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PESQUISA ANALÍTICA BASEADA NA TEORIA GERAL DO RITMO APLICADA ÀS VARIAÇÕES SOBRE “CONDE CLAROS” Carlos Kater O presente texto foi escrito com base em parte das pesquisas que realizei em associação com o Prof. Pierre Lusson, no âmbito do “Centre de Poétique Comparée” de Paris, durante os anos 1979 e 1980. Faço recurso farto e amplo ao trabalho de nossa autoria intitulado “Rythme et Variations. Analyse Métrique du Conde Claros de Luis V. de Henestrosa”(1). O método experimental de análise musical que procuramos desenvolver – baseado na Teoria Geral do Ritmo – possui conceituação e operacionalização próprias, embora seu instrumental se inspire parcialmente em técnicas de outras naturezas. Isto se compreende na medida em que um dos objetivos essenciais dessa teoria consiste no estudo das simetrias e dissimetrias presenciáveis nas diversas linguagens, como Roman Jakobson já havia verificado na linguística. O grande desafio colocado aparece então como tentativa de efetuar uma projeção mais global das relações de simetria/dissimetria, evidenciadas a partir da resultante final de um processo elaborado. Afastando-se progressivamente as referências naturais das unidades próprias da linguagem estudada, a codificação sucessiva dos jogos de equivalência e de contraste se propõe como medida de compreensão do conjunto interativo de todas as dimensões envolvidas no fenômeno musical em seus diversos níveis de processamento. A teoria geral do ritmo ou teoria do ritmo abstrato se define assim como teoria da combinatória seqüencial hierarquizada de eventos discretos considerados sob o aspecto exclusivo do mesmo e do diferente, conforme Lusson. Postula-seque embora existindo a possibilidade de correlacionar discursos de naturezas distintas – e talvez quem sabe reconhecendo em última instância estruturas comportamentais insuspeitadamente mais amplas – tal se dá, não pela busca obstinada de uma “Ur-estrutura”, mas pela pesquisa de um “modo de organização específico, autônomo e historicamente constituído dos textos cujos princípios nos esforçamos em descortinar o mais claramente possível” (2) . Para tanto, esse método requisita de forma obrigatória em sua fase inicial uma pré-análise, levantando os elementos postos em jogo e seu modo de articulação – como fazem aliás, embora de forma específica, as abordagens tradicionais –, a fim de destacar a maior parte, senão a totalidade, dos traços considerados pertinentes ao texto musical. Sua análise operativa porém pesquisa justamente os fatos em sua natureza métrica, a interação resultante do comportamento das diferentes linhas de pertinência analisadas que, com tratamento segundo a ótica rítmica, fornecerá uma síntese, uma espécie de “radiografia” por assim dizer, da peça em sua totalidade. Visa-se dessa maneira evidenciar, entre outras coisas, eventuais preponderâncias no complexo de comportamentos e constatar qual ou quais entre eles exercem maior força de determinação na estruturação da obra. Os diversos padrões “rítmicos”(3), gerados ao longo das fases de análise – dos níveis inferiores ao macro-nível –, buscam conhecer a obra em variáveis “distâncias focais”. Afora isso, permitem também comparações métrico-estruturais com outras obras, do que não nos ocuparemos presentemente. Importante frisar no entanto que a comunicação aqui apresentada não tem a pretensão de um estudo definitivo. Isto só poderia vir a ocorrer desde que um corpus suficientemente amplo de obras fosse pesquisado. Esse trabalho persegue delimitadamente dois objetivos. Por um lado, a aplicação de uma teoria geral do ritmo num domínio capaz de fazê-La progredir e, por outro, fornecer um espaço conceitual e um método de análise colocando em evidência as estruturas formais e combinatórias de uma peça em forma variação. Algumas das experiências desenvolvidas com base na tradução de textos – análise comparativa entre particularidades “métricas” de um original e sua ou suas traduções –chegaram a produzir resultados de considerável interesse (4). Foi justamente a concepção de “tema e variações” enquanto “original e traduções” que impeliu e alimentou esse trabalho experimental sobre as “diferencias de Conde Claros”, cujo aparato conceitual, procedimentos técnicos e resultados serão descritos. Ele constitui-se de três partes. Na primeira são expostas considerações gerais sobre a peça estudada (fonte original, particularidades musicais, etc.). Na segunda figuram informações sobre o método analítico adotado. Na parte final, a mais longa, estão descritas e parcialmente ilustradas as diversas etapas do processo de análise aplicado ao tema e suas variações. O “Livro de Cifra Nova” As variações sobre “Conde Claros” estudadas aqui são na verdade muito pouco conhecidas entre nós. Elas provêm do “Livro de Cifra Nova”, editado por Luis Venegas de Henestrosa, em Alcalá de Henares, 1557. Possui originalmente o título: LIBRO DE CIFRA NUEVA/PARA TECLA, HARPA, Y VIHUELA, EN EL/qual se enseña brevemente cantar canto llano, y canto de orga/no, y algunos avisos para contapunto. O único exemplar conhecido encontra-se na Espanha (Biblioteca Nacional de Madrid, Raros 594) e serviu portanto como fonte exclusiva para a edição moderna realizada por Higino Anglés (5) . Esse “Libro” de Henestrosa é considerado a primeira publicação de música espanhola para instrumentos de teclado do século XVI que se tem notícia (6) , antecedendo em mais de vinte anos as “Obras de Musica”, do famoso compositor e organista espanhol Antonio de Cabezón. Em sua introdução encontram-se informações referentes aos signos de duração, fórmulas rítmicas, consonâncias e dissonâncias no contraponto, regras de combinação entre sons, normas de realização do “contraponto concertato” e tablatura utilizada nas obras editadas. É de se assinalar entretanto que a “cifra nova” proclamada por Henestrosa