e ali, desses procedimentos que até então lhe ajudaram. Se você puder, analisando uma obra, imaginar outras possibilidades, pensar “e se eu tivesse feito isso ao invés daquilo”, ou “por que encadear isso e não aquilo”, você provavelmente estaria mais à vontade para criar, para se renovar.

CE – É mais fácil analisar uma obrado século XVIII, cujo código já conhecemos, ou uma obra do século XX?

RP – Tudo depende da abordagem que se pretende. A questão não é a facilidade ou a dificuldade, a questão é a qualidade da análise.

Há facilidades enganosas. Por conhecermos e dominarmos o código, cremos que enxergamos tudo, mas às vezes não conseguimos retirar nada de novo da obra. Esse conhecimento pode até mesmo esconder seu verdadeiro sentido. Por exemplo, o sistema tonal durante muito tempo foi um obstáculo para o conhecimento das músicas anteriores a Bach. Acreditava-se que tinham o mesmo sistema que as obras do século XVIII e desse ponto de vista, elas foram consideradas rudimentares, pouco elaboradas e sem valor. O que não se enxergava é que elas tinham um outro sistema, uma outra retórica e uma estética diferente.

Devemos estar atentos pois por achar que possuímos a codificação da obra – e que estamos em condições de resolver todos os mistérios –, suas sutilezas e nuances significativas podem facilmente nos escapar.

CE – Haveria, em sua opinião, um repertório básico ao qual o estudante deveria se dedicar para ter uma sólida formação analítica?

RP – Creio que dificilmente podemos prescindir de certas obras, pois a formação acadêmica as exige. São as obras do repertório tradicional. O principal é que o próprio analista escolha seu repertório, para que pouco a pouco sua personalidade se defina e se oriente em direção às suas preferências pessoais.

CE – E do repertório do século XX, você teria algumas obras a aconselhar?

RP – Isto também é uma decisão pessoal, não devemos ter um dogma rígido que nos permita conhecer somente isto ou aquilo.

Há obras que podem ser aconselhadas pois são decisivas para a estética contemporânea, como por exemplo obras de Stravinsky, Bartók, Segunda Escola de Viena e Varèse, para a primeira metade do século.

Em seguida, se consideramos que o serialismo é importante, há compositores como Boulez, Stockhausen, Nono e Berio. Se nos interessamos por linhas mais individuais, há Elliot Carter e Xenakis, por exemplo.

Mas é preciso estarmos atentos às obras que se prestam melhor à análise. Estas são obras que concentraram em si as aquisições do século, enquanto que outras demonstram mais um dado estilo particular.

Eu me dedico à análise de obras da segunda metade do século XX, o que é também um princípio do “lnstitut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique”, onde trabalho. Sendo  o I.R.C.A.M. um lugar essencialmente de criação, supõe-se, em princípio, que a análise também o seja.

Creio que os meios acadêmicos têm o dever de trabalhar as obras do repertório que já fazem parte do domínio público. Para mim, trabalhar sobre esse repertório seria como refazer o mesmo caminho que outros já percorreram suficientemente bem. Não se pode ignorá-los mas creio, pessoalmente, que é mais interessante começar justamente do ponto onde eles pararam. É mais estimulante, mais instigante...

Como já disse, é uma questão de temperamento, existem pessoas que preferem redescobrir obras ao invés de se lançar às novas.

CE – Você acha que haveriam caminhos ou procedimentos mais prováveis para se analisar obras do século XX totalmente desconhecidas?

RP – Depende das obras. Há obras que se prestam e mesmo se oferecem à análise, como por exemplo, as obras de Messiaen. Elas já estão quase analisadas por ele no prefácio e o próprio texto musical contém em seu interior um aspecto pedagógico.

Há obras mais secretas, que são mais elaboradas, e há outras intermediárias, onde certas passagens são decifradas facilmente pois liberam, por assim dizer, sua técnica composicional.

Aí então, e uma vez mais, creio que não existe nenhuma receita! Cada um lança mão de sua cultura e de sua educação. São essas as ferramentas que nos ajudam a formar, progressiva e continuamente, nossa capacidade analítica.

Eu não analisarei amanhã como analisei ontem, pois já terei ouvido coisas novas, diferentes. Não sei também se analisarei melhor, pois isso não é uma questão de progresso mas sim de diferença. O que ganharei de um lado, talvez poderei ter perdido de outro.

CE – Um analista pode descobrir coisas que o próprio compositor não percebeu em suas obras?

RP – Evidentemente! De fato, é este o nosso trabalho e isso vai mais longe do que uma simples análise: é aí também que a análise pode ser uma das etapas do aprendizado da composição.

Ela é uma parte da criação e há análises críticas que às vezes são mais interessantes que as análises ditas objetivas, pois são análises voluntariamente subjetivas. Elas dão antes de tudo um sentido, ao invés de nos mostrar um objeto congelado, como uma espécie de objeto perfeito, isolado de todo seu contexto.