no título de seu trabalho não é, como poderia dar a entender, nenhuma criação sua, nem tampouco original. Juan Bermudo, na Declaración de Instrumentos Musicales, editada dois anos antes, já fornecia uma descrição detalhada dessa tablatura, assim como de duas outras, todas para instrumentos de teclado (7) . Essa antologia de música instrumental espanhola e também italiana, contém obras de Francisco Nunes Palero, Garcia Baptista, Pedro Alberch Vila, Francisco de Soto, Julius da Modena (que pode ser identificado a Giulio Segni) e Antonio (muito provavelmente Antonio de Cabezón). Embora H.Anglés tenha avançado a hipótese de que as Differencias sobre Conde Claros apresentadas no Livro sejam de autoria do próprio Henestrosa, nenhum elemento efetivo permite até o momento sua confirmação. Nesse sentido, nós a consideramos de autor anônimo. As variações sobre “Conde Claros” Alguns dos mais significativos compositores espanhóis do século XVI escreveram variações sobre o tema de “Conde Claros”, participando assim na consolidação da tradição desse famoso romance. Suas origens remontam ao século XIV, quando o canto de longos poemas, em estâncias de quatro versos, era acompanhado por um ou – o que parece também provável – mais instrumentos de cordas pinçadas. Podemos encontrar variações – “diferencias”, como eram chamadas na Espanha – nas edições de obras dos seguintes vihuelistas: Luiz de Narváez, Los seys libros Del Delphin de musica (Valladolid, 1538), Alonso Mudarra, Tres libros de musica para vihuela (Sevilla, 1546), Enriquez de Valderrábano, Silva de Sirenas (Valladolid, 1547) e Diego Pisador, Libro de musica de vihuela (Salamanca, 1552) (8) . A popularidade e o sucesso desse tema no entanto ultrapassaram as fronteiras de origem e seu posterior florescimento pode também ser constatado na Itália, França e Flandres, nas obras de Antonio Valente, Guillaume Morlaye e Pierre Phalèse, respectivamente. Conde Claros apresenta uma particularidade jamais observada em peças do gênero: único caso na história do “romance” cuja melodia só foi empregada como elemento de base na criação de variações. A escolha para análise da peça publicada por Henestrosa foi feita por serem suas variações pouco numerosas e pertencerem à uma época na qual vemos progressivamente se fixar em esteriótipos procedimentos primários da técnica de variação. Esse tema tão simples e breve nos é oferecido, no “Livro de Cifra Nova”, harmonizado a quatro voze de maneira llana, introduzindo um grupo de variações, como podemos notar no exemplo abaixo.
Ex. I – “Conde Claros”, tema e glosas, recopilado do Livro de Cifra Nova Características musicais Como veio a se tornar usual para as obras em forma variação, a peça apresentada por Venegas de Henestrosa se inicia pela exposição do material musical em sua versão mais simples, seguido das variações(9). Consideraremos esta exposição como tema, embora sua origem popular de antiga tradição não permita a distinção segura entre material original e variantes. Afora a síncope ocasionada pela antecipação da função de dominante, o tema é inteiramente métrico. Três elementos fundamentais o caracterizam:
Tais particularidades situam “Conde Claros” na categoria dos ostinatos duplamente determinados – recorrência de padrão melódico e harmônico –, como a “Folia”, por exemplo (11) . Diferentemente da maioria das obras do mesmo gênero, as variações não são nomeadas “diferencias”, mas aparecem aqui indicadas como “glosas”. Na música, esse procedimento de caráter essencialmente improvisatório implica, de forma corrente, no recurso de diminuição ou divisão. A identidade entre o processo de variação empregado – uma vez que esse termo, emprestado da literatura, corresponde a uma forma expressiva significando genericamente a paráfrase – e a nomeação indicada nas cinco seções, nos leva, por si só, a considerar um relativo arcaísmo em sua composição. De fato, mesmo variações publicadas anteriormente, como as de Luiz de Narváez editadas em 1538, já demonstravam níveis de rigor estético e complexidade de construção bastante superiores a essas de autor anônimo. A glosa é aplicada nas cinco seções encadeadas, conforme o seguinte esquema:
Uma intenção composicional pode ser observada quanto ao emprego desse recurso nas diversas vozes. As variações I e IV refletem seu tratamento em três vozes diferentes, a III em duas e as II e V em apenas uma. O teórico Thomas de Sancta Maria, em seu compêndio Arte de tañer fantasio (12) , chamava já a atenção para o fato de que as vozes recebessem, sempre que possível, glosas em intensidades equivalentes, observando ainda a importância de se buscar imitá-las entre as partes, ao longo da peça. Nesses dois sentidos podemos afirmar que as glosas das seções III e IV são as que refletem maior equilíbrio. Análise métrica, alguns elementos de informação Da teoria geral do ritmo utilizada, mencionaremos aqui, de forma sumária, apenas alguns elementos necessários à exposição do método analítico e isto num contexto unicamente musical, restrito ao caso da linha melódica métrica e “colorida”, própria de uma peça tonal. Tal linha melódica pode ser definida como uma seqüência de eventos sonoros de durações desiguais, onde diversos parâmetros interagem (altura, duração, intensidade, função harmônica, timbre, etc.). Associaremos a esta seqüência “concreta” uma outra abstrata, seu “esqueleto rítmico”. A demarcação deste último – segundo certos princípios gerais e a forma abstrata dos reagrupamentos salientados dando lugar a uma combinatória – constituirá a “análise rítmica” da seqüência original. Vejamos a seguir algumas noções e definições prévias à construção do “esqueleto rítmico”. . Posições No âmbito limitado da música mensurada no qual nos colocamos, podemos esquematizar uma seqüência melódica pela sucessão regular de seus “instantes”. Cada um deles é determinado pelo lapso de tempo igual ao menor valor pertinente presenciável na peça, correspondendo assim a uma posição dada. Cada posição pode ou não ser ocupada por um evento sonoro. Caso o seja, este pode tanto iniciar-se quanto estender-se numa posição. Ao evento sonoro que tiver existência apenas numa única posição chamaremos de elementar. Por comodidade, não distinguiremos, na maioria dos casos aqui, posições e eventos elementares. . Marcações Consideremos inicialmente os eventos sonoros elementares. Toda maneira de repartição desses eventos em duas classes exclusivas – e mais geralmente em n classes – será chamada procedimento de marcação. A escolha de cada uma das classes de marcação deve assim obedecer pertinentemente aos critérios e finalidades propostos pela análise de uma obra específica. Uma vez definido um procedimento de marcação, atribuiremos peso 0 ou 1 a cada evento elementar, de onde deduziremos uma linha de marcação da seqüência sonora. Por exemplo, se tomarmos a seqüência de eventos elementares de uma dada linha sonora e os repartirmos em sons pertencentes ao acorde perfeito da tonalidade de Dó maior, deduziremos a seguinte linha de marcação:
Devemos observar que a atribuição do peso 1 é arbitrária. Veremos entretanto, que quando consideramos várias marcações de uma seqüência sonora, o arbitrário é seriamente limitado por considerações metodológicas. Imaginemos agora eventos sonoros ocupando várias posições. Poderemos então marcar todas aquelas compreendidas pela enunciação do evento sonoro ou unicamente a primeira (posição de início). No âmbito desse estudo, as duas opções forneceram resultados equivalentes. Consideremos a seqüência sonora abaixo:
A posição sendo definida pela semicolcheia, teremos, em função das opções de marcação, seja: 1 1 1 0 1 1 0 0 0 0 1 1 1 1 1 1 seja: 1 0 1 0 1 0 0 0 0 0 1 0 1 0 0 0 Evidentemente, apenas uma linha de marcação não satisfaz às necessidades de análise, codificando informações insuficientes. Levando assim em conta um certo número de procedimentos de marcação reconhecidos como pertinentes pela análise ordinária de uma seqüência (análise harmônica, melódica, rítmica – no sentido usual do termo–, etc.), o “esqueleto pré-rítmico” da seqüência será então a matriz de 0 e 1, formada pelo conjunto das linhas estabelecidas. As colunas dessa matriz serão assimiladas às posições ou aos eventos elementares. Seja por exemplo a seqüência:
Efetuemos as seguintes marcações: M1 – primeira marcação temporal (1 correspondendo à presença e 0 à ausência de som) M2 – segunda marcação temporal (1 correspondendo apenas à iniciação de um som) M3 – marcação “harmônica” (1 correspondendo às notas do acorde de Dó maior) M4 – marcação de “intensidade” (onde 1 corresponde à acentuação do som). Considerando ainda a semicolcheia como posição, o esqueleto pré-rítmico “E” da seqüência será: M1: 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 0 0 1 1 1 1 1 1 1 1 0 0 1 1 M2: 1 0 0 0 1 0 1 0 1 0 0 0 1 1 1 1 1 1 1 1 0 0 1 0 M3: 0 0 0 0 1 1 0 0 0 0 0 0 1 0 1 1 0 0 0 0 0 0 1 1 M4: 1 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 Princípios básicos da análise rítmica De forma bastante simplificada, podemos dizer que a análise rítmica da seqüência descrita acima é então dada por uma seqüência parentezada de 0 e 1, associada ao esqueleto pré-rítmico e qualificada de esqueleto rítmico. Sua obtenção obedece a vários critérios. . Sucessão de pesos Supondo uma escolha coerente de linhas de marcação – reconhecidas como pertinentes pelas análises “clássicas” –, a hipótese de que uma posição é tanto mais marcada quanto ela o for por um maior número de linhas, conduz a atribuir para cada evento elementar um peso igual à soma (mais geralmente uma combinação linear) de pesos relativos à cada marcação utilizada. Portanto, uma seqüência de pesos correspondendo ao esqueleto pré-rítmico. Assim obtemos, para o esqueleto anterior, a sucessão de pesos abaixo: P: 3 1 1 1 3 2 2 1 3 1 0 0 3 2 4 3 2 2 2 2 0 0 3 2 . Análise métrica Com base na seqüência de pesos P, já estabelecida, podemos deduzir uma sucessão de análises mais ou menos finas, segundo a importância relativa designada aos elementos marcados. Seja K um peso dado. Uma análise PK – de nível K associada à P – se obtém dando a cada evento elementar de PK o peso 0, conforme ele seja igual ou inferior à K ou peso 1, caso contrário. Se nos limitamos a uma combinatória de agrupamentos rítmicos referindo-se apenas à concatenação, o conjunto dos PK, para K variante, é um dado equivalente ao de P. É suficiente de se restringir a alguns níveis – PK permanecendo invariante quando K varia num intervalo (hipótese de continuidade e de coerência das marcações) –, “localizando” então a análise, como veremos mais abaixo. . Parentezagem Uma das hipóteses fundamentais da teoria do ritmo é a de que os agrupamentos se organizam a partir de eventos elementares de peso maximal (global ou localizadamente). Quando, como o faremos aqui, nos limitamos a uma análise métrica (concatenação de agrupamentos, não ambigüidade de análises, hierarquia métrica de níveis), os agrupamentos deduzidos de P se obtêm por parentezagem. Tal operação consiste no fechamento de um parênteses após todo peso maximal, completando-se em seguida todos os parênteses abertos. O mesmo princípio então é repetido no interior dos agrupamentos já obtidos, sem no entanto efetuar o agrupamento de um evento elementar e refinando até agrupamentos de extensão 2 e 3. Os casos banais de ambigüidade se resolvem em razão de marcações suplementares. Assim, para 0 1 0 1 0 1 0 1 procedemos: 01) 01) 01) 01) (0 1) (0 1) (0 1) (0 1), etc.. . Localização Dessa forma então se torna possível localizar uma análise. Podemos ilustrar isto por meio de um exemplo esquemático,tendo-se por base a seqüência de pesos: P: 3 4 3 4 5 2 0 1 0 1 7 2 4 1 0, resultando, para K=4 e K= 1, respectivamente: P4: 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 P1: 1 1 1 1 1 1 0 0 0 0 1 1 1 0 0 As análises deduzidas de P4 e P1 não são satisfatórias, pois a primeira é muito grosseira e a segunda muito ambígua. Podemos então solucionar tal inadequação, não passando de P4 a P1, mas, uma vez parentezado graças a P4, escolhendo um limite diferente no interior de cada agrupamento. Se adotarmos K=3,5, K=0,5 e K=2,5 para cada uma, obtemos uma análise localizada mais satisfatória, ilustrada pelo “ritmograma” abaixo:
A situação das relações da configuração desses níveis nos permite interpretá-los como re-arranjos,onde cada um deles é uma elaboração do precedente. Para o estudo aqui proposto, as considerações anteriores, embora um tanto elípticas,nos serão suficientes. As linhas de marcação utilizadas Os elementos marcados correspondem à semicolcheia. As marcações retidas fazem intervir apenas os parâmetros musicais essenciais e explícitos no texto musical, isto é: determinação temporal, afinidade e conjuntura melódica, ornamentação, equivalência harmônica e de alturas. 1. Marcação temporal ou de durações Distinguiremos aqui duas linhas. Uma corresponde à iniciação ou não de um som, sendo notado 1 se tal som é atacado sobre o evento elementar marcado. Outra, à presença ou ausência de som, sendo indicado peso 1 a todo evento elementar provido de som. Isoladamente ambas possibilidades podem ser pertinentes, conforme seja a obra analisada e/ou a especificidade da própria análise. No caso dessas variações, adotamos uma marcação temporal global, gerada pela resultante das linhas acima. Assim, a figura: colcheia, pausa de semicolcheia, semicolcheia, semínima, será marcada como se segue.
(resultante das marcações parciais acima) 2. Marcação de afinidade melódica Às notas da melodia que mantém intervalos equivalentes à terça, quinta e oitava em relação à nota fundamental do baixo será atribuído peso 1. 3. Marcação de conjuntura melódica Esta linha de marcação é uma versão sumária do tratamento rítmico das escalas de altura. Os eventos elementares situados a uma distância inferior ou igual a um tom do evento elementar que o segue receberão peso 0, caso contrário peso 1. 4. Marcação de ornamentação Levaremos em conta aqui apenas as figuras de caráter ornamental “normalizadas” no século XVI e observáveis na peça, ou seja: o “redoble” e os “quiebros” (reiterado e simples), tanto ascendentes quanto descendentes.
Tendo em vista a localizaçã ousual dessas figuras no corpo melódico, bem como as recomendações de diversos tratadistas da época – Diego Ortiz em seu Tratado de Glosas, por exemplo – adotaremos para o redoble e o quiebro reiterado o peso 1, marcado no primeiro evento elementar do grupo de notas correspondentes. Para o quiebro simples, peso 1 no primeiro evento elementar da nota principal sobre a qual se encerra o ornamento. No caso de encadeamento de figuras ornamentais, serão feitas marcações independentes. Quando, ao analisar um grupo complexo, possamos hesitar entre quiebro ascendente ou descendente, escolheremos o último pelo seu poder de polarização superior(13). Se esta e as demais marcações explicitadas até o momento podem ser empregáveis na análise de qualquer obra de música tonal mensurada, as que se seguem são específicas à peça analisada. 5. Marcação de equivalência de alturas Adotaremos para esta linha de marcação um sistema graduado de pesos, atribuindo valor 2 ao evento elementar correspondendo ao uníssono em relação à matriz original. Por sua vez, um evento elementar que pertença a uma nota do acorde de sua harmonia será marcado com peso 1. E, finalmente, um evento elementar pertencente a uma nota estranha ao momento harmônico implicado terá peso 0. Evidentemente, a referência melódica adotada aqui é aquela correspondente à voz homóloga do tema. 6. Marcação de equivalência harmônica De maneira análoga à anterior, atribuiremos peso 2 ao evento elementar da variação situado na zona harmônica idêntica àquela do tema. Caso a zona da variação seja próxima à do tema – situando-se de maneira equivalente ou substitutiva, como as funções relativas por exemplo –, receberá peso 1. Os eventos elementares situados numa zona de função harmônica distante ou diferente da original terão peso 0. Importante observar que as mudanças de registro e as alterações de direção das sucessões melódicas não foram consideradas. As diferentes estratégias de análise efetuadas demonstraram resultados diluídos e independentes das marcações precedentes, o que põe em evidência sua não pertinência para o presente estudo. Dedução da seqüência de pesos Diversas combinações lineares das marcações utilizadas foram experimentadas. Todas elas dão resultados sensivelmente equivalentes àquele que se obtém tomando por peso de cada evento elementar a soma dos valores das seis marcações empregadas. Os resultados obtidos estão consignados nas tabelas que se seguem, assim como nos “Ritmogramas” das glosas (com contrafundo do tema) e da média “me”. Não apresentaremos aqui os resultados das operações de parentezagem deduzidas de suas linhas de peso (notadas: T, I, II, III, IV, V), pois eles nada mais fazem do que confirmar a análise intuitiva. O interesse real da linha de pesos para este estudo é colocar em evidência uma combinatória de agrupamentos rítmicos identificáveis, como veremos adiante. Fornecemos nas duas tabelas que se seguem a linha de pesos da voz do soprano solo e da glosa completa, conforme resultam da interação das seis marcações utilizadas e acima descritas. Tabela 1 – Linhas de peso para a voz de soprano solo na seção temática e nas cinco variações
Somatória geral
Tabela II – Linhas de peso para a glosa
Tabela III – Blocos métricos da voz do soprano solo
(“desc” equivale à seta descendente, simbolizando fórmulas fortemente compatíveis com a “1000”.) Tabela IV – Blocos métricos da glosa segundo as mudanças de voz.