É muito conhecida a análise de Boulez sobre a Sagração da Primavera, onde há evidentemente uma projeção das preocupações de Boulez sobre Stravinsky. Penso que Stravinsky seria o primeiro a se surpreender se soubesse do alcance e do desdobramento de suas idéias, do “fermento” que se desenvolveu e que gerou uma outra forma de imaginação.

CE – Como você se tornou um analista?

RP – Por acaso. Sem dúvida por gosto também, muito embora no início não fosse esse o objetivo de minha vida. As circunstâncias enfim me levaram a exercer essa função.

O gosto pela música contemporânea, a música de hoje, representou sem dúvida um grande papel. Um fato porém, inteiramente pessoal, me encorajou a perseguir este objetivo: a comparação do nível da crítica literária como da crítica musical na França. Eu tive uma dupla formação, literária e musical, e durante meus estudos deparei-me naturalmente com a oportunidade de comparar as duas práticas, constatando que a crítica literária possuía um nível muito superior, brilhante mesmo.

É preciso dizer que na França dessa época – isto é, dos anos sessenta – havia uma escola crítico-Iiterária composta por escritores de grande porte e isto era muito estimulante. No entanto, chocava-se como mundo analítico-musical que, mesmo baseado em dados extremamente sólidos, não se aventurava..., não partia para a criação. Então, me perguntei por que não seria possível fazer um trabalho de igual categoria no campo da análise musical, uma vez que todas as ferramentas e condições necessárias estavam já presentes. Era preciso acreditar e encarar a tarefa com muita seriedade.

Pois bem, hoje estou no IRCAM e, como dizia Berlioz, “por uma fatalidade, tornei-me um crítico”...

CE – Quem são realmente seus leitores, são os intérpretes, os estudantes, o público em geral...?

RP – Quando se escreve algo, escreve-se para um leitor desconhecido, não se pensa num destinatário em particular. Mas, é preciso dizer que primeiramente escreve-se para si mesmo, embora a meta não seja a auto-satisfação e o simples prazer de ler uma coisa de sua própria autoria. Há uma comunicação almejada embora não se saiba precisamente com quem e em que nível essa comunicação se dará.

CE – Haveria um objetivo pedagógico, crítico no sentido de esclarecer, possibilitar ou ainda facilitar o acesso do outro a uma obra?

RP – Não posso garantir que, no meu caso, haja um objetivo facilitador na análise; às vezes ela pode tornar as coisas mais complicadas ainda! A meu ver, o objetivo que existe é o de reflexão sobre a criação atual. Isto pode referir-se a um ouvinte culto, a um intérprete, a outros analistas desejosos de refletir sobre seus trabalhos e até a compositores, principalmente os mais jovens.

Espero que a eles seja de especial utilidade os trabalhos de análise, pois é sempre grande prazer ver antigos alunos se tornarem compositores. Isto é um sinal de vitalidade do curso, que consegue assim estimular ao invés de amedrontar ou afastar os alunos. Isto encoraja outros a virem, a criarem um circuito de renascimento e de criação. Enquanto professores, precisamos observar esses acontecimentos que se passam em torno de nosso trabalho e não mera e exclusivamente “dialogar com a obra em si”.

NOTAS

(1) BOULEZ, Pierre. Penser la musique aujourd’hui. Mainz: Schott’s Soehne, 1963. Este livro possui tradução par ao português – de Reginaldo de Carvalho e Mary A.L. de Barros –: A Música Hoje. (Coleção Debates). São Paulo: Editora Perspectiva, 1972. Na página 16, da versão brasileira, figura o trecho mencionado por Piencikowski, que abaixo reproduzimos em sua íntegra: O autor não passa de um pretexto, certamente? Michel Butor, no fim de seu ensaio sobre Baudelaire, responde definitivamente a esta objeção. “Alguns, escreve, julgarão talvez que, desejando falar de Baudelaire, só consegui falar de mim mesmo. Seria melhor certamente dizer que Baudelaire é que falava de mim. Il parle de vous”. Se interrogarmos com perseverança ou veemência e convicção, os mestres de uma época precedente, tornamo-nos seu intermediário para que eles possam dar-nos sua resposta: eles falam de nós por nós. (Nota CE)

(2) No parágrafo que antecede a citação da nota anterior, Boulez tece considerações que esclarecem, genericamente, essa colocação de Piencikowski: ...vamos definir o que julgamos ser os constituintes indispensáveis de um método analítico ativo: deve-se partir de uma observação tão minuciosa e exata quanto possível dos fatos musicais que nos são propostos; em seguida, deve-se encontrar um esquema, um alei de organização interna que dê conta, com o máximo de coerência, destes fatos; vem, enfim, a interpretação das leis de composição deduzidas dessa aplicação particular. Todas estas etapas são necessárias; seria entregar-se a um trabalho de técnico inteiramente secundário não prosseguir até a etapa capital: a interpretação das estruturas; a partir daí, e daí somente, poderemos nos certificar de que a obra foi assimilada e compreendida. Seria uma ilusão, por incidência, querer procurar aí apenas cauções, uma justificativa – em si inútil. (Nota CE)

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