Tabela V – Blocos métricos irregulares evidenciando a síncope abstrata
“Ritmogramas” das cinco variações e da média resultante
Variação I e Tema (Pesos x Posições)
Variação II e Tema (Pesos x Posições) “Ritmogramas” das cinco variações e da média resultante
Variação I e Tema (Pesos x Posições)
Variação II e Tema (Pesos x Posições)
Variação III e Tema (Pesos x Posições)
Variação IV e Tema (Pesos x Posições)
Variação V e Tema (Pesos x Posições)
“Me” – Média resultante das cinco variações (Pesos x Posições) Análise métrica, blocos métricos, nível combinatório Consideremos a seqüência de pesos “me” (média de pesos do tema e de suas cinco variações). Segundo os princípios expostos anteriormente, correspondem-lhe três análises significativas: 29<K<33,25<K<3 e a análise localizada. Pode-se constatar uma nítida simetria destas em relação aos eventos elementares 13, 25, 37, bem como em relação aos eventos elementares 5, 21, etc., embora de maneira menos nítida para estas últimas (14) . Isto sugere a existência de uma demarcação formal em grupos de quatro eventos elementares. Tais grupos, que nomearemos “blocos métricos” (15) , definem um nível qualificado de nível combinatório. . Metricidade de blocos A fim de estudar as “divisões” do tema, classificaremos os blocos métricos em função da maior ou menor metricidade que possuam no âmbito de sua análise abstrata(16): blocos métricos ao nível combinatório (1000), blocos métricos subdivididos (1010), blocos métricos complexos (sua linha de pesos é nitidamente decrescente, simbolizáveis por “seta descendente”) e blocos sincopados (possuidores de ao menos um grupo 10 substituído por 01, como 0110). Observemos que a evidenciação de um nível combinatório nos permitiu atribuir uma individualidade aos blocos métricos, que são, eles mesmos, mais ou menos métricos, sincopados ou complexos ao nível do evento elementar de base. Sem desenvolver aqui um estudo sistemático da metricidade, classificaremos os blocos utilizando a análise global localizada (barra flutuante). Insistamos no fato de que a análise utilizada faz entrar em linha de conta todas as marcações e não coincide forçosamente com aquela que deduziríamos seja apenas da metricidade “oficial”, seja exclusivamente da marcação temporal. . Estrutura métrica global do “tema e variações” Distinguiremos dois casos conforme seja a utilização da voz de soprano solo ou da glosa no conjunto das vozes. Adaptaremos evidentemente a classificação métrica dos blocos a cada um desses dois casos. A) Voz de soprano solo: A “Tabela III” nos fornece as análises de blocos (análise localizada). Tomaremos as três classes: m = < 0 0 0 0, 1 0 0 0, desc. > (17) (metricidade ao nível combinatório) d = < 1 0 1 0, 1 0 0 1 > (métricos ao nível precedente subdividido ao menos em posição forte) v = < todos os outros > (variados, sincopados) Deduzimos daí, a um nível médio, a seguinte estrutura:
Tendo sido posta em evidência anteriormente a existência de uma demarcação por grupos de três blocos métricos, codificaremos cada um desses grupos de maneira a fazer aparecer o máximo de regularidade para a macro-estrutura: a = < mmh, vvv, ddd > (reagrupamento de três elementos iguais) b = < mmv, vvd, ... > (reagrupamento contendo dois elementos semelhantes se sucedendo) c = < todos os outros > Neste nível resulta a seguinte análise, cuja simetria é evidente apenas para II e V:
B) A glosa nas diferentes vozes Desta vez, a análise de blocos métricos está resumida na “Tabela IV”. Tomando as mesmas três classes utilizadas em A), obtemos assim, respectivamente ao nível médio e à macro-análise, as estruturas abaixo:
Se as considerações de simetria permitiram realizar uma demarcação em grupos de três blocos, coexiste entretanto outra, em grupos de dois blocos, correspondente à divisão por compasso. Isto nos dá as seguintes estruturas, obtidas a partir das análises de A) e B).
Codificando <mm, dd, vv> = 0 e <mv, dv, md> = 1, obtemos a análise abaixo:
que agora re-codificada <00, 11> = A, e <01, 10> = B, nos dá ao nível superior: T..............A.......A.......A I...............A.......A.......B II..............B.......A.......B III.............A.......B.......A IV.............A.......A.......A V..............A.......B.......A
A um nível superior, simbolizando: a = grupos de dois blocos idênticos, b = grupos de dois blocos diferentes, obtemos a análise abaixo, que apresenta tanta simetria quanto a de B).
Vemos assim confirmada a estrutura hemiólica da peça inteira – e também a todos os níveis –, sendo a continuidade rítmica assegurada pela negação parcial e métrica da divisão binária induzida pelo metro do compasso musical (19) . Valendo-sedo mesmo código utilizado precedentemente, obtemos a um nível superior: T..............A.......A.......A I...............A.......B.......B II..............B.......A.......B III.............A.......B.......A IV.............A.......B.......A V..............A.......B.......A “me”........A.......A.......A Considerações sobre a “'variação” Tem-se aqui em vista estabelecer um critério permitindo definir por um lado classes de quase-equivalência para as variações de um “tema” e por outro, um índice de complexidade propiciando hierarquizar as variações a partir de seu tema considerado como de índice 0. Tomaremos a palavra “variação” no sentido restrito que tem ainda no século XVI, enquanto técnica, e que está intimamente associado aos de “ornamento”, “embelecimento”, “diminuição” ou “glosa”. Restringindo-se a esse âmbito, colocamo-nos diante da hipótese onde variar um tema é introduzir notas mais breves no interior da duração de uma nota do tema, possuindo este a função de metro para suas variações. A partir disso tiramos as conseqüências seguintes: a. As marcações das variações subordinam-se àquelas do tema. Estas últimas devem então dar um peso (relativamente) constante às notas “variadas”, correspondendo a uma notado tema. b. As oscilações da “melodia de pesos” de uma variação,resultante da subtração da linha de pesos temática, devem estar associadas à sua própria complexidade. Por outro lado, uma variação será tanto mais complexa quanto mais diversificada for sua maneira de utilizar as marcações do tema (ligadas a procedimentos tais como arpejamento e tantos mais). Uma boa análise de um tipo de variação dada deveria então se verificar pelo fato de que as “melodias de pesos” das diferentes variações classificar-se-iam em categorias relativamente distintas. . Índice de variação Um índice medianamente satisfatório é fornecido pelo número de mudanças de 0 a 1 na análise da “melodia de pesos” por uma posição da barra. Depois, colocando-a em níveis superiores, máximos, verificamos para suas posições o número de mudanças ocorridas. . Índice de complexidade métrica Os diferentes tipos de “blocos métricos” são referenciados relativamente à fórmula 1000, que corresponde ao patamar ou achatamento métrico. Avaliemos portanto a complexidade métrica de cada variação. a. Cada bloco métrico terá um peso atribuído: P (m) = 1, para os “patamares métricos” P (d) = 2, para os “métricos divididos” P (v) = 4, para os “variados” (sincopados e setas desc.) b. Cada figura de três blocos terá como peso a soma dos pesos de seus componentes, resultando para os grupos presentes: P (mmm) = 03 P (mmd) = 04 P (ddv) = 08 P (ddd) = 06 P (mmv) = 06 P (vvm) = 09 P (vvv) = 12 P (ddm) = 05 P (vvd) = 10 Obtemos então as seqüências (S) de pesos de complexidade métrica (p.c.m.), sendo a somatória “E” o peso total da variação:
A soma total dos p.c.m. para cada variação nos servirá então de índice de complexidade métrica (i.c.m.). A partir das seqüências (S) e dos índices, podemos realizar várias leituras: a. “E me’ mostra que em média os três tipos de blocos – m, d, v – são equilibrados (ao nível intermediário, nível combinatório principal), com o último grupo, marcando, devido à sua maior complexidade, o fim da variação (isto é estritamente realizado apenas em I). b. A identidade das divisões em grupos de 3x4 é representada não somente pelas propriedades combinatórias observadas acima, mas também pela complexidade dos agrupamentos. A iambicidade de II e III se mostra bem marcada. c. Tema posto à parte, a semelhança de I e IV por um lado, de II e V por outro, reflete-se bastante nos respectivos i.c.m. A singularidade de III, de índice intermediário entre aqueles de I e IV e aqueles de II e V, mostra-se também conforme aos resultados precedentes. Vários outros “índices de variações” foram pesquisados. Todos dão um resultado conforme ao i.c.m. referido. A simetria de construção em torno da variação pivô III também se reflete lá. Um estudo interessante consiste em considerar os blocos métricos definidos por apenas uma marcação e seus i.c.m. Coloca-se assim em evidência a importância e a função respectivas de cada linha de marcação. Resultado mais significativo: a marcação de equivalência melódica é que melhor define a complexidade dos blocos métricos. Pode-se considerar que isto se associa ao fato de que as realizações musicais nestes últimos consistem em esteriótipos, onde apenas o uso de combinações permite escapar à pobreza do léxico. O interesse de um i.c.m. é fraco para uma glosa de poucas variações. No entanto, para o estudo estatístico de um corpus importante e de temas comportando numerosas variações, isto pode permitir conjecturas diacrônicas significativas (20) . A síncope musical do tema e suas manifestações Apenas o tema manifesta uma síncope explícita entre os compassos 5 e 6. Ela jamais aparece em variações na voz que realiza a glosa. Em algumas delas, esses compassos não chegam a apresentar traços particulares (Vars. II e V), enquanto que em outras, podemos perceber uma alteração do perfil da glosa na região da síncope (Vars. I, III e IV). Entretanto, suas seqüências de peso permitem revelar a existência de blocos métricos irregulares, embora suas realizações musicais não o sejam. Para precisar isto fornecemos uma análise onde a “barra” é tomada de forma a evidenciar a síncope em cada variação (sendo que para a Var. I foi necessário utilizar dois valores). O resultado está resumido na “Tabela dos blocos métricos irregulares”. Constatamos a presença de tais blocos métricos excepcionais nas cinco análises (menos raramente em II que, como já vimos, é a mais simétrica). Insistamos no fato de que é através do conjunto de marcações, do jogo combinado dos parâmetros musicais, que esta irregularidade de estrutura é colocada em evidência. Assim como o metro, o ritmo abstrato sobressai numa análise global. Conclusões formais Sendo o corpus aqui estudado bastante reduzido (21) , devemos ser prudentes quanto às conclusões que se podem tirar do exame das simetrias constatadas. Entretanto, estas últimas manifestando-se de forma clara e obtidas por um procedimento regular, deixam pouco espaço para livre interpretação. Com isso, as estruturas evidenciadas têm pouca chance de serem vistas como artifício. Nós examinaremos a situação combinatória considerando como evento elementar sucessivamente os “blocos métricos” e depois seus diversos agrupamentos. . Organização dos blocos métricos Os blocos métricos foram classificados em: “métricos”, “métricos subdivididos”, “complexos” e “sincopados” (respectivamente de tipos: 1000, 1010, “seta desc.” e 0101). A partir desta classificação obtemos as freqüências de fórmulas abaixo: a. Para a voz de soprano solo
Para o soprano solo, há equilíbrio entre as fórmulas subdivididas e sincopadas. A utilização preferencial das fórmulas métricas por esta voz – 32no total – é evidente. Para a glosa no conjunto, o equilíbrio se faz entre as fórmulas métricas e complexas e ainda entre as subdivididas e sincopadas. Se fizermos abstração ao tema, o número de fórmulas métricas diminui fortemente, modificando então a repartição para 1, 23, 12, 24. Relembremos igualmente que as realizações musicais destas fórmulas são, em alguns casos, elas próprias esteriótipos (fragmentos de escalas, ornamentos repertoriados, etc.). Podemos também classificar as variações segundo o emprego dos diversos agrupamentos métricos: II e IV utilizam um número igual de fórmulas idênticas; III e V aparecem como complementares do tema, na medida em que elas se valem de todas as fórmulas que não são as métricas estritas. . Nível intermediário à macro-nível O nível intermediário tem por evento elementar os grupos de três blocos métricos. É essencialmente o nível combinatório. Três tipos de grupos aí se articulam: (x x x), reagrupamento de três blocos idênticos; (x x y), repetição de um mesmo bloco, marcada com bloco diferente; (x y z) ou (x z y), três blocos sem repetição imediata. Uma estrutura hemiólica se põe aí em evidência. Como já pudemos observar anteriormente, esta estrutura hemiólica (afora II e V) não é determinada pela voz de soprano solo. Ela é, ao contrário, muito perceptível na estrutura da glosa aplicada ao conjunto das vozes. Por outro lado, as macro-estruturas de II e V são semelhantes à da média “me”, independentemente da consideração de mudança de voz da glosa (22) . Isto quer dizer que, o equilíbrio métrico destas variações é determinado pelo conjunto dos parâmetros musicais implicados, resultando neste nível uma clara predominância da estrutura iâmbica. Observemos que II é nitidamente mais próxima do “me” que V. Ao contrário, sua estrutura combinatória é muito rica e ambígua. A sucessão dos blocos métricos: dv dd dv dv dd dv, admite os seguintes reagrupamentos nos níveis superiores: 1. “alfa” “beta” “alfa” “beta”, iâmbica; 2. b a b b a b, muito ambígua ao nível superior. A leitura: B A B’ - onde A = b b, B = b a, B’ = a b – é secundária apenas graças à presença da grande divisão em duas vezes três compassos (23) . . Macro-nível à obra Para a estrutura glosada, a sucessão (a a a a)(a b a b) (c b c b) (a b b b) (c c b b) (b a b a) apresenta certas simetrias. Retenhamos, ao nível da sucessão do tema e de suas variações, a iambicidade de I, II, IV e V em oposição a III, que desempenha assim um papel de pivô. A IV, que é iâmbica a um nível intermediário, é uma transição entre III e V. A estrutura do soprano solo (a a a a) (a a a b) (c b c b) (b c a b) (a c c b) (b a b a) apresenta simetrias muito menos notáveis, confirmando assim o papel rítmico – em oposição ao métrico – desempenhado pela voz de soprano. Contrariamente à maior parte dos autores do século XVI, que glosam utilizando exclusivamente diminuições na voz de soprano, o anônimo publicado por Henestrosa emprega esse recurso em todas as vozes, embora privilegiando a de soprano. Notaremos que a complexidade métrica decorre principalmente a partir da marcação de equivalência melódica. Assim, o procedimento de variação utilizado emprega o sistema de alturas – cujo tema é a referência –, obtendo-se como resultado o jogo combinatório dos blocos métricos. Enfim, mesmo se a estrutura hemiólica está presente em quase todos os níveis, é apenas no nível superior que predomina a divisão implícita em duas partes iguais, o que põe em evidência a macro-análise seguinte: T..............(0 0).......(0 0) I...............(0 0).......(0 1) II..............(2 1).......(2 1) III.............(1 2).......(1 2) IV.............(0 1).......(1 1) V..............(1 0).......(1 0) Conclusão geral Este estudo, considerado isoladamente na sua aplicação a apenas uma peça, propõe-se como maquete, servindo a estabelecer um procedimento de análise para uso sistemático posterior. Embora esquemático ainda, ele permite evidenciar os tipos de regularidades globais e hierarquizadas por níveis (não excluindo em absoluto sua “mistura”, o que sempre dificultou, e em muito, todos os processos tradicionais de análise musical). Insistamos entretanto no fato de que essas regularidades – de caráter abstrato (elas estruturam a obra, mas não são forçosamente “perceptíveis”) –, fazem intervir o conjunto das marcações. Nesse jogo de coincidências ou não-coincidências de todos os parâmetros pertinentes, captamos a coerência formal da obra. A síncope do tema, mesmo que completamente difusa, senão totalmente apagada em certas variações, permanece sempre presente no plano abstrato: é precisamente na zona que lhe corresponde que se produzem, nas variações, as variantes dos blocos métricos complexos ou irregulares (o que é muito bem posto em evidência nos “Ritmogramas”). Assim, as variações estudadas são caracterizadas pelo emprego de fórmulas simples(24), ligadas por um jogo combinatório de grande riqueza e complexidade, sobre um fundo de metricidade, no sentido amplo que nós demos a este termo. Seria interessante estudar, oportunamente, a possível existência de uma correlação entre esta estrutura e as exigências da prática instrumental. Isto, em razão do caráter improvisatório, sem dúvida, ainda tão vivamente conservado nessa música, que estabelece a transição entre dois domínios fundamentais da conquista humana na busca constante de sua expressão. NOTAS (1) Ele figura, com versões ligeiramente particulares, em: KATER, Carlos. “La Forme Variation...”. Paris: 1980, vol. III, pp. 626-644; e LUSSON, Pierre e KATER, C. “Rythme ET variations. Analyse métrique du ‘Conde Claros’ de Luis V. de Henestrosa”, in: Mezura, no. 11, Paris, 1980. (2) Tradução livre de uma frase de J. Roubaud, in: “La vieillesse d’Alexandre. Essai sur quelques états récents du vers français”. Paris: F. Maspero, 1978, p.12. (3) Ao longo de todo o estudo, o termo “rítmico” se refere exclusivamente ao sentido adotado pela teoria geral, isto é, em oposição a “metro”. (4) Ver entre publicações anteriores do Centro de Poética Comparada, como “Esquisse d’une théorie de la traduction poétique” (Mezura no. 4–5), Colloque de Cerisy. Change deforme. Tomo I, Coleção 10/18, Paris: 1975 e ROUBAUD, J., op.cit.. (5) In: Monumentos de la Musica Española, Barcelona, Instituto Español de Musicologia, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1944, vol. Il – “La musica en la Corte de Carlos V”, pp. 149–205 (texto). Para comentário e discussão do trabalho de Henestrosa e publicações do gênero desta época, ver: KATER, C.. Op.cit., vol.I. (6) ANGLÉS, H. :La musica en España”, in: História de la Musica (ed. por J. Wolf). Barcelona: Ed.L abor, 1944, p. 394, nos diz que o “Libro de cifra nueva” já tinha sido terminado em 1540 e foi portanto composto antes das primeiras coleções das escolas neerlandesa e ítalo-neerlandesa, como a edição de Cavazzoni (1542), de J. Buus (1547) e de Willaert (1549). (7) BERMUDO, Juan. “Libro llamado Declaración de instrumentos musicales” (Ossuna, 1555), ed. em fac-símile por S. Kastner, Kassel, Barenreiter-Verlag, 1957, in: Documenta Musicologica, I. Reihe, Druckschriften-Faksimiles, XI. (8) As variações de D. Pisador sobre o romance “Conde Claros” e o villancico “Guárdame las vacas” estão transcritas em notação moderna diretamente da tablatura original em: KATER, C. Op.cit., vol. III, pp. 707-716. (9) Raríssimos exemplos da literatura musical contrariam esta regra. Ver, por exemplo: “Instar”, para orquestra, de Vincent d’Indy, onde a progressão de complexidade aparece tipicamente subvertida. (10) O teórico F. Salinas já havia descrito essa melodia, no seu “De musica libri septem” (ed. emfac-símile por S. Kaster), in: Documenta Musicologica. Kassel: Barenreiter-Verlag, 1958, XIII. (11) Para uma tipologia dos diversos ostinatos e formas implicando a variação, ver: KATER, C. Op.cit., vol.I, pp. 205-236. (12) SANCTA MARIA, Tomas de. “Libro llamado Arte de tañer Fantasia assi para Tecla como para Vihuela, y todo instrumento...” (Valladolid, 1565). Genève: Minkoff Reprint, 1973. (13) Para as razões dessa escolha, ver: COSTÈRE, Edmond. “Mort ou Transfigurations deI’Harmonie”. Paris: PUF, 1962. (14) Esta simetria está claramente evidente do “Ritmograma” da média “me”. (15) Eles são estreitamente ligados à metricidade do tema para o conjunto das marcações. (16) Tal classificação é realizada aqui de maneira intuitiva. Necessita-se ainda realizar um estudo formal e sistemático da noção de metricidade. (17) Pode ser igualmente possível de classificar a “seta desc.” em v. (18) Ou a’, se precisarmos sua análise. (19) Não confundir com a fórmula “rítmica” da partitura. (20) Estudos utilizando um programa redigido em APL foram feitos por P. Braffort. (21) Existe um projeto de análise das variações sobre o “Conde Claros” escritas peIos demais compositores via computador. (22) Conferir as estruturas das macro-análises já apresentadas. (23) Senão ela poderá ser lida como bb inserido dentro de aa inserido dentro de bb. (24) Entre as fórmulas simples verificamos muitos “esteriótipos” – fragmentos de escalas, bordaduras, etc. – tais como figuram nos tratados de Sancta Maria (fol. 59v, em especial) e de D. Ortiz (pp. 21-23v, em particular). Outras, por sua vez, aparentam originalidade, como:
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANGLÉS, Higinio (ed.). “La musica en la Corte de Carlos V”, in: Monumentos de la Musica Española, vol. Il. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas /Instituto Español de Musicología, 1944. ANGLÉS, H. “La musica en España”, in: Historia de la Musica (de J. Wolf). Barcelona: Ed. Labor, 1944. BERMUDO, Juan. “Declaración de Instrumentos Musicales”. Ossuna, 1555. “Colloque de Cerisy. Change de forme”, Tomo I, (Collection 10/18). Paris, 1975. HENESTROSA, L. Venegas de. “Libro de Cifra Nueva”. Alcalá de Henares, 1557. KATER, Carlos. “La Forme Variation dans la musique Espagnole au XVIème siècle” (tese de doutorado). Paris, 1980, 3 vols. LUSSON, P. e KATER, C. “Rythme et variations. Analyse métrique du ‘Conde Claros’ de Luis V. de Henestrosa”, in: Mezura no. 11 (Cahiers de Poétique Comparée, deuxième série), Paris, 1980. LUSSON, P. e ROUBAUD, J. “Mètre et rythme de I’alexandrin ordinaire”, in: Langue Française, no. 23, setembro/1974. “Mezura”, nos. 2, 3, 4–5, 6, 8 e 10 em particular, contendo estudos de diversos autores. ROUBAUD, J. “La veillesse d’Alexandre”. Paris: Maspero (Collection Action Poetique), 1978. SANCTA MARIA, Thomas de. “Libro llamado Arte de tañer fantasia”. Valladolid, 1565. Carlos Kater é compositor e musicólogo, com doutorado pela Universidade de Paris IV –Sorbonne. Desenvolve trabalhos de pesquisa no CePPeM (Centro Paulistade Pesquisas Musicais)/“Atravez” e no NAPq (Núcleo de Apoio à Pesquisa) da Escola de Música da Universidade Federalde Minas Gerais, onde também é professor de Análise Musical e Metodologia da Música nos cursos de pós-Graduação. |
